趙明軍旅題材舞蹈作品創(chuàng)作研究①

王一凡（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

中國當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作離不開現(xiàn)實題材為主的多元態(tài)勢，1949 年后“新舞蹈”的創(chuàng)作與傳播，影響著軍旅題材舞蹈的發(fā)展，使之成為當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與發(fā)展的重要組成部分，趙明作為這一題材創(chuàng)作的重要舞蹈編導(dǎo)，創(chuàng)作了具有代表性的軍旅題材的舞蹈作品。舞蹈界對趙明的舞蹈編創(chuàng)關(guān)注已久，其中相關(guān)的期刊文章有五十余篇，房進(jìn)激《談趙明的編舞創(chuàng)造》一文認(rèn)為趙明在舞蹈創(chuàng)作中強烈的舞蹈和技巧意識、強烈的角色與情感意識、強烈的步伐與形式意識以及強烈的音樂與節(jié)奏意識；于平《從〈閃閃的紅星〉到〈草原英雄小姐妹〉——趙明大型舞劇創(chuàng)作述評》對趙明大型舞劇創(chuàng)作做出了系統(tǒng)的學(xué)理性研究，涉及其舞蹈思維、舞劇語言、舞劇題材等舞劇創(chuàng)作的多樣化特征。還有圍繞個例作品撰寫的舞劇形態(tài)分析，例如于平的《“紅星”照耀中國芭壇——大型芭蕾舞劇〈閃閃的紅星〉觀后》、呂藝生的《世紀(jì)紅星這樣閃爍——看舞劇〈閃閃的紅星〉想到的》等。有關(guān)中國軍旅題材舞蹈創(chuàng)作的舞蹈形態(tài)分析研究文章，也涉及趙明的軍旅題材舞蹈創(chuàng)作。這些研究大多為關(guān)于編導(dǎo)趙明單一舞蹈作品的形態(tài)分析以及理論研究，缺少對編導(dǎo)趙明軍旅題材舞蹈創(chuàng)作的整合研究分析和宏觀把握。趙明對軍旅題材舞蹈的創(chuàng)作提供了大量切實可靠的實踐經(jīng)驗，本文通過其創(chuàng)作的四部軍旅題材的作品：獨舞《囚歌》（獲第二屆全國舞蹈比賽表演一等獎）、男子集體舞《走、跑、跳》（在首屆中國舞蹈“荷花獎”比賽中榮獲編導(dǎo)金獎、集體表演金獎）、舞劇《閃閃的紅星》（獲第二屆中國“荷花獎”比賽舞劇金獎）、芭蕾舞劇《閃閃的紅星》（獲由中國文旅部主辦的第十三屆全國舞蹈展演優(yōu)秀劇目獎）為研究對象，探究趙明軍旅題材舞蹈創(chuàng)作的特征，并為軍旅舞蹈的發(fā)展提供多維度的思考。

一、突破舊式套路提煉形象

《囚歌》是趙明20 世紀(jì)80 年代中期自編自演的獨舞，是他在參加第一屆“桃李杯”比賽時表演的節(jié)目。舞蹈呈現(xiàn)出來的編排構(gòu)思以及極具難度的技巧展示讓評委和觀眾耳目一新。如何在一個簡短的舞蹈作品中完成對英雄人物的塑造以及事件的交代，在當(dāng)時的舞蹈創(chuàng)作中，無疑考驗著每一位舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)能力。在作品中，精確定位革命英雄的人物形象塑造離不開編導(dǎo)獨具匠心的編創(chuàng)構(gòu)思，舞蹈《囚歌》歌頌了共產(chǎn)黨人面對敵人的殘酷迫害時寧死不屈、捍衛(wèi)信仰的品質(zhì)，表達(dá)了為解放而獻(xiàn)出自己寶貴生命的崇高理想?！肚舾琛返某晒ρ莩?，除了趙明作為舞者對作品《囚歌》的精準(zhǔn)演繹之外，更離不開作為編導(dǎo)的趙明對《囚歌》的編排與設(shè)計。

趙明是從千千萬萬個塑造經(jīng)典革命者形象的“主旋律”作品中，歷經(jīng)篩選、整合提取出這樣一位具有英雄品質(zhì)的形象。這一舞蹈形象集合了革命歷史題材作品中人物形象經(jīng)歷磨難的身份特征，作品中的人物可以是《金鳳凰》中的金鳳、《紅巖》中的許云峰、《刑場上的婚禮》中的趙鐵軍，又或是《永不消失的電波》中的李俠等一系列具有革命精神的有志之士。舞蹈中的人物形象成了這一群體的集成與縮影，減少了戲劇性情節(jié)的交代與限定性形象的塑造，用大量的舞段展示形象的生命力。因此，作品《囚歌》的編排不再將創(chuàng)作視角局限于事件的開端、發(fā)展、結(jié)局等具體的敘事要素，而是塑人物之形，造時代之象，真正將軍旅題材融于舞蹈創(chuàng)作之中，展現(xiàn)了軍旅題材舞蹈在創(chuàng)作中的進(jìn)一步發(fā)展，舞蹈分為四個舞段：第一段是鐵窗生活，送別赴刑場的戰(zhàn)友；第二段是受刑；第三段是夢幻；第四段是英勇就義?？梢钥闯鲒w明在編排《囚歌》時，不是將情節(jié)發(fā)展作為創(chuàng)作的主要任務(wù)，而是將人物形象置于作品創(chuàng)作的中心，并且運用了較為經(jīng)典的古典舞身韻動作，例如盤手、穿手、晃手以及風(fēng)火輪等，使作品本身具備風(fēng)格性、類型性的同時，還具備與人物形象相契合的藝術(shù)性，并在這一系列的動作表達(dá)中隱喻人物形象的性格特征。根據(jù)道具橡皮筋從靜態(tài)圖示到動態(tài)使用的轉(zhuǎn)變，鮮明地再現(xiàn)了獄中的景象，在舞段的第一段，革命者始終不能去觸碰它,因為“橡皮帶”暗示著這是堅硬的、不可觸碰的“牢籠”。第二段顫動著橡皮帶成為囚房中的“枷鎖”意象。從“牢籠”到“枷鎖”的轉(zhuǎn)變，不僅交代了人物形象所處的環(huán)境背景，更體現(xiàn)了囚者受刑、反抗的過程，渲染了痛苦的情緒，以此加強了舞蹈中環(huán)境氛圍的營造，從而完成對人物形象的準(zhǔn)確塑造。在這時，步履艱難的行動狀態(tài)與牢獄之間的矛盾沖突和舞臺留白空間與表現(xiàn)牢獄空間的矛盾沖突，使得這時人物形象身體直立質(zhì)感的編排顯得更有深意，在這二者的矛盾沖突中凸顯英雄形象的人物塑造，表現(xiàn)符合人物形象的不屈氣質(zhì)。當(dāng)黑色橡皮帶象征“牢籠”的舞臺裝置在舞臺上發(fā)生劇烈形變時，舞蹈進(jìn)入了第二段的受刑部分。這時，編導(dǎo)趙明在一系列激烈反抗的動作中加入了“大踢腿”的動作元素，這一向上指向的動作與身體的直立質(zhì)感一同出現(xiàn)在這一形象的動作表現(xiàn)中，而大踢腿這一動作的編排更是人物形象情緒爆發(fā)的頂點，同時也是沖突的頂點，烘托了人物形象身處矛盾環(huán)境之中初心不改的堅韌意志，更在動作向上的指向中突出了人物性格中的無畏與不屈的品質(zhì)?！跋鹌А边@一道具的巧妙運用，將英雄形象的入獄與受刑交代得十分清晰，使得人物形象不再局限于對現(xiàn)實中人物角色的選擇，而是在編導(dǎo)設(shè)定的環(huán)境中，感受人物形象的崇高立意與鮮活生命。

通過這一作品中形象的塑造，可以看出趙明摒棄了原有軍旅題材舞蹈中的固有格式，不再將人物外形的、具有個人指向性的特征作為舞蹈作品中必不可少的元素，這就使得作品《囚歌》中的形象具有普遍存在意義，泛指這一令人敬佩的人物群像。同時，也將舞蹈作品中人物形象的塑造減少了原有英雄人物形象塑造時具有沖擊感的動作表現(xiàn)，避免了由于過分追求戰(zhàn)爭實感而形成的動作啞劇化的堆疊，編導(dǎo)趙明則是更加關(guān)注這一英雄人物形象的有機組合，并在舞段的變換中增強其性格、心理的外化表現(xiàn)，從而完成英雄人物的形象塑造。

二、以簡約性的動作凸顯本體探索

舞蹈《走·跑·跳》運用簡化動作的方式表現(xiàn)了士兵訓(xùn)練與生活，走、跑、跳這三種動作元素貫穿整個舞蹈作品，編導(dǎo)趙明將芭蕾舞蹈中“繃”“直”的動作規(guī)范融入舞蹈動作的編創(chuàng)中，將走、跑、跳這三種動作元素按照這一動作規(guī)范進(jìn)行發(fā)展變形。例如在舞蹈中表現(xiàn)士兵正步走的動作語匯中，腿部伸直并向外延伸，經(jīng)過擦地、外開的動作痕跡將士兵在經(jīng)過訓(xùn)練后的動作軌跡予以舞蹈化的處理，并且結(jié)合動作的力度、速度等元素的變化，使之成為具備表現(xiàn)人物形象特質(zhì)同時符合人物形象合理塑造的動作編排。而正步走這一動作始終貫穿于整個舞蹈的發(fā)展，不難看出這一“走”的主題動作不僅僅是表現(xiàn)了士兵日常訓(xùn)練的狀態(tài)，更是在這一動作語匯的反復(fù)中明確了士兵這一人物形象規(guī)范的生活狀態(tài)。在作品《走·跑·跳》中，編導(dǎo)趙明改變了軍旅舞蹈中對人物、事件的渲染，沒有著力表現(xiàn)士兵這一形象的勇猛或是以事件的發(fā)生、環(huán)境的依托來發(fā)展軍旅舞蹈的編創(chuàng)，而是將士兵這一人物形象簡單的生活動作予以舞蹈化的變形，以細(xì)微的觀察角度，將士兵形象的訓(xùn)練生活與日常生活有機地結(jié)合在一起，在表現(xiàn)多維度的士兵形象的同時，又在動作“繃”“直”的統(tǒng)一中將士兵形象加以整合?？梢钥闯觯翱嚒薄爸薄钡膭幼髟厥沁B接人物形象多個方面趨于整體的呈現(xiàn)途徑，也是連接高度提煉的、具有抽象性的動作表達(dá)的重要手段，從而使作品成為一個密不可分的有機整體。舞蹈中大量運用了技巧類動作，例如變身跳、變身分腿跳、大跳、雙飛燕、凌空越等三度空間的技巧，處處體現(xiàn)著士兵身體素質(zhì)的強大，也給觀眾一種視覺沖擊。用這些大幅度的技巧類動作將士兵的勇猛展現(xiàn)出來。整個舞蹈還運用了許多士兵平時訓(xùn)練才有的啞劇動作，比如各種跑步練習(xí)、走正步等動作，清晰地呈現(xiàn)出士兵訓(xùn)練這一場景。

編導(dǎo)趙明運用極其簡單明晰的動作交代出作品中士兵形象的特征，在簡化的、具有代表性動作的塑造中，將人物形象立體化。表演中演員們的調(diào)度各有不同，有斜線、橫線、孤線等多種形式，其中斜線調(diào)度的運用偏多，放大觀眾的視覺效果，將有張力的動作效果更具有表現(xiàn)力地呈現(xiàn)出來。

趙明在這一作品中的獨特創(chuàng)作視角，使得作品在同題材舞蹈中凸顯出來，不僅僅在藝術(shù)性中可圈可點，更是將士兵的精神意志在活潑生動的刻畫中傳播開來?！蹲摺づ堋ぬ愤@一作品運用士兵動作簡單化、生活動作可舞化的創(chuàng)作理念，將士兵形象在群舞編排時去個人化，整齊劃一的動作表現(xiàn)突出士兵的精神面貌。雖然在這一作品中出現(xiàn)了個人形象的情節(jié)表達(dá)，但這一情節(jié)的構(gòu)思與整個作品的價值取向相一致，更加完善了士兵這一形象的角色塑造，在細(xì)節(jié)中塑造了士兵的人物形象。

三、舞段內(nèi)核與人物內(nèi)心同步發(fā)展

《閃閃的紅星》原著小說于1972 年出版，電影在1974 年上映發(fā)行，當(dāng)時以《紅星照我去戰(zhàn)斗》為代表的幾首歌產(chǎn)生了深厚的影響，留下不可磨滅的時代記憶。上海歌舞團(tuán)聘請趙明作為編導(dǎo)，創(chuàng)作了同名舞劇《閃閃的紅星》，進(jìn)一步推動了舞劇事業(yè)的發(fā)展。傳統(tǒng)的革命故事《閃閃的紅星》在藝術(shù)的表現(xiàn)形式中已有諸多版本，完成對歷史故事的舞劇改編，編導(dǎo)必然要將故事置于舞劇創(chuàng)作的思維中。這一過程不是僅僅縮減文字，減少篇幅，而是通過“身體敘事”的功能下進(jìn)行演繹視角的選擇，進(jìn)而使呈現(xiàn)更加精煉完美。

舞蹈思維是不同于其他藝術(shù)思維和常指的抽象思維。舞蹈思維形成的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是心理動作與理性邏輯的交融，是舞蹈意識與舞蹈肢體的組合。在革命歷史題材舞劇的創(chuàng)作中，編導(dǎo)的舞蹈思維影響著作品的編排。1979 年由原南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)創(chuàng)作的《金鳳凰》，側(cè)重于人民群眾對革命的擁戴和養(yǎng)育，描寫的是1949 年渡江戰(zhàn)役的一個側(cè)面，表現(xiàn)人民解放軍緊緊依靠群眾、奪取勝利的故事。在秀麗的揚子江邊，有個名叫金鳳的刺繡姑娘，聰明俊秀，心靈手巧，她是地下黨的交通員。在解放軍渡江作戰(zhàn)前夕，黨交給她一項重要任務(wù)，要她傳送一幅藏有敵人江防部署圖的丹鳳刺繡給江北解放軍派來的取件人。出人意料的是，來取情報的人正是三年前在家鄉(xiāng)為掩護(hù)新四軍北撤，被敵人擊落江中的丈夫春生，二人相見驚喜交加。在傳送情報過程中，他們密切配合，與敵人斗智、斗勇。在緊急關(guān)頭，金鳳為掩護(hù)春生順利將情報送到江北，迎接百萬雄師過長江，獻(xiàn)出了智慧與生命。當(dāng)春生回到金鳳犧牲之地時，看到一只金色鳳凰展翅飛向朝陽。在革命歷史題材舞劇的創(chuàng)作中，情節(jié)的交代不是編導(dǎo)最終的創(chuàng)作目標(biāo)，人物形象的立體化展現(xiàn)更是作品創(chuàng)作中不可缺少的一環(huán)。舞劇《閃閃的紅星》在革命歷史題材舞劇《金鳳凰》的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，繼續(xù)挖掘舞劇中人物形象塑造的方法，力圖做到并不是單純地展示情節(jié)發(fā)展，編導(dǎo)趙明用“潘冬子”這一形象作為舞劇情節(jié)、舞劇情緒發(fā)展的突破口，使得“人物的多層次結(jié)構(gòu)關(guān)系在戲劇結(jié)構(gòu)上起到情節(jié)的安排、分幕分場的處理等作用”[1]。趙明讓人看到的是一個特殊環(huán)境中的孩子的心理成長過程，以此完成舞劇整體的結(jié)構(gòu)編排，使得舞蹈的本體功能得以真正展現(xiàn)。

在趙明為上海歌舞團(tuán)編創(chuàng)的作品《閃閃的紅星》中，擬人化的表現(xiàn)手法得到了意義深遠(yuǎn)的發(fā)展，已不再是在劇目小作品中的編創(chuàng)嘗試，而是形成自己編創(chuàng)特征的手法運用。在上海歌舞團(tuán)版舞劇《閃閃的紅星》中，編導(dǎo)將舞劇情節(jié)中出現(xiàn)的道具紅五星進(jìn)行了擬人的發(fā)展。這一道具是潘冬子隨軍離開的父親在臨別時留給潘冬子的紅五星道具。在這時，紅五星的出現(xiàn)不僅僅是父親贈予潘冬子的普通物件，而是將舞劇作品中核心的紅色情結(jié)物化為一枚具有指向意義的紅五星。這枚具有象征性意義的紅五星，既代表了父親的身份象征和前進(jìn)道路，又暗示著潘冬子追隨父親、追隨紅軍的必然選擇，為情節(jié)的推動埋下伏筆的同時，也為潘冬子這一人物形象發(fā)展進(jìn)行了鋪墊，為人物形象的動態(tài)表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。這時“紅星舞”舞段的設(shè)置將道具紅五星進(jìn)行了具象化處理，出現(xiàn)了由女子五人組成的“紅星舞”，身著紅色服飾，使之在視覺上更便于道具紅五星與舞段“紅星舞”的意象連接，不僅將道具紅五星巧妙地進(jìn)行轉(zhuǎn)換，道具紅五星蘊含的意義與精神隨之轉(zhuǎn)移在“紅星舞”之中，也“通過意象營造的象征手法強調(diào)了舞劇追求的精神旨趣”[2]，這一巧妙的處理使道具紅五星具備了“可舞性”與紅色精神的凝聚力，同時又將這一舞段貫穿于整部作品。在舞劇首次出現(xiàn)道具紅五星時，已然將紅五星所具有的指向意義呈現(xiàn)于舞臺之上，這時的象征意義已經(jīng)明確，但還無法將其意義進(jìn)行可舞性的發(fā)展，僅僅作為道具出現(xiàn)的紅五星不足以承擔(dān)起整部舞劇的精神傳達(dá)。編導(dǎo)趙明在這時另辟蹊徑，巧妙地運用五人形成的“紅星舞”進(jìn)行意象表現(xiàn)，“避免了道具運用中的啞劇表現(xiàn)而發(fā)揮了舞蹈語言的本體優(yōu)勢”[2]，將紅五星的精神傳達(dá)與意志凝聚灌輸于這一舞段的表現(xiàn)之中，并將這一舞段貫穿于整個舞劇作品的發(fā)展。在整個舞劇作品中，“紅星舞”多次出現(xiàn)，而每次呈現(xiàn)于舞臺之上的含義都各不相同，不同情節(jié)情景下的“紅星舞”象征意義也發(fā)生著變化。這也讓“紅星舞”充分地貫穿于整個舞劇作品之中。這一創(chuàng)新性的編排為舞劇的表達(dá)提供了發(fā)展新思路，編導(dǎo)趙明將道具紅五星進(jìn)行擬態(tài)化處理，形成“紅星舞”的同時，又將這一動態(tài)表現(xiàn)賦予了新的含義，不再是單純的道具紅五星擬態(tài)化的轉(zhuǎn)變，更是作品的核心表達(dá)，使這一動態(tài)形象成了連接作品中情節(jié)發(fā)展的動機，也是情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)梳理，將“無分幕”的作品通過“紅星舞”這一動態(tài)形象有機地整合在一起，在具有隱喻性的結(jié)構(gòu)中最終達(dá)到作品的完整性表達(dá)。

上海歌舞團(tuán)版舞劇《閃閃的紅星》多角度、多層次的構(gòu)思方法，使舞劇中的人物言行更有邏輯性，在另辟蹊徑的舞劇敘事中，將人物內(nèi)心的情感、人物之間的羈絆予以最大程度的外化，使人物形象得到了全新完整的表現(xiàn)。在舞劇《閃閃的紅星》中，“紅星”是其發(fā)展的關(guān)鍵性象征，從舞劇開端的“紅星舞”，到“父親”給“潘冬子”留下“紅星”，將“紅星”擴展至“紅星舞”，從而用“紅星舞”貫穿整個舞劇敘事的始終。這構(gòu)造了一條完整清晰的故事發(fā)展線，增強了邏輯性與可舞性，劇中“潘冬子”這一人物形象也通過“紅星”這一道具的演繹，自然巧妙地推進(jìn)了人物心理的變化發(fā)展，并采取對比映襯的手法，使得人物形象的每一個行為都有跡可循，完成了“無場次舞劇”的結(jié)構(gòu)編排。舞劇中人物形象的塑造不滿足于舞蹈的動作設(shè)計與編排，主題動機的設(shè)定與發(fā)展，更是要將舞劇中人物形象融入于舞劇敘事中得到性格塑造與豐滿完善。

四、脫離非限定語言的時代性表達(dá)

芭蕾舞劇《閃閃的紅星》承載了當(dāng)代中國觀眾太多的期待。業(yè)內(nèi)人對趙明引領(lǐng)新世紀(jì)軍旅舞蹈創(chuàng)作之風(fēng)的《走·跑·跳》等一系列軍旅題材舞蹈作品的贊揚無可置疑。問題是，紅色經(jīng)典故事在轉(zhuǎn)變了動作類型后，如何在限定性語言的編創(chuàng)中進(jìn)行有效的時代藝術(shù)表達(dá)。

在上海芭蕾舞團(tuán)版的舞劇《閃閃的紅星》中，趙明將非限定形態(tài)表達(dá)（上海歌舞團(tuán)版舞劇《閃閃的紅星》）轉(zhuǎn)換成芭蕾舞劇的創(chuàng)作，但其對人物形象的塑造卻沒有受到動作語匯的限制。和20 年前“非類型舞劇”采用的“無場次結(jié)構(gòu)”具有差別性，在《閃閃的紅星》芭蕾舞劇中，劃分為上半場和下半場兩幕，再加上“序幕”和“結(jié)尾”。在“序幕”中，第一幕亮相的是潘冬子，其正和紅軍小隊在路上同行。此亮相作為講述者，進(jìn)而引出一系列連續(xù)的回憶影像，用“回憶”的手法講述故事。潘冬子作為故事講述人員，清晰地展現(xiàn)了其語境定位。在建構(gòu)形式感的舞劇時，對潘冬子“故事講述”的語境進(jìn)行建構(gòu)，將閃念式和跳躍式的“回憶”片段連接在一起，建立具有邏輯性的框架，采用特殊的“故事講述”方式展現(xiàn)講述者的性格成長和情志取向。

從上海歌舞團(tuán)版《閃閃的紅星》到上海芭蕾舞團(tuán)版《閃閃的紅星》的變化中可以看出，趙明對語言的運用發(fā)生了由非類型化向類型化動作的轉(zhuǎn)變。但在上海歌舞團(tuán)版的舞劇《閃閃的紅星》中已然具備芭蕾動作元素的表達(dá)。在上海芭蕾舞團(tuán)版的《閃閃的紅星》中，趙明在語言的選擇上更為謹(jǐn)慎，例如在舞劇中動的走步，如何將士兵背著槍的動態(tài)表現(xiàn)在芭蕾語匯范圍內(nèi)進(jìn)行編排，這需要找到合適的動作創(chuàng)作契機。在舞段中可以看到，趙明將這一舞段處理為單邊身體的運動，形象化處理的同時，保留芭蕾浪漫情懷的特征，介于形象與抽象之間。這一運用十分巧妙，不僅形象化地再現(xiàn)了士兵的行進(jìn)動作，也發(fā)揮了芭蕾動作中意象化的表達(dá)。在舞劇后段，行軍路上的行進(jìn)運用了小跳彈腿等具有芭蕾代表性的語匯，與具象化動作有機結(jié)合，以此塑造紅軍的形象。不僅如此，舞劇中潘冬子形象的動作也表現(xiàn)得更為堅毅，舞步上用匍匐前進(jìn)、夜行的小跑等一系列富有意象表達(dá)的芭蕾語匯，為潘冬子這一形象塑造了全新的精神面貌，也創(chuàng)新了芭蕾舞劇《閃閃的紅星》中的形象塑造。這些元素的有機融合，使得編導(dǎo)趙明的風(fēng)格更為鮮明，他不僅是軍旅題材舞蹈編創(chuàng)的重要擔(dān)當(dāng)，也為軍旅題材舞蹈的發(fā)展創(chuàng)造了獨樹一幟的風(fēng)采。

芭蕾舞劇《閃閃的紅星》之所以打動觀眾，除了作品完成弘揚精神追求外，還滿足了觀眾的多層面精神訴求。作品里既有“漫山遍野開滿映山紅的時候，紅軍就回來了”等民族話語層面信仰的傳遞，用舞蹈的形式壯軍威，也有“潘冬子”身上寄托著的編導(dǎo)對生活、對藝術(shù)、對革命的感悟。該舞劇一直在多時空的雙線心理敘事中持續(xù)推進(jìn)，也是該劇的創(chuàng)新點所在?！靶∨硕印鄙砩喜粌H承載著老中青三代人對于紅色“小英雄”形象的情感追憶和憧憬，還承載著一個民族對過往歷史、現(xiàn)代人對過往經(jīng)歷的一種回望和反思。當(dāng)成年“潘冬子”不斷回望自己的童年時，也引發(fā)著觀眾更深層的思考。

編導(dǎo)趙明對軍旅題材舞蹈的創(chuàng)作并非偶然，這與他的經(jīng)歷緊密聯(lián)系在一起。他是從基層宣傳隊走出的文藝兵，軍人特有的情懷和秉性，讓趙明在舞蹈藝術(shù)求知路上融匯中國舞、現(xiàn)代舞和芭蕾舞于一身，為中國的軍旅舞蹈辟出了一道切實可行的創(chuàng)作道路，創(chuàng)作出了一個又一個舞蹈精品。通過趙明軍旅題材舞蹈的創(chuàng)作，可以看出其對軍旅題材作品中人物形象的塑造有著獨特的視角探索。在以往的眾多軍旅作品中，舞蹈動作的編創(chuàng)較為單一，在塑造英雄形象時，啞劇性動作的堆疊以及指向性動作的機械重復(fù)是軍旅舞蹈創(chuàng)作中的重要問題。編導(dǎo)趙明則將多樣化的動作語匯融合在人物形象的塑造之中，打破了作品中的定格化、造型化、程式化的表現(xiàn)形式，使動作語匯的選取更加符合人物形象的塑造、舞蹈情節(jié)的發(fā)展以及舞蹈意境的營造，使舞蹈作品的編創(chuàng)更加著重于演員的肢體表現(xiàn)。這一編創(chuàng)并不是動作語匯的隨意拼貼，而是將舞蹈動作在符合邏輯關(guān)系的基礎(chǔ)上，力求達(dá)到精準(zhǔn)的表現(xiàn)。編導(dǎo)趙明對于舞蹈作品中動作語匯的設(shè)計不是將芭蕾的動作照搬于編創(chuàng)之中，他的舞蹈作品并不是芭蕾外殼下的動作重復(fù)，也不是禁錮在舞蹈分類中的舞蹈表現(xiàn)。趙明軍旅題材舞蹈動作的設(shè)計，為軍旅題材舞蹈的創(chuàng)作提供了一個范式，第一點是芭蕾動作的加入，第二點是多元動作的融合。這一呼應(yīng)時代要求的語言建構(gòu)，為軍旅題材舞蹈創(chuàng)作提供了經(jīng)驗，同時引發(fā)了思考，在作品的創(chuàng)作中，趙明不僅探尋動作本體的敘事能力，也打破了題材束縛的動作范式。趙明舞蹈作品中的芭蕾動作語匯是經(jīng)過謹(jǐn)慎選擇后的、符合人物形象與情緒的動作語匯，從而以多樣化的形象表現(xiàn)展現(xiàn)當(dāng)代社會中對革命者、軍人、士兵等形象的全新塑造，并將英雄情懷在“英雄形象”塑造的過程中予以定義，運用獨特的視角和藝術(shù)語言來表現(xiàn)一幕幕深入人心的感人場景，以達(dá)到觸動觀者心靈的效果。