摘? 要：鄭佩佩是香港著名的電影女演員。在邵氏電影公司早期，鄭佩佩主要拍攝了幾部古裝片和文藝片。1966年，她憑借影片《大醉俠》中“金燕子”一角的出色表演為觀眾所熟知，并開始大量拍攝武俠片。文章以鄭佩佩1964—1971年間在邵氏時期所拍攝的武俠影片為基礎(chǔ)，探討鄭佩佩在這段時期中女俠形象的塑造。

關(guān)鍵詞：鄭佩佩；女俠；金燕子

20世紀(jì)60年代中期到70年代初鄭佩佩在邵氏電影公司一共拍攝了十四部武俠電影，飾演了許多經(jīng)典的武俠女性形象，其人物研究價值頗高。但國內(nèi)的電影學(xué)界，對于鄭佩佩電影的研究幾乎為零，大多論文與專著對鄭佩佩只有作為背景部分的介紹和人物訪談雜文提及。本文嘗試從鄭佩佩在邵氏階段所出演的武俠電影出發(fā)，來探討鄭佩佩武俠電影當(dāng)中女俠形象的視覺奇觀與吸引力的易裝形式、“復(fù)仇”型敘事的模式和被支配的女性形象。

一、作為視覺奇觀和吸引力的易裝形式

邵氏兄弟電影公司曾于1965年10月在官方刊物《南國電影》上刊登了題目名為《彩色武俠新攻勢》的文章，重點介紹了幾部準(zhǔn)備拍攝和即將發(fā)行的武俠電影。邵氏在此篇文章當(dāng)中提到：“要突破傳統(tǒng)，推陳出新，要求以新的人，新的創(chuàng)造，在武俠片方面一新觀眾耳目。”[1]在這樣的背景之下，鄭佩佩所飾演的《大醉俠》《金燕子》《玉羅剎》《飛刀手》等影片相繼問世，成為邵氏電影公司當(dāng)之無愧的武俠影后。鄭佩佩所塑造的女俠形象十分經(jīng)典，而女俠作為一種視覺的奇觀其實早在中國電影的初期就有所展現(xiàn)。女俠形象在歷史上最早可以追溯到花木蘭，這類形象是對于傳統(tǒng)文化中重男輕女價值觀的一種反抗，同時也傳遞著一種女性意識的覺醒。邵氏電影公司早在其前身天一公司時期就已經(jīng)開始拍攝以女俠為主角的武俠神怪片，如1925年的《俠女李飛飛》、1928年的《木蘭從軍》。除了當(dāng)時的天一之外，友聯(lián)、明星、大中華百合等電影公司也相繼拍攝了各式各樣以女俠為故事核心的武俠神怪片。這一時期誕生了鄔麗珠、徐琴芳、吳素馨、范雪朋、夏佩珍等武俠女明星。

資深電影學(xué)者湯姆·甘寧曾在他的文章《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》中提出：“早期電影作為一種吸引力電影，它直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心，通過令人興奮的奇觀提供快感?！盵2]在這一吸引力理論提出之后，被廣泛運用在電影的各大研究之中，成為重要的研究范式。武俠電影作為一種蘊(yùn)含著大量的武打特技、十八般兵器、民族化場景的亞類型，成為了吸引力電影中重要的部分。在武俠電影當(dāng)中，女俠常常會通過易裝這一形式來達(dá)到視覺的奇觀和吸引力的效果。在胡金銓電影《大醉俠》當(dāng)中，鄭佩佩所飾演的金燕子作為唯一的女俠形象，從出場便展現(xiàn)出易裝成男性的人物形象，并作為一種視覺化的奇觀被放置在了影片的中心。在《大醉俠》當(dāng)中，金燕子第一次出場是在一家客棧。在胡金銓導(dǎo)演的作品中，客棧一直是一個十分重要的場域，這個場域當(dāng)中充斥著江湖的正義與邪惡，仿佛是一個修羅場。金燕子第一次出場的著裝是一件黑灰色的紗制外衣配上黑色的高筒鞋和一頂俠客帽，這些視覺符號傳遞出的是一種很男性化的身體與形態(tài)表征。金燕子這一形象隱藏了女性化的特質(zhì)，這樣一種特殊的易裝設(shè)計毫無疑問增強(qiáng)了電影視覺上的奇觀性，吸引著觀眾的目光。不同人物所穿的服裝之間展現(xiàn)出十分鮮明的對比，金燕子衣著非常樸素整潔，而反觀其他男性對手的衣著卻顯得破爛和骯臟。在第一次的客棧打斗中，視覺的奇觀性被無限放大，金燕子男性化裝扮的外表下所使用的武器是十分短小的雙劍，而其他男性對手所使用的卻是大砍刀和長劍。金燕子使用的武器從側(cè)面映襯著她男性外衣之下女性的性別特征。但在這一群男性角色大而長的砍刀面前金燕子卻占據(jù)著絕對的優(yōu)勢并最終獲得勝利。胡金銓導(dǎo)演運用十分京劇化的音樂形式并配合著金燕子以一敵眾的場面，使銀幕當(dāng)中呈現(xiàn)的不再是柔弱并順從男性的傳統(tǒng)女性形象，而是對抗著殘暴的男性的女俠形象。

在另一部電影《玉羅剎》中，易裝形象占據(jù)了影片的前半段，并且易裝的服飾還有著兩種不同的類型。電影最開始的部分就呈現(xiàn)了鄭佩佩所飾演的角色玉羅剎的一次易裝復(fù)仇行動。在這段易裝展現(xiàn)中，玉羅剎穿著深藍(lán)色的男性俠士服裝并頭戴半遮面容的黑色紗布。這一深藍(lán)色的男性俠士打扮與黑夜環(huán)境相互映襯，半遮面容的黑色紗布讓玉羅剎的形象顯得更加撲朔迷離。再通過玉羅剎吟唱著：“你平時做盡虧心的事，刀山油鍋你躲不開”的一段唱詞，使得整體的氣氛充滿著詭異的色彩。影片在開場部分所呈現(xiàn)的這種奇觀效果，立馬就能吸引到觀眾的眼球。影片中第二種類型的易裝最先展現(xiàn)在一家客棧當(dāng)中，玉羅剎穿著一件純白色的男性書生服裝并手持一把文人的折扇。這樣一種易裝服飾呈現(xiàn)出了別樣的美，這種美在客棧這一場所被無限放大，相較于其他角色黑灰色調(diào)的服飾，玉羅剎占據(jù)了絕對的視覺中心。這段的劇情是玉羅剎與唐菁所飾演的徐英豪在客棧當(dāng)中相遇并進(jìn)行交鋒，這也是玉羅剎第一次與男性角色進(jìn)行直面對抗。這段通過客棧當(dāng)中的一些道具，如花生、筷子、酒杯等，把玉羅剎與唐菁對峙的奇觀效果展現(xiàn)得淋漓盡致，身為女性的玉羅剎在這場交鋒當(dāng)中絲毫不落下風(fēng)。

除此之外，鄭佩佩的電影《毒龍?zhí)丁贰洱堥T金劍》中也存在著易裝的展現(xiàn)。在《毒龍?zhí)丁分?，鄭佩佩所飾演的樊英有易裝成為男性毒龍?zhí)短吨鬟@樣的片段，并且還有易容這樣的情節(jié)；在《龍門金劍》中，鄭佩佩所飾演的魏金鳳在影片開端就易裝成了一個小乞丐，展現(xiàn)出了帶有喜劇性意味的情節(jié)。張真在其《銀幕艷史》當(dāng)中曾論述道：“在武俠的一個亞類型里，女俠往往被放置于戲劇張力和視覺奇觀的中心?！盵3]這些易裝成分在多部電影中出現(xiàn)，已然成為一種敘事奇觀，給予觀眾視覺上的快感。

二、“女俠復(fù)仇”的原型敘事模式

復(fù)仇是人類各民族文明當(dāng)中所共有的一種文化現(xiàn)象?！皬?fù)仇在文學(xué)作品當(dāng)中主要有血親復(fù)仇、癡心女子負(fù)心漢式復(fù)仇、‘第三類復(fù)仇這三種模式”[4]。復(fù)仇在文學(xué)作品中與在電影中的模式存在著對應(yīng)的關(guān)系，從早期到現(xiàn)如今的電影同樣是這三種模式的復(fù)仇類型。這些以復(fù)仇為原型模式的電影涵蓋在各種類型的影片當(dāng)中，而武俠片作為中國所特有的一種電影類型，復(fù)仇這一模式在此種電影類型中也十分常見?！拔鋫b片架構(gòu)了一個不受普遍社會規(guī)則約束的‘快意恩仇的世界，是復(fù)仇故事發(fā)生發(fā)展的良好土壤”[5]。在早期電影中就存在著有關(guān)女俠復(fù)仇的武俠片，如1927 年的電影《兒女英雄》第一集《十三妹大破能仁寺》中就詳細(xì)介紹了何玉鳳復(fù)仇的原因，在《荒江女俠》中則講述了俠女徐琴芳為父親復(fù)仇的故事。在早期的武俠電影當(dāng)中，“武俠電影的復(fù)仇模式從復(fù)仇女俠變身為兒女情俠，其中暗含了價值觀和人生觀的變化。毋庸置疑，無論是為父報仇，還是為本門本派的人復(fù)仇，都是一種載‘道行為，其中含有舍‘小我為‘大家”[6]。

20世紀(jì)60年代到70年代初鄭佩佩在邵氏拍攝的十四部武俠電影當(dāng)中，有關(guān)女俠復(fù)仇型敘事模式的影片一共有五部，分別是《龍虎溝》《玉羅剎》《飛刀手》《荒江女俠》《鐘馗娘子》。在鄭佩佩所出演的電影《玉羅剎》中，女俠復(fù)仇成為電影中最突出的敘事元素。影片開場所展現(xiàn)的便是玉羅剎復(fù)仇的具體場面，這一場面當(dāng)中并沒有具體交代玉羅剎這一行動的緣由，而是通過十分驚悚恐怖化的處理來達(dá)到一種獵奇的效果。隨著劇情的發(fā)展和影片當(dāng)中其他信息的給予，復(fù)仇這一貫穿全片的元素慢慢浮出水面。玉羅剎的復(fù)仇對象是閻家，因為閻家二十個兄弟當(dāng)中有人殺害了玉羅剎全家，于是玉羅剎決心報仇。但是玉羅剎卻記不清到底是閻家哪一個人殺害了自己的全家，于是玉羅剎便選擇了一種極端的方式——把閻家斬盡殺絕，直到找到閻家當(dāng)中真正殺害自己全家的對象為止。影片最后以玉羅剎成功復(fù)仇殺了仇人閻天龍為止。影片當(dāng)中除了這一條有關(guān)女俠復(fù)仇的主線外，還有一條男俠復(fù)仇的副線。這條線的復(fù)仇人物徐英豪同樣也帶著尋找殺父仇人石勇山的念頭而來到江湖之中。但在這條線中，卻有著徐英豪因為尋找殺父仇人心切從而殺錯人這樣十分戲劇化的情節(jié)，并且殺錯的人的兒子當(dāng)面對著徐英豪說：“你殺了我爹，等我長大了我一定要報仇?！边@也暗示著影片當(dāng)中第三層的復(fù)仇，等這個小男孩長大了，他一定也會為父報仇。所以復(fù)仇這一敘事模式是貫穿整部影片的重要元素，并且都以“血親復(fù)仇”這一模式來展現(xiàn)。

鄭佩佩在1970年《荒江女俠》當(dāng)中所飾演的角色方瑛琪同樣是女俠復(fù)仇形象的典范?！痘慕畟b》中方瑛琪的全家在押送賑銀救濟(jì)災(zāi)民的路上被韓世雄等人突襲，全家老少被殺害，只有幼小的方瑛琪幸存了下來。長大成人之后的她得到了玄真道長的武功真?zhèn)?，最后成功報了血親之仇。這部武俠電影是血親復(fù)仇這一類型的典范，但也加入了對于社會腐敗的揭露。影片中官宦富人階層的都是貪生怕死、賣國求榮之輩，而社會中討飯求生的人卻不在少數(shù)，社會矛盾尖銳，貧富差距懸殊。方瑛琪這一女俠形象看似僅僅處理的是有關(guān)自己的血親之仇，但更深層次來說這種復(fù)仇也是一種革命。這種革命其實是在報血親之仇的基礎(chǔ)之上對社會秩序的一種顛覆，復(fù)仇與革命結(jié)合了起來?！皬臄⑹聜惱淼慕嵌瓤?，通過私仇公報的設(shè)定，將復(fù)仇的涵義提升成為國為民的革命行為，從而賦予復(fù)仇行為以政治的合法性。復(fù)仇與革命之間逐漸形成了互指互喻的敘事關(guān)聯(lián)?！盵7]112

三、難以逃脫的藩籬：被支配的女性形象

總的來說，鄭佩佩在邵氏電影公司拍攝的十四部武俠電影當(dāng)中所塑造的女俠形象都是十分經(jīng)典的。女俠身體姿態(tài)的展現(xiàn)凸顯出了女性在武俠電影中一種別樣的美感。這些角色有金燕子、紅辣椒、玉羅剎、于英、鐘馗娘子等。鄭佩佩在電影當(dāng)中所塑造的女俠形象在一定程度上證明了女性在體力和智力上可能達(dá)到的高度，但是在其大部分影片中女俠人物的故事走向卻讓女性形象處于被支配的地位。

1968年張徹指導(dǎo)了影片《金燕子》，這部影片雖然是以鄭佩佩所飾演的角色金燕子作為片名，但金燕子在片中完全處于次要的地位。影片實際圍繞著白衣大俠銀鵬的復(fù)仇展開，并在片中加入了另一個男性角色韓滔。兩個人都喜歡著金燕子，并且會時常發(fā)生爭斗。在此，鄭佩佩所飾演的金燕子其實是一個工具化的象征，而影片真正的關(guān)鍵其實是銀鵬最后染滿鮮血的復(fù)仇。張徹于1969年所指導(dǎo)的電影《飛刀手》中的焦雷是無惡不作之人，江湖人稱“飛刀追魂”。他的宿敵于遠(yuǎn)是乾坤劍的名手，兩個人的恩怨由來已久并無法化解，心胸狹窄的焦雷將矛頭指向了于遠(yuǎn)的家人。焦雷打傷了于遠(yuǎn)并殺害了其部分家人之后，于遠(yuǎn)的女兒于英（鄭佩佩飾演）請求飛刀手楊青助其報仇。最后在楊青的幫助下，于家成功復(fù)仇。在這部電影當(dāng)中，雖然表面上是女俠于英試圖去復(fù)仇，但最終復(fù)仇的實施者卻是飛刀手楊青。楊青對于英提出的條件是讓于英陪他一宿春宵，盡管當(dāng)時于英給予了很強(qiáng)烈的反抗，但最后的走向卻是于英愛上了楊青，并靠著楊青來進(jìn)行復(fù)仇。因此，在《飛刀手》當(dāng)中，女俠復(fù)仇只能作為一個很小的動機(jī)和愿望，最終的行動和完成還是交給了具有陽剛之氣的男俠人物，女俠十分明顯被放置在了被支配的地位?！斑@種以響應(yīng)傳統(tǒng)為起點，而又以回復(fù)傳統(tǒng)為歸宿的敘事成規(guī)既能達(dá)到男性所希冀的‘化鐵而為金，養(yǎng)鷯而成鳳的目的，也維護(hù)了以男子為主導(dǎo)的政治動員模式?！盵7]113從另一方面來說，這樣的一種展現(xiàn)在很大程度上也取決于導(dǎo)演張徹的風(fēng)格。通觀張徹的《金燕子》《獨臂刀》《飛刀手》《獨臂刀王》等影片，男性形象占據(jù)了絕對的位置，故事的主角和主要的人物關(guān)系都是男性做為絕對的主導(dǎo)?！皬垙氐摹杽偯缹W(xué)借由男性健美的身體以另一種方式徹底顛覆了傳統(tǒng)，完成了性別視線方向的轉(zhuǎn)換?！盵8]

在1970年的電影《五虎屠龍》當(dāng)中，鄭佩佩飾演的燕來這一角色所體現(xiàn)出的被支配的地位更加明顯。影片講述了高氏五兄弟少時家庭遭到巨變，流離失散，多年之后在俠女燕來的幫助下得以聚齊，并交出“五虎齊心”的武功秘籍，最后五兄弟協(xié)力戰(zhàn)勝了當(dāng)年的仇人龍振風(fēng)的故事。在這部影片當(dāng)中，看似是燕來這一角色作為關(guān)鍵性的人物串聯(lián)起了整部影片，幫助了高氏五兄弟練成大法并戰(zhàn)勝了對手，但她實際上卻是輔佐男性角色建功立業(yè)、為父報仇的角色。燕來其實只是屈服于男性話語體系之下的一個功能性的角色。無論是所謂具有導(dǎo)師性質(zhì)的功能角色，還是伸張正義的女俠形象，其結(jié)果就是女性作為一個獨立的個體被高氏五兄弟這一群體所抹殺。

無論是普通的良家婦女的女性形象，還是能夠飛檐走壁、殺敵斬將的豪氣女俠形象，在邵氏的新派武俠電影當(dāng)中，女性最終都受困于男權(quán)的話語體系，這已然成為一種難以逃脫的藩籬。就女俠形象而言，武俠片在一定程度上賦予了女俠主體性的權(quán)利，她們不再一味懦弱、無知，而是具有獨自上場，為父、為兄報仇的能力。但從另一種角度而言，這些權(quán)利最終還是會收歸在男性的話語體系之中，就算是女俠，最終也要被男俠所折服。里昻漢特曾對中國武俠電影中的女俠進(jìn)行了一番描述，他認(rèn)為：“女俠是看上去致命，但卻又不堪一擊的?！边@樣的描述無疑是準(zhǔn)確的。女俠形象在電影中被支配的書寫在很大程度上源自于邵氏對于武俠片的定位與票房需求。邵氏的武俠片主要還是一種對于儒釋道文化的傳承，在這樣的話語體系之下，男性才是真正的主體。也正是因為如此，邵氏武俠片誕生了張徹這樣的純男俠之間的暴力美學(xué)，女性包括女俠只能成為一種被支配的狀態(tài)而呈現(xiàn)。此外，對于觀眾而言，觀眾愛看的正是男俠之間的暴力打斗，這也或多或少影響了女俠，使其出現(xiàn)了易裝的呈現(xiàn)。從邵氏武俠電影的眾多票房數(shù)據(jù)能夠看出，這樣的定位對于票房的幫助是巨大的，眾多武俠電影十分賣座。

四、結(jié)語

鄭佩佩作為邵氏20世紀(jì)60年代當(dāng)之無愧的武俠影后，其作品在那個時代具有很強(qiáng)的代表性。鄭佩佩在20世紀(jì)60年代到70年代的邵氏時期拍攝了許多經(jīng)典的作品并誕生了許多經(jīng)典的女俠形象，這些形象都在電影的歷史上留下了濃墨重彩的一筆，并且這些影片為邵氏贏得了大量的票房，也為邵氏“大中華”的電影理念推波助力。筆者呼吁現(xiàn)如今的香港武俠電影研究應(yīng)當(dāng)開始關(guān)注鄭佩佩這一武俠影后，開始發(fā)掘其電影當(dāng)中女俠形象的獨特魅力，并對其進(jìn)行深入的分析和探討。

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作者簡介：嵇豪，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。

編輯：王歡歡