伊崇喆 楊緒容

（1,2.上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

臧懋循晚年四處訪書(shū)，開(kāi)辦“雕蟲(chóng)館”，專門從事圖書(shū)出版、刻印。因坊間雜劇版本駁雜，他特從麻城劉延禧處“得抄本雜劇三百余種”，而細(xì)加勘校，“摘其佳者若干，以甲乙厘成十集”，于萬(wàn)歷四十六年（1618年）編成《元曲選》百卷。[1]4648他自謂“頗得元人三昧”[2]624，并期待“使今之為南者知有所取”[3]621。此后臧氏先后改評(píng)湯顯祖《玉茗堂傳奇》、屠隆《曇花記》等五部當(dāng)朝傳奇，意欲為當(dāng)朝傳奇作品樹(shù)立“當(dāng)行”之標(biāo)桿。

一、臧懋循改評(píng)當(dāng)朝傳奇的意圖與標(biāo)準(zhǔn)

以湯顯祖《牡丹亭》為代表的《玉茗堂傳奇》甫一脫稿，便產(chǎn)生很大影響，如沈德符說(shuō)：“《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》”減價(jià)[4]206，王思任說(shuō)：“（《牡丹亭》）至其傳奇靈洞，散活尖酸，史因子用，元以古行，筆筆風(fēng)來(lái)，層層空到。即若士自謂一生四夢(mèng)，得意處惟在《牡丹》”[5]。然而也有不同的聲音，如臧懋循以《玉茗堂傳奇》為“案頭之曲，非筵上之曲”，且“曲每失韻，白多冗詞”，恐“為元人所笑”，乃在一病之后將“一切圖史悉已謝棄，閑取《四記》，為之反覆刪訂”，以期使“《玉茗堂傳奇》與王實(shí)甫《西廂》諸劇并傳樂(lè)府”。[6]622-623湯顯祖逝世后的第二年，臧氏改評(píng)《玉茗堂傳奇》成。后又改評(píng)屠隆《曇花記》。他認(rèn)為，屠隆《曇花記》不僅“加損”“唱法、做法”①本文所引批語(yǔ)，皆出自湯顯祖撰、臧懋循改評(píng)《玉茗堂新詞四種》，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏萬(wàn)歷四十六年（1618年）雕蟲(chóng)館刊本；屠隆撰、臧懋循改評(píng)《曇花記》，日本內(nèi)閣文庫(kù)藏明代萬(wàn)歷年間朱墨套印本。，還存在“音律未甚葉，于搬演未甚當(dāng)行”，故“暇日取而刪定為正論”，打造出一部重要而至今少為人知的傳奇改評(píng)本②如：傅惜華《明代傳奇全目》一書(shū)，只收錄屠隆《曇花記》，而未在臧懋循名下錄該本；俞為民、孫蓉蓉合編《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成（明代編）》及《中國(guó)古代戲曲理論史通論》亦未提及該本。關(guān)于此評(píng)點(diǎn)本，請(qǐng)參見(jiàn)筆者《臧懋循改評(píng)〈曇花記〉的思想藝術(shù)價(jià)值論》，《藝術(shù)探索》2021年第35卷第6期。。

臧氏通過(guò)改評(píng)當(dāng)朝名家名作，表達(dá)了獨(dú)特的戲曲批評(píng)意識(shí)。臧氏編選《元曲選》，自謂得“元人三昧”，對(duì)當(dāng)朝南戲作家頗為不滿，認(rèn)為當(dāng)朝南戲作品成就遠(yuǎn)不如元：“今南戲盛行于世，無(wú)不人人自謂作者，而不知其去元人遠(yuǎn)也”[3]620。緣何南戲成就遠(yuǎn)不如元代？臧氏認(rèn)為，關(guān)鍵在于不夠“當(dāng)行”。臧氏將戲曲作家分為兩類：一為“名家”，二為“行家”。名家指當(dāng)下“文彩爛然”[3]621的文人作家；而“行家”則指關(guān)漢卿一類能夠“躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活”，“隨所妝演，不無(wú)模擬曲盡，宛若身當(dāng)其處”，[3]620-621熟悉表演，語(yǔ)言自然的作家。臧氏認(rèn)為，戲曲作家要先親自登臺(tái)表演，深諳舞臺(tái)表演的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，如此才能創(chuàng)作出“當(dāng)行”的“上乘之曲”[3]621。由此可見(jiàn)，臧氏以“當(dāng)行”為戲曲批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)。

在明代戲曲批評(píng)中，“當(dāng)行”時(shí)常與“本色”并舉，但在元代之前，未見(jiàn)二者用于戲曲批評(píng)領(lǐng)域中。王驥德《曲律》說(shuō)：“當(dāng)行本色之說(shuō)，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴(yán)羽滄浪之說(shuō)詩(shī)?！盵7]152實(shí)際上，比嚴(yán)羽更早將“本色”用在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的是劉勰。劉勰《文心雕龍·詮賦篇》曰：“文雖雜而有質(zhì)，色雖糅而有本”，乃指賦體語(yǔ)言不能“膏腴害骨”[8]47；宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》首次將“本色”“當(dāng)行”的概念引入詩(shī)詞批評(píng)中[9]81，《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨篇》曰：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色”，強(qiáng)調(diào)做詩(shī)要學(xué)“盛唐詩(shī)人惟在興趣”。[10]12“本色”與“當(dāng)行” 的概念被引入戲曲批評(píng)中后，各家觀念不同，爭(zhēng)議較大。李開(kāi)先將戲曲概括為“詞人之詞”和“文人之詞”，以“本色者為詞人之詞”。他要求戲曲家創(chuàng)作以“金、元為準(zhǔn)”，語(yǔ)言通俗而不俚俗。[11]412徐渭曰：“語(yǔ)人要緊處，不可著一毫脂粉，越俗、越家常、越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色?！盵12]243可見(jiàn)一些評(píng)論家只重“本色”，而不論“當(dāng)行”。何良俊認(rèn)為：“《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問(wèn)”，故而“本色語(yǔ)少”[13]462-463，強(qiáng)調(diào)填詞要“用本色語(yǔ)，方是作家”[14]6，以《拜月亭記》為“本色”之作，贊其“其才藻雖不及高，然終是當(dāng)行”[13]470。何良俊雖論及“當(dāng)行”，但大多是針對(duì)戲曲語(yǔ)言而談的。臧氏雖也提及“本色”，但在戲曲批評(píng)中著重強(qiáng)調(diào)“當(dāng)行”，使“當(dāng)行”與“本色”是“包含與被包含的關(guān)系”[15]31。在何良俊的基礎(chǔ)上，臧氏進(jìn)一步發(fā)展，將“當(dāng)行”發(fā)展為一種以舞臺(tái)表演為核心的理論，使其外延更加廣闊。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，臧氏改本《玉茗堂傳奇》及《曇花記》相較于其他明代戲曲評(píng)點(diǎn)本更具代表性和現(xiàn)實(shí)性。

臧氏未見(jiàn)有戲曲批評(píng)專論，其《元曲選序》《元曲選后集序》及評(píng)改《玉茗堂傳奇》和《曇花記》的序文和批語(yǔ)就顯得特別重要。通過(guò)這些批語(yǔ)和序文，我們可以大致了解其有關(guān)“當(dāng)行”的戲曲批評(píng)理論觀念及其在明代傳奇中的具體貫徹。臧氏對(duì)“當(dāng)行”的要求主要有四：一是曲調(diào)“諧葉”；二是語(yǔ)言“穩(wěn)稱”；三是關(guān)目“緊湊”；四是表演要有“做法”。他提出“當(dāng)行”論，是為了將當(dāng)朝傳奇作品搬上舞臺(tái)，并希望啟迪當(dāng)朝的南戲作家，以創(chuàng)作出真正適合舞臺(tái)表演的南戲作品。

二、音律要“諧葉”

臧氏“怪今之為曲者，南與北聲調(diào)雖異，而過(guò)宮下韻一也。自高則誠(chéng)《琵琶》首為‘不尋宮數(shù)調(diào)’之說(shuō)，以掩覆其短”[16]619。臧氏所謂之“短”，即指當(dāng)下南戲作家不熟音律以至“失韻”[6]622-623。他崇尚北曲，批評(píng)當(dāng)下南戲作家如汪道昆造曲駢儷，徐文長(zhǎng)又淺俗近鄙。湯顯祖譜曲雖較近元人，但因其“生不踏吳門，學(xué)未窺音律。艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉(xiāng)之聞見(jiàn)，按亡節(jié)之弦歌”[6]623，“音韻少諧，不無(wú)鐵綽板唱‘大江東去’之病”[16]619，以致“往往乖謬”“面目愈離”[3]621，為“元人所笑”[6]622。又批評(píng)《曇花記》，或“音律未甚諧葉”，或“終折無(wú)一曲”[16]619，認(rèn)為音律“諧葉”是作曲的“一大難”[3]619。

臧氏在改評(píng)《玉茗堂傳奇》和《曇花記》時(shí)，對(duì)原作不諧音律的曲調(diào)做了大量改訂。據(jù)統(tǒng)計(jì)，原作《牡丹亭》共有曲403支，臧氏改訂后余195支；[17]44原作《南柯記》共有曲308支，臧氏改訂后余212支；[18]17臧改本《曇花記》增曲12支，刪曲50支，改曲41支，共改訂103支。[19]99臧氏對(duì)原作曲調(diào)的改訂，出于兩個(gè)方面：一是使曲調(diào)“諧葉”；二是使曲白協(xié)調(diào)，以調(diào)劑冷熱，提高舞臺(tái)表現(xiàn)力。

首先，臧氏崇尚“元人三昧”，強(qiáng)調(diào)音律“諧葉”。他要求曲家“精審于字之陰陽(yáng)，韻之平仄”，不得以“吳儂強(qiáng)效傖父喉吻”。[3]620他在評(píng)改當(dāng)朝五部傳奇時(shí)，刪改大量不諧葉的曲調(diào)。如原本《紫釵記·赴洛》出有旦獨(dú)唱【貓兒墜】曲，臧氏批云：“ 【貓兒墜】曲，無(wú)一句入調(diào)者，或謂予好改竄以掩人美，亦惟臨川能諒之”，改為【琥珀貓兒墜】曲，并令生、旦合唱：“（旦唱）渭河春水，偏不駐蘭橈。多少愁心付柳條，只為功名兩字苦相拋。（合唱）英豪，準(zhǔn)望你脫卻藍(lán)袍，換了紫袍”；又如屠隆原作《曇花記·公子尋親》出，有【二郎神】曲，臧氏批云：“原本‘知些’‘因依’二句不葉，故改之”，改為：“ 【前腔】（小生唱）悲啼，逢人借問(wèn)說(shuō)，南游湘澧。衡岳峰頭捫只履，又聞公相，天然道骨仙姿。門外時(shí)時(shí)到云水，儻萬(wàn)一知些因依，尋消息，沒(méi)奈何來(lái)叩階墀”，使“儻萬(wàn)一知些來(lái)歷，問(wèn)因依”葉韻而更有余味。臧氏批評(píng)當(dāng)下南戲作家時(shí)常改變曲調(diào)格律，使得曲調(diào)不協(xié)調(diào)，他對(duì)原作曲調(diào)的修改，大多出于音律葉韻考慮，以求“悅?cè)硕盵3]620。

其次，《玉茗堂傳奇》及《曇花記》有的終折無(wú)曲，有的賓白過(guò)多而曲白不協(xié)調(diào)，在舞臺(tái)上冷熱不均。如原本《曇花記》第三出《祖師說(shuō)法》，整場(chǎng)只白無(wú)曲，臧氏眉批云：“終折無(wú)曲，幾于冷淡”，故特增【清江引】一曲，以調(diào)劑冷熱；第三十一出《卓錫地府》，由小生、生、末、外四腳互問(wèn)互答，情節(jié)枯燥無(wú)味，臧氏于此出增【香柳娘】四曲③此四曲原本在《奸相造謀》出，因臧氏刪改關(guān)目，故將此四曲并入該折。、【懶畫(huà)眉】二曲，眉批云：“原本無(wú)【香柳娘】四曲，俱增”，“此二曲必不可少，若原本則終折無(wú)曲矣”。又如《邯鄲記·望幸》折，臧氏批云：“原本驛丞白幾千言，甚惡，盡削之”。臧氏贊揚(yáng)《西廂記》：“白少可見(jiàn)，尤不欲多駢偶”[3]619，即是說(shuō)創(chuàng)作戲曲當(dāng)如《西廂記》，賓白不宜過(guò)多，而使曲白協(xié)調(diào)，注重表演時(shí)的舞臺(tái)效果。

三、語(yǔ)言要“穩(wěn)稱”

臧氏云：“曲本詞而不盡取材焉，如六經(jīng)語(yǔ)、子史語(yǔ)、二藏語(yǔ)、稗官野乘語(yǔ)，無(wú)所不供其采掇。而要?dú)w于斷章取義，雅俗兼收，串合無(wú)痕，乃悅?cè)硕?，此則情詞穩(wěn)稱之難”。[3]620臧氏認(rèn)為，元雜劇語(yǔ)言之妙在“其精者采之樂(lè)府，而粗者雜以方言”[16]619。他批評(píng)徐渭“雜出鄉(xiāng)語(yǔ)，其失也鄙”，又道汪道昆等人“純作綺語(yǔ)，其失也靡”。[3]620臧氏批評(píng)戲曲“當(dāng)行”，首先要求戲曲語(yǔ)言要“雅俗兼收”。如《曇花記》，《郊游點(diǎn)化》折有【節(jié)節(jié)高】曲：“（外）抱負(fù)了經(jīng)綸，經(jīng)綸才調(diào)。只不曾悟禪，悟禪開(kāi)道。偌大英雄，正好得意時(shí)無(wú)常來(lái)到。別了夫人，拋了愛(ài)妾，將兒孫撇掉。舍了金寶，丟了第宅，辭了圣朝，獨(dú)自個(gè)苦伶仃黃泉路杳”，臧氏批云：“【節(jié)節(jié)高】語(yǔ)言淺近，極是當(dāng)行”；《夫人內(nèi)修》折，臧氏批【簇御林】二曲云：“【簇御林】二曲亦穩(wěn)妥”；《尼僧說(shuō)法》折有【一江風(fēng)】二曲，臧氏批云：“ 【一江風(fēng)】二曲是尋常語(yǔ)，妙在不迂不俗之間”；《義仆遇主》折有凈腳唱【二郎神】，臧氏批云：“凈色曲不必太文，妙在當(dāng)行耳，以后曲得之”。臧氏贊賞戲曲的語(yǔ)言既不過(guò)俗，也不過(guò)于靡麗，既不至于使人厭惡，又能令下層百姓聽(tīng)得懂。

另，“宇內(nèi)貴賤、妍媸、離合之故，奚啻千百其狀！而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色”[3]620。臧氏要求戲曲作家熟悉生活和舞臺(tái)，戲曲語(yǔ)言要符合人物性格，更要符合現(xiàn)實(shí)生活和舞臺(tái)表演的邏輯。從舞臺(tái)表演方面來(lái)看，臧氏之“本色”實(shí)是其“當(dāng)行”論的一個(gè)側(cè)面。如《邯鄲記·織恨》折有旦、貼唱【漁家傲】：“（旦）機(jī)房靜，織婦思夫痛子身。海南路，嘆孔雀孤飛，海圖難認(rèn)。（貼）待織出雙鴛宮樣錦，細(xì)細(xì)的商量分寸。（旦）還說(shuō)甚翠繞珠圍，權(quán)廝守荊釵布裙。（合）問(wèn)天，天怎昨日今朝，今朝來(lái)似兩人”， 臧氏批云：“‘問(wèn)天，天怎昨日今朝，今朝來(lái)似兩人’是當(dāng)行語(yǔ)”，即是說(shuō)盧夫人失勢(shì)的窘境，與之前天差地別，此曲語(yǔ)言符合盧夫人前后的身份。《曇花記·超度沉迷》折，有生唱【尾聲】：“繁華棄置因求道，論歌妓，吾家不少，為甚孤身云外飄”，臧氏批云：“此當(dāng)家語(yǔ)也”，意指此處將木清泰出世前后的反差一曲道盡。《邯鄲記·入夢(mèng)》折中，呂洞賓借用北宋范仲淹《岳陽(yáng)樓記》描繪岳陽(yáng)樓盛狀，臧氏批云：“道人述二篇《岳陽(yáng)樓記》，唐時(shí)神仙亦善讀《宋文鑒》耶”，當(dāng)是說(shuō)唐人吟誦宋文，違反了現(xiàn)實(shí)常理，不符合“事肖”的要求，故將《岳陽(yáng)樓記》刪去，改換賓白，使情節(jié)合理?！稌一ㄓ洝ざY佛求禳》折有【金索掛梧桐】曲，原本由郭、賈合唱，臧氏批云：“原本郭、賈同唱一引上場(chǎng)，恐抱病之人不宜如此，故改之”。此時(shí)郭、賈受到驚嚇，抱病在床，再上場(chǎng)顯然失當(dāng)，因此臧氏將此曲改為老旦、小生合唱，更加合理。

四、關(guān)目要“緊湊”

臧氏云：“境無(wú)旁溢，語(yǔ)無(wú)外假，此則關(guān)目緊湊之難”，他認(rèn)為湯顯祖“作傳奇長(zhǎng)，怪其頭緒太多”，批評(píng)屠長(zhǎng)卿“加損”“錯(cuò)綜照應(yīng)”，是說(shuō)作家創(chuàng)作戲曲時(shí)，要“圍繞著主要人物與劇作主題來(lái)設(shè)置情節(jié)，情節(jié)發(fā)展緊湊集中，不枝蔓，結(jié)構(gòu)完整”[20]380?！赌档ねぁ吩魑迨宄觯笆细臑槿?；《邯鄲記》原作三十出，臧氏改二十九折；《南柯記》原作四十四出，臧氏改為三十五折；《紫釵記》原作五十三出，臧氏改為三十六折；《曇花記》原作五十五出，臧氏改為三十一折。臧氏對(duì)原作關(guān)目的刪改和整合，縮短了原作的篇幅，使情節(jié)更加緊湊、連貫，更適應(yīng)舞臺(tái)表演。

臧氏改評(píng)《曇花記》，刪去原作十六折，簡(jiǎn)化了情節(jié)，使結(jié)構(gòu)更加緊湊，豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)力。原作有《群魔歷試》《天曹采訪》《奸相造謀》《士女私奔》《仇邪設(shè)謗》等出，情節(jié)拖沓，語(yǔ)言迂腐，臧氏批云：“原本有《歷試》折、《采訪》折、《造謀》折、《私奔》折、《設(shè)謗》折，則未免太冬烘矣，并刪”?！蹲镶O記·張燈》出敘旦與老旦元宵賞燈，臧氏以為“非傳奇關(guān)要”，故刪之?！蹲镶O記》原作第十出、第十二出情節(jié)關(guān)聯(lián)性強(qiáng)，臧氏將其合并為一折，刪去原來(lái)的第十一出，整合成新的《仆馬》折，使情節(jié)連貫緊湊，增強(qiáng)了舞臺(tái)效果，且便于演員改扮。

臧氏總批《紫釵記》云：“計(jì)玉茗堂上下共省十六折，然近來(lái)已無(wú)長(zhǎng)于此者，自吳中張伯起《紅拂記》等作，止用三十折，優(yōu)人皆喜為之，遂日趨日短，有至二十余折者矣。況中間情節(jié)非迫促而乏悠長(zhǎng)之思，即牽率而多迂緩之事，殊可厭人。予故取玉茗堂本細(xì)加刪訂，在竭俳優(yōu)之力，以悅當(dāng)筵之耳?！标笆吓u(píng)有些當(dāng)朝南戲作品過(guò)長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)松散，且不注重舞臺(tái)效果。他所謂“竭俳優(yōu)之力，以悅當(dāng)筵之耳”，就是說(shuō)創(chuàng)作要貼合舞臺(tái)表演。換言之，創(chuàng)作劇本是為了表演，而表演則為了觀眾。臧氏贊賞關(guān)漢卿等元雜劇作家熟悉劇場(chǎng)，“躬踐排場(chǎng)”，善于制造舞臺(tái)效果。如此，才能將“案頭之曲”發(fā)展為“場(chǎng)上之曲”。

五、表演要有“做法”

臧氏在評(píng)改當(dāng)朝傳奇時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“做法”的概念。如他在《曇花記小序》中指出：“既云曲矣，則登場(chǎng)有唱法、有做法”。 有學(xué)者認(rèn)為，他“用的‘做法’，是強(qiáng)調(diào)具有獨(dú)特性的舞臺(tái)表演”[21]72。筆者認(rèn)為，“做法”即指戲曲登臺(tái)的表演方法。前人認(rèn)識(shí)到，臧氏對(duì)“做法”的重視，有很強(qiáng)的針對(duì)性?！八麄冋J(rèn)為湯顯祖自有其可傳的價(jià)值，特別是《牡丹亭》最為人所欣賞，但由于不諧音律，搬上舞臺(tái)（其實(shí)主要指昆腔舞臺(tái)）存在一定的困難?！盵22]94為了使當(dāng)朝傳奇更有“做法”，臧氏主要對(duì)腳色配置、上下場(chǎng)方式等方面做了改訂。

首先是對(duì)演員腳色的改訂。湯顯祖、屠隆在創(chuàng)作戲曲時(shí)，忽視了場(chǎng)上表演的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，或曲、白太長(zhǎng)，或過(guò)渡太短，或一位演員扮演多個(gè)劇中腳色。這不僅耗費(fèi)演員氣力，也不方便演員表演時(shí)改扮。臧氏批《曇花記·卓錫地府》出云：“長(zhǎng)卿頗有傷時(shí)之意，但不是戲止數(shù)人。而曹操等不啻數(shù)十輩，則改扮極難，且非做法，故削之。”評(píng)《邯鄲記·死竄》出說(shuō)：“北稱‘旦末雙全’，蓋謂‘有唱有做’，此折得之”，贊賞此出頗得元雜劇之做法、唱法，曲白、腳色分配合理，舞臺(tái)效果好。

除刪去多余腳色外，臧氏還創(chuàng)造性地引入了新的腳色。在較早的南戲作品中，大多只有生、旦、凈、末、丑五種腳色。徐渭《南詞敘錄》中又增添外、貼兩腳[12]245，此后腳色進(jìn)一步分化，又出現(xiàn)外旦、小外等腳色。王驥德《曲律》中記載的腳色則更多，包括正生、貼生、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑、小丑在內(nèi)的十余人。[7]143除了這些腳色外，臧氏還首次將元雜劇中的搽旦一腳引入傳奇創(chuàng)作和表演，用于裝扮“沒(méi)有身份的配角，比如校尉、內(nèi)官等”，或“身份清楚的人物，如鮑四娘”。[21]75臧氏改評(píng)《曇花記》時(shí)，令老旦扮衛(wèi)氏、旦扮房氏，并增小外、搽旦等幾個(gè)新的腳色。批《紫釵記·觀燈》出云：“凡戲舊稱‘八腳’，后始增老旦。而蘇松間有官凈、副凈、大丑、小丑至十一人極矣。此折自老旦而下已用九人，更為王孫仕女，縱觀燈火，恐非倉(cāng)卒可辦。故直用老旦引旦、貼上，而內(nèi)佐以鼓吹稱賞，亦不冷場(chǎng)矣?！标笆显鎏硇碌哪_色，一方面節(jié)省了演員氣力，便于改扮，另一方面豐富了舞臺(tái)腳色。

其次是演員上下場(chǎng)的編排。湯顯祖、屠隆原作未能為演員的上場(chǎng)、下場(chǎng)做合理安排，不能很好地適應(yīng)場(chǎng)上表演。臧氏在改評(píng)本中，為演員重新設(shè)置了上下場(chǎng)方式，使表演更加自然。如《曇花記·土地傳書(shū)》折，敘末指點(diǎn)小生尋父事。原本小生唱【青歌兒】后徑直下場(chǎng)，末腳如何下場(chǎng)卻沒(méi)有說(shuō)明。臧氏批云：“原本小生先下，非做法也，改之?！痹诟脑u(píng)本中，他令“末做挑柴徑下，小生做追不及介”，不僅使銜接更加自然，又增添了未盡之意，為下文設(shè)置了懸念。《紫釵記·濟(jì)友》出開(kāi)場(chǎng)，湯顯祖沒(méi)有為旦腳安排上場(chǎng)方式。臧氏批云：“旦上即作對(duì)鏡，正為‘玉釵’句也，此是戲中緊要關(guān)目，唱者須知?！痹诟脑u(píng)本中，臧氏改為“旦對(duì)鏡妝，浣隨上”，規(guī)定了旦腳、貼腳的上場(chǎng)動(dòng)作?！蹲镶O記·述懷》出，崔、韋二生上臺(tái)開(kāi)場(chǎng)，湯顯祖沒(méi)有為二腳設(shè)置自我介紹，不免使觀眾疑惑。臧氏批云：“崔、韋二生登場(chǎng)，各自述姓名，庶使觀者了然，知某色為某人也?！彼麑⑶楣?jié)改為：“[崔云]自家崔允明是也。[韋云]自家韋夏卿是也”，清晰了然?！逗愑洝ぷ嬁臁烦?，宇文融唱完【黃鶯兒】曲后，使者磕頭謝過(guò)，沒(méi)有安排二腳下場(chǎng)，后緊接凈腳上場(chǎng)，銜接處十分混亂。臧氏在此處安排宇文增唱一首，使二腳一同下場(chǎng)。臧氏批云：“不增此一曲，宇文相何以下場(chǎng)？”再如臧氏改本《曇花記·義仆遇主》折，仆人木韜偶遇舊主木清泰，將別之際，“（凈叩頭先下，又回介）愿老爺早些回來(lái)”，這“一下一回”生動(dòng)地表現(xiàn)出木韜對(duì)木清泰的思念和不舍。故臧氏批云：“凈下時(shí)極有做法，此曲家三昧也?！标笆蠟檠輪T重新設(shè)置上下場(chǎng)的方式，規(guī)范傳奇中的動(dòng)作、腳色，這些使得演員的上下場(chǎng)和銜接處更為自然，同時(shí)增添了表演的敘事、抒情功能。

除此之外，臧氏評(píng)改戲曲時(shí)，還提出了一些戲曲表演方法，為舞臺(tái)表演提供了有益的參考，對(duì)作家創(chuàng)作也有一定的啟迪?！蹲镶O記·觀燈》出，臧氏刪去【玉交枝】、【川撥棹】、【玉樓春引】、【六犯清音】四曲，另作尾聲，使鮑四娘求聘之計(jì)首尾相連，使情節(jié)更加完整連貫，此謂“前后照應(yīng)法”；《紫釵記·仆馬》出，臧氏令李、崔、韋分唱【孝順歌】，節(jié)省了演員氣力，此謂“串戲法”或“錯(cuò)綜法”；《曇花記·土地傳書(shū)》出，臧氏增土地傳信，為木龍駒尋父作結(jié)，此謂“斷流法”；等等。對(duì)于這些方法，前輩學(xué)者認(rèn)為其雖“不無(wú)巧立名目之嫌，但臧懋循確實(shí)在這些細(xì)節(jié)上注意到了場(chǎng)上安排，從演出實(shí)際考慮了腳色裝扮的問(wèn)題”[21]74。

六、臧懋循改評(píng)當(dāng)朝傳奇的得失

臧氏改評(píng)當(dāng)朝傳奇作品，世人褒貶不一，爭(zhēng)議較大。閔光瑜譏其曰：“新刻臧本，止載晉叔所竄原詞，過(guò)半削焉，是有臧竟無(wú)湯也”[23]；茅暎譏其“截鶴續(xù)鳧”[24]；吳梅在《顧曲麈談》一書(shū)中批評(píng)其“孟浪”，但又認(rèn)為從排場(chǎng)、腳色、曲白協(xié)調(diào)角度來(lái)看，臧氏實(shí)是“玉茗之功臣”。[25]147總體來(lái)說(shuō)，吳梅的觀點(diǎn)較為公允。經(jīng)臧氏改評(píng)后的傳奇作品，關(guān)目簡(jiǎn)略，情節(jié)連貫，節(jié)省了演員力氣，豐富了舞臺(tái)效果。若從表演的角度來(lái)審視，臧氏可稱有功之臣。而若從戲曲作為文學(xué)作品的角度來(lái)看，臧氏在改訂過(guò)程中對(duì)曲白大規(guī)模地改竄和增刪，在一定程度上削弱了原作的文學(xué)性，消解了其藝術(shù)價(jià)值，這也是需要關(guān)注的問(wèn)題。

從曲律方面來(lái)看，前輩學(xué)者認(rèn)為：“以曲譜來(lái)對(duì)照，臧本更為貼合曲律，平仄韻腳，皆吻合規(guī)范。從文學(xué)的角度來(lái)衡量，臧本在表現(xiàn)人物的情感方面，遜色于湯本。”[17]46如《牡丹亭·鬧殤》出，有【集賢賓】曲：“（旦唱）海天悠，問(wèn)冰蟾何處涌？玉杵秋空，憑誰(shuí)竊藥把嫦娥奉？甚西風(fēng)，吹夢(mèng)無(wú)蹤，人去難逢，須不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里別是一般疼痛”，臧氏批云：“有不合調(diào)處，俱改正”，而改為：“（旦唱）海天孤月何處涌，望來(lái)玉杵秋空，憑誰(shuí)竊把嫦娥奉，怕聽(tīng)他風(fēng)馬叮咚，更紙條窗縫，攪破我一床幽夢(mèng)。（貼合）心自恐，漸覺(jué)的四肢難動(dòng)”。此處寫(xiě)杜麗娘一夢(mèng)成癡，思念夢(mèng)中的柳夢(mèng)梅，湯顯祖原曲更有情，經(jīng)臧氏改竄后，雖更合律，卻失去了獨(dú)特的韻味。

從情節(jié)方面來(lái)看，臧氏苛求情節(jié)的緊湊連貫，在一定程度上破壞了原作的藝術(shù)和思想價(jià)值。如《邯鄲記·雜慶》出，敘盧生起復(fù)后家眷在府中歡慶的場(chǎng)景，臧氏刪之。閔光瑜本《邯鄲記》批云：“眾人喜慶如此，盧生降遇何如？是作者善形容處，止與《南柯·風(fēng)謠》一律，臧每削之何也？”[23]閔光瑜本認(rèn)為，此處是湯顯祖善于摹情寫(xiě)景處，襯托了人物歡喜的心情，不該刪去?！稌一ㄓ洝纷髡咄缆〕缟腥?、釋、道并治天下，而臧氏改本刪去與道有關(guān)的關(guān)目、腳色，刪道存佛，背離了作者的原意?！逗愑洝ざ仁馈烦?，原本有呂洞賓集唐語(yǔ)，交代何仙姑由來(lái)，臧氏改本盡皆刪去，并刪何仙姑獨(dú)唱二曲?！逗愑洝吩际莿裾]世人——功名富貴只是大夢(mèng)一場(chǎng)，因此湯顯祖先引出呂洞賓度脫何仙姑成仙一則。臧氏刪去，則少一處鋪墊。閔光瑜本批評(píng)臧氏云：“何姑亦從塵世度來(lái)，臨川引之，當(dāng)自有意，未可刪去”[23]，當(dāng)是譏諷臧氏一味迎合表演，卻未得湯顯祖要旨，刪去了不應(yīng)刪去的內(nèi)容。

在臧氏同時(shí)或稍后，戲曲評(píng)論家如呂天成、馮夢(mèng)龍等，均關(guān)注戲曲作品的搬演問(wèn)題，曲壇形成了一股改評(píng)戲曲的熱潮。可以說(shuō)，“晚明演劇理論的發(fā)生、發(fā)展，在某種程度上，得力于文人傳奇改本的推動(dòng)”[21]78。雖然這些零散的戲曲批評(píng)觀念沒(méi)有形成專論，卻為戲曲藝術(shù)由案頭走向舞臺(tái)做出了突出貢獻(xiàn)。臧氏的戲曲批評(píng)理論是在改評(píng)的基礎(chǔ)上形成的，是明代戲曲評(píng)論的大膽創(chuàng)新，應(yīng)受到公允評(píng)價(jià)。臧氏對(duì)傳奇的改評(píng)，為明代曲壇注入了新的活力，對(duì)當(dāng)時(shí)的戲曲表演和創(chuàng)作都具有重要的參考價(jià)值。