李 星

（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

18世紀(jì)，社會(huì)學(xué)的先驅(qū)孟德斯鳩（Montesquieu）完成了他的《論法的精神》，溫克爾曼（Winckelmann）以“藝術(shù)的歷史”為名開始了《古代藝術(shù)史》的寫作，鮑姆嘉通（Baumgarten）首次以“美學(xué)”命名他的感性研究，后世人文學(xué)科中的社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史與美學(xué)都在這一百年中陸續(xù)啟程。這三門學(xué)科幾乎同時(shí)形成并非巧合。18世紀(jì)學(xué)院體制的初步形成是展開專業(yè)研究的前提，圍繞學(xué)院產(chǎn)生的各種知識(shí)分子團(tuán)體使知識(shí)的共同生產(chǎn)成為可能，而啟蒙以來(lái)對(duì)時(shí)代與人的認(rèn)識(shí)與反思則不斷推動(dòng)學(xué)科開拓研究領(lǐng)域。藝術(shù)史的研究范式最開始與同為人文學(xué)科的美學(xué)和社會(huì)學(xué)并沒(méi)有清晰的界限，三門學(xué)科借由相似的學(xué)院機(jī)制和知識(shí)追求而分享研究路徑。所以，反推藝術(shù)社會(huì)史（或社會(huì)藝術(shù)史）作為學(xué)科在18世紀(jì)及其之前的學(xué)院發(fā)展以及知識(shí)生產(chǎn)邏輯，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史、美學(xué)、社會(huì)學(xué)三門學(xué)科的同源性基礎(chǔ)。

一、作為人文學(xué)科的藝術(shù)史與美學(xué)、社會(huì)學(xué)的歷史同源性

潘諾夫斯基（Panofsky）在進(jìn)一步論證人文學(xué)科的研究方式時(shí)，曾直接指出：“文化體系與科學(xué)體系一樣，都是時(shí)空結(jié)構(gòu)”[1]9。人文學(xué)科和自然學(xué)科均須以一定的時(shí)空關(guān)系為參照系來(lái)做研究，自然學(xué)科所觀察的自然現(xiàn)象，在人文學(xué)科這里則成為種種文獻(xiàn)記載。但潘諾夫斯基認(rèn)為僅有文獻(xiàn)是不夠的，人文學(xué)科的研究對(duì)象不僅限于紙質(zhì)記錄，建筑、繪畫乃至祭壇屏風(fēng)都是亟待闡釋的對(duì)象。實(shí)際上，祭壇屏風(fēng)對(duì)潘諾夫斯基而言，才是“原始資料”，而關(guān)于建造祭壇屏風(fēng)的契約則僅是“研究工具或‘第二手資料’”[1]12。這其中有一條重要邏輯：藝術(shù)史學(xué)家的研究對(duì)象具有特殊性（主要區(qū)別于實(shí)用品），它們是各種以“藝術(shù)品”的名義得以存世的物品。這意味著藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科要做的是“為那些可能會(huì)死滅的東西賦予生命”[1]28，在此過(guò)程中，如何解讀藝術(shù)品的生命成為該學(xué)科最開始的重要任務(wù)。

1648年，法國(guó)建立了皇家繪畫與雕塑學(xué)院（Académie royale de peinture et de sculpture），其對(duì)藝術(shù)慣例的研究逐漸厘清了如何“讀”一件藝術(shù)品的思路。“最好的規(guī)則來(lái)自頂級(jí)的大師”[3]23，是該學(xué)院對(duì)待藝術(shù)慣例的態(tài)度，在闡釋大師的課程中，藝術(shù)家們獲得對(duì)美的理想的理解。但當(dāng)一種美的理想進(jìn)入學(xué)院的教育系統(tǒng)時(shí)，另一種對(duì)理想的反叛就在學(xué)院外蔓延。為藝術(shù)史最先立傳的瓦薩里雖然在16世紀(jì)就參與建成了學(xué)院，但他那種理解藝術(shù)（或說(shuō)如何觀看藝術(shù)）的學(xué)院教育卻是在17世紀(jì)的法國(guó)學(xué)院那里實(shí)現(xiàn)的。

至此，關(guān)于藝術(shù)的寫作終于來(lái)到了美學(xué)發(fā)生的18世紀(jì)。美學(xué)成立伊始的重要研究對(duì)象就是藝術(shù)，為美學(xué)立名的鮑姆加通曾提出：“美學(xué)是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論?！盵4]176這一觀點(diǎn)發(fā)展到19世紀(jì)，黑格爾便將美學(xué)正名為“（美的）藝術(shù)哲學(xué)”。黑格爾曾總結(jié)道：“美是理念的感性顯現(xiàn)”[4]155，所以當(dāng)通過(guò)美學(xué)理論視域討論藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題時(shí)，藝術(shù)就成為一種“神性的表達(dá)”，它可以“不摻雜地汲取和提煉民族固有的精神”[4]105，繼而“揭示世界歷史的真理”[4]125。比較18世紀(jì)的溫克爾曼與16世紀(jì)的瓦薩里，可以發(fā)現(xiàn)美學(xué)發(fā)生之后的藝術(shù)史理論傾向。從溫克爾曼開始，藝術(shù)史學(xué)家就以美學(xué)的名義對(duì)藝術(shù)的歷史進(jìn)程研究賦予了超驗(yàn)價(jià)值，在歷史決定論的邏輯之下為藝術(shù)史的書寫提供了新的方法。所以，在美學(xué)形成之前的藝術(shù)史寫作的名著中，瓦薩里的《大藝術(shù)家傳》以對(duì)“disegno”（迪賽諾）的追求書寫了關(guān)于“先例”（precedents）[5]18的藝術(shù)史。在美學(xué)發(fā)生之后，溫克爾曼則在《古代藝術(shù)史》中書寫了一系列解決共同藝術(shù)問(wèn)題的藝術(shù)史。

在藝術(shù)史經(jīng)由學(xué)院進(jìn)入西方大學(xué)傳統(tǒng)的過(guò)程中，美學(xué)家和藝術(shù)史家向我們展示了藝術(shù)史這門學(xué)科的理論建設(shè)過(guò)程。在西方的人文主義傳統(tǒng)中，18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)有一個(gè)共同的事業(yè)：“創(chuàng)建一個(gè)主張人道、教育與宗教分離、世界主義和自由的綱領(lǐng)，不受國(guó)家或教會(huì)專斷干涉的威脅，并有權(quán)提出質(zhì)疑和批評(píng)的世界”[6]70。18世紀(jì)末的歐洲學(xué)者們?cè)趯W(xué)院體制的變遷中不僅發(fā)展出藝術(shù)史、美學(xué)與社會(huì)學(xué)，還在學(xué)院運(yùn)營(yíng)中自然地發(fā)展出知識(shí)生產(chǎn)的同源性邏輯，既與資本權(quán)力存在依附關(guān)系，又具有一定反思性及反叛性（如狄德羅《百科全書》對(duì)平等社會(huì)的追求）。不過(guò)，18世紀(jì)基于共同社會(huì)和學(xué)院體制發(fā)展起來(lái)的學(xué)科，雖然一開始是以伴隨西方現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)生產(chǎn)方式的變革展開的，但在隨后的進(jìn)程中逐漸出現(xiàn)了學(xué)科分化。這即是說(shuō)，從過(guò)去已有的知識(shí)生產(chǎn)當(dāng)中抽離，繼而建立一套新的知識(shí)生產(chǎn)方式、對(duì)象、內(nèi)容，是18世紀(jì)人文學(xué)科的共同發(fā)展模式。其中，美學(xué)為藝術(shù)史提供了向作品內(nèi)部進(jìn)行概念分析的基礎(chǔ)，為藝術(shù)史未來(lái)的發(fā)展準(zhǔn)備了學(xué)科自律的發(fā)展路徑。

二、藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)走向分化的邏輯

從17世紀(jì)到18世紀(jì)末，藝術(shù)史和社會(huì)學(xué)在相近的歷史進(jìn)程中進(jìn)行寫作。社會(huì)學(xué)作為學(xué)科的建立與西方現(xiàn)代社會(huì)的變革有關(guān)，而藝術(shù)史則在美學(xué)出現(xiàn)后轉(zhuǎn)變了書寫的重點(diǎn)。這些新的文化實(shí)踐都是受所處的工業(yè)革命之后的社會(huì)變革啟發(fā)而開始的新文化話語(yǔ)寫作實(shí)驗(yàn)。在這一層面上可以說(shuō)藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)具有同源性，它們都是在現(xiàn)代性語(yǔ)境下，面對(duì)或處于學(xué)院機(jī)制中進(jìn)行話語(yǔ)寫作。自形成行會(huì)組織的中世紀(jì)末，到人文學(xué)者參與建立學(xué)院的16、17世紀(jì)，再到社會(huì)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)史寫作發(fā)生的18世紀(jì)，數(shù)百年間展現(xiàn)了一個(gè)新興市民社會(huì)逐漸占領(lǐng)公共領(lǐng)域的過(guò)程。不論是研究美與藝術(shù)的學(xué)院，還是對(duì)早期博物館贊助的政府，以及由不同階層的藝術(shù)參與者組成的行會(huì)，都對(duì)藝術(shù)的寫作和討論發(fā)出了多種多樣的聲音。在藝術(shù)史形成之后的19世紀(jì)，這些聲音一度與美學(xué)、社會(huì)學(xué)一起反思?xì)v史演變邏輯中的時(shí)代變革。

尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）曾總結(jié)，藝術(shù)史的研究起點(diǎn)在德語(yǔ)國(guó)家①佩夫斯納曾總結(jié)：“第一位可被稱為藝術(shù)史家的人是弗蘭茲·庫(kù)格勒（Franz Kugler），他是柏林藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)史教授。他1833年開始任教，1837年創(chuàng)作了《繪畫的歷史》，1841—1842年寫出了《藝術(shù)史手冊(cè)》。與此同時(shí)，雅各布·布克哈特（Jakob Burckhardt）還是一名藝術(shù)史學(xué)生，跟隨里爾帕爾德·凡·蘭克（Leopold von Ranke）在柏林學(xué)習(xí)，在我們心目中，藝術(shù)史的研究也就是從布克哈特開始的?！盤EVSNER, NIKOLAUS, Academies of Art, Past and Present. New York: Da CapoPress,1973.p7.在此，佩夫斯納將藝術(shù)史研究的起點(diǎn)定于布克哈特，其意義在于布克哈特的文化史理論視野為藝術(shù)史作為學(xué)科的發(fā)展提供了動(dòng)力。，這與其對(duì)民族、國(guó)家等命題的重視息息相關(guān)。其中，布克哈特的文化史在黑格爾時(shí)代精神的邏輯框架下，將時(shí)代文化與民族文化描述為一個(gè)整體。在敘述意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文化時(shí)，他指出政治、宗教和藝術(shù)的共同印記。布克哈特反思黑格爾歷史哲學(xué)中的“進(jìn)步”邏輯后，保留了其中的精神因素，他總結(jié)道：“歷史這個(gè)題目表現(xiàn)出兩條完全一致的基本方向并以它們?yōu)槌霭l(fā)點(diǎn)：首先，一切精神的東西，不管它們是在哪個(gè)領(lǐng)域感受到的，都具有歷史的一面……其次，所有發(fā)生過(guò)的事情都具有精神的一面，這種精神的成分使得發(fā)生過(guò)的事情有可能永垂不朽?！盵7]5這樣看，布克哈特的文化史一方面保留了黑格爾體系中的精神因素，另一方面也把包孕著個(gè)體的歷史作為理解精神的一條通道。也就是說(shuō)，布克哈特對(duì)黑格爾的體系進(jìn)行了歷史化的改造，強(qiáng)調(diào)了歷史中作為個(gè)體的人與集體的社會(huì)之間存在的“現(xiàn)實(shí)合理性”[7]6。在這一層意義上，文化史正如貢布里希所說(shuō)的“建立在崩潰的黑格爾基本原理之上”[8]34。而布克哈特在推演文化的歷史現(xiàn)象之時(shí)，實(shí)際上實(shí)踐了一種藝術(shù)社會(huì)史書寫的可能性：基于歷史事實(shí)的對(duì)社會(huì)生活豐富細(xì)節(jié)的關(guān)注。

在布克哈特的文化史之后，他的學(xué)生沃爾夫林也同樣將歷史作為藝術(shù)史寫作的出發(fā)點(diǎn)。是關(guān)注歷史背后的精神因素，還是關(guān)注歷史中的生活細(xì)節(jié)，他這樣說(shuō)道：“解釋一種風(fēng)格不外乎意味著，將該種風(fēng)格置于其一般的歷史背景里，并證明它和當(dāng)時(shí)其余的喉舌發(fā)出了一致的聲音”[9]5。沿著這種對(duì)風(fēng)格與歷史的一致追求，藝術(shù)史寫作在李格爾，乃至德沃夏克那里成為一種延續(xù)傳統(tǒng)的新的藝術(shù)史敘事。這種敘事實(shí)際上繼承了黑格爾的時(shí)代精神，并以不同風(fēng)格的藝術(shù)品為依據(jù)來(lái)證明歷史進(jìn)程的某種精神指向性。例如李格爾在分析古典時(shí)代轉(zhuǎn)變的歷程時(shí)便直言：“任何把古典時(shí)代后期向非理性主義和巫術(shù)的轉(zhuǎn)變看成是一種衰落的人，都妄稱自己有權(quán)為人類精神指定一條道路以完成從古代觀念向現(xiàn)代觀念的轉(zhuǎn)變?！盵10]55在此基礎(chǔ)上，我們?cè)倏簇暡祭锵５目偨Y(jié)就更順理成章：“正是這種要求讀解‘時(shí)代符號(hào)’和深入了解歷史進(jìn)程的秘密的主張，給藝術(shù)史的研究注入了新的動(dòng)力”[8]64。這種新的動(dòng)力無(wú)疑為藝術(shù)史找到了哲學(xué)上的源頭——黑格爾的時(shí)代精神，而且為藝術(shù)史闡發(fā)了一種獨(dú)立性，為其在知識(shí)生產(chǎn)中建立自身體系奠定了基礎(chǔ)，也為藝術(shù)史走向?qū)W科分化準(zhǔn)備了前提條件。

學(xué)科的理論建構(gòu)不僅意味著研究范式或知識(shí)生產(chǎn)方式的成熟，也意味著學(xué)科自主性和獨(dú)立性的提升，而這種自主性與獨(dú)立性預(yù)示著藝術(shù)史開始與美學(xué)、社會(huì)學(xué)分化。在此之前，藝術(shù)史首先經(jīng)歷了與其他學(xué)科的互動(dòng)，通過(guò)借鑒不斷建構(gòu)自身的理論研究框架，具體而言，將向內(nèi)的、對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的研究與美學(xué)結(jié)合，將向外的、對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究與社會(huì)學(xué)結(jié)合。隨后，這種內(nèi)容上的結(jié)合上升為研究范式上的借鑒，藝術(shù)史逐漸發(fā)展出其理論生產(chǎn)的自主性。這也能夠在布迪厄關(guān)于自主藝術(shù)場(chǎng)生成的論述中得到印證：“有限生產(chǎn)場(chǎng)的自主性可以通過(guò)它限定自己產(chǎn)品生產(chǎn)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的力量來(lái)加以衡量。這就意味著一切外在的決定因素都被轉(zhuǎn)化為符合自己的功能原則。”[11]115也就是說(shuō)，藝術(shù)史需要在與美學(xué)、社會(huì)學(xué)的比較中，“限定”自身的研究標(biāo)準(zhǔn)及方法，即劃定研究領(lǐng)域。在此過(guò)程中，藝術(shù)史從二者借鑒的研究范式也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)化，即符合藝術(shù)史自身的“功能原則”。

如前所述，從黑格爾美學(xué)和文化史中獲得理論力量的藝術(shù)史，已經(jīng)嘗試以與既有學(xué)科的關(guān)系來(lái)界定自身的理論范疇。從沃爾夫林、李格爾等藝術(shù)史家身上可以看到，藝術(shù)史的寫作可以將藝術(shù)作品的形式抽象為概念，并在這些概念中進(jìn)行關(guān)于藝術(shù)的歷史闡釋。藝術(shù)史的寫作因此與社會(huì)學(xué)一樣，努力爭(zhēng)取學(xué)科的理論地位，同時(shí)注重對(duì)學(xué)科自身特殊性的強(qiáng)調(diào)。而這種特殊性像劃定范圍的界碑一樣，矗立在藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)兩門學(xué)科之間。此后藝術(shù)史的經(jīng)典文本并不試圖將藝術(shù)品解釋為社會(huì)行為的產(chǎn)物，也不在社會(huì)文化的整體框架中闡釋藝術(shù)美的意義，而更多試圖以藝術(shù)史自身的發(fā)展邏輯解讀藝術(shù)本質(zhì)。

藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)的學(xué)科分化不僅體現(xiàn)在研究領(lǐng)域上的區(qū)分，還體現(xiàn)在研究范式上發(fā)展出不同的知識(shí)生產(chǎn)方式。藝術(shù)史學(xué)家往往以內(nèi)部視角關(guān)心藝術(shù)作品，從作品固有的審美特性出發(fā)，常常圍繞什么是“偉大的”藝術(shù)展開討論。回顧溫克爾曼在18世紀(jì)寫作的藝術(shù)史，“高貴的單純和靜穆的偉大”[2]105被認(rèn)為是希臘藝術(shù)的精髓，而在19世紀(jì)的藝術(shù)史家那里則只是一種藝術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)。這意味著李格爾、沃爾夫林等分析藝術(shù)形式的藝術(shù)史家，從“藝格敷詞”向形式美學(xué)延伸，確定了不同于社會(huì)學(xué)的學(xué)科研究范式。也就是說(shuō)，雖然溫克爾曼的藝術(shù)史寫作不是學(xué)科分化的標(biāo)志，但它蘊(yùn)含著一種關(guān)注形式的藝術(shù)史研究范式。而相較于建立在形式分析基礎(chǔ)上的藝術(shù)史學(xué)科，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中藝術(shù)的神秘光暈消失了，社會(huì)學(xué)家對(duì)其進(jìn)行分析的前提是“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)語(yǔ)境化”，而這種語(yǔ)境是以具體的社會(huì)事實(shí)和行動(dòng)為基準(zhǔn)的，例如學(xué)院制度、專業(yè)訓(xùn)練方案、資助形式等。因此，社會(huì)學(xué)家所研究的藝術(shù)史常被藝術(shù)史家指責(zé)，認(rèn)為他們忽略了藝術(shù)的獨(dú)特性，把藝術(shù)品還原為社會(huì)情境的機(jī)械成果，抹煞了藝術(shù)的意義及審美特性。而社會(huì)學(xué)家則對(duì)那些隱含在高雅藝術(shù)中的精英主義預(yù)設(shè)心存顧慮，藝術(shù)品中的“偉大”究竟意味著什么，對(duì)大眾又有怎樣的影響，這些都令社會(huì)學(xué)家感到疑惑。

但這并不意味著二者再無(wú)綜合的可能，實(shí)際上在分化二者的力量興起時(shí)，已經(jīng)有藝術(shù)史學(xué)家嘗試融合社會(huì)學(xué)方法開展研究。他們?cè)噲D將二者回歸共同的問(wèn)題視域：為人的知識(shí)或?yàn)榭陀^的知識(shí)。當(dāng)19世紀(jì)末的印象主義畫家首次舉辦獨(dú)立于學(xué)院的畫展時(shí)，他們拿出了質(zhì)疑藝術(shù)傳統(tǒng)本質(zhì)的《日出·印象》《草地上的午餐》等作品。這一系列畫展不單瓦解了傳統(tǒng)學(xué)院關(guān)于美的藝術(shù)的共識(shí)，也向當(dāng)時(shí)官方的藝術(shù)界提出兩個(gè)息息相關(guān)的問(wèn)題：如何定義藝術(shù)？如何書寫藝術(shù)史？與此同時(shí)，學(xué)院中的藝術(shù)史研究也開始為如何理解藝術(shù)本質(zhì)提出種種解決方案。通過(guò)回顧兩種研究藝術(shù)的方法，研究者們開始反思形式主義與社會(huì)科學(xué)的研究范式究竟如何分化，二者之間能否去分化，以及跨學(xué)科的研究將為藝術(shù)史帶來(lái)什么。

三、去分化的藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)成果：藝術(shù)社會(huì)史

當(dāng)藝術(shù)史作為一門學(xué)科成為大學(xué)課程時(shí)，藝術(shù)史寫作的文本便成為學(xué)院制度與專業(yè)藝術(shù)連接的中介。學(xué)院中的藝術(shù)史研究，不僅以文本的形式呈現(xiàn)藝術(shù)觀念及其歷史敘事的演變歷程，更作為一種知識(shí)生產(chǎn)方式持續(xù)影響著對(duì)藝術(shù)的闡釋。藝術(shù)史家或者在學(xué)院的體制下，或者在歷史情景的呼喚中，書寫關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐及藝術(shù)研究的文本，文本經(jīng)過(guò)學(xué)院內(nèi)的閱讀和續(xù)寫，等待著成為藝術(shù)史經(jīng)典的可能。討論藝術(shù)并不是藝術(shù)史家的專利，早在布克哈特的文化史中就曾以藝術(shù)來(lái)理解社會(huì)繼而理解時(shí)代。布克哈特雖然保留了黑格爾關(guān)于歷史闡釋的精神因素，但他仍將抽象的時(shí)代精神融于具體的社會(huì)生活。通過(guò)梳理作為人文學(xué)科的藝術(shù)社會(huì)史，我們發(fā)現(xiàn)，它不僅與藝術(shù)史同時(shí)發(fā)生，還在知識(shí)生產(chǎn)的過(guò)程中經(jīng)歷了藝術(shù)史分化和去分化的過(guò)程。

面對(duì)19世紀(jì)末藝術(shù)界的“什么是藝術(shù)”一問(wèn)，一種跨學(xué)科研究的意識(shí)在藝術(shù)史學(xué)界出現(xiàn)。實(shí)際上，在沃爾夫林的早期研究中，他曾將建筑和繪畫的表現(xiàn)潛力建立在人類共情能力的基礎(chǔ)上。這種以形式與感覺(jué)之間的投射關(guān)系為起點(diǎn)的研究，暗含了一種社會(huì)學(xué)邏輯：風(fēng)格在一定程度上反映了人類生活模式的變化。不過(guò)，許多美學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)者曾將社會(huì)學(xué)研究之下的藝術(shù)史直接解釋為還原主義②關(guān)于“還原主義”一詞的概念，可從海因里希（Natalie Heinich）的“反還原主義”立場(chǎng)來(lái)理解，即由于“批評(píng)的對(duì)象無(wú)法被還原為同類事物”（見海因里?！端囆g(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》何蒨譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年，第4頁(yè)），因此，當(dāng)用社會(huì)學(xué)來(lái)理解藝術(shù)史時(shí)，不可以拋棄藝術(shù)史中的獨(dú)特概念，例如天才、靈感等。，并把這種理論追溯至馬克思和馬克思主義的影響。例如貢布里希就曾抨擊被譽(yù)為馬克思主義藝術(shù)史學(xué)家的豪澤爾，認(rèn)為其在《藝術(shù)社會(huì)史》中“陷入了‘辯證唯物主義’的理性詭計(jì)”[13]11。貢布里希在20世紀(jì)對(duì)藝術(shù)史學(xué)界影響甚大，這種批評(píng)也讓我們看到，在藝術(shù)史家的群體中，有人已經(jīng)察覺(jué)美學(xué)集中把握著藝術(shù)評(píng)判權(quán)力，他們借用社會(huì)學(xué)的方法去反思這種評(píng)判機(jī)制?；仡櫳鐣?huì)學(xué)與藝術(shù)史的學(xué)科發(fā)展歷程，它們同時(shí)發(fā)生在18世紀(jì)，它們?cè)趯W(xué)院體制中對(duì)知識(shí)有著共同的追求。如果這預(yù)示了什么的話，那么19世紀(jì)一些藝術(shù)史學(xué)者對(duì)社會(huì)學(xué)方法的運(yùn)用便是綜合二者的實(shí)踐。

不是作為社會(huì)學(xué)研究對(duì)象的藝術(shù)史，而是作為藝術(shù)史方法的社會(huì)學(xué)，使藝術(shù)社會(huì)史在跨學(xué)科的理論視野中實(shí)現(xiàn)了綜合二者的可能。20世紀(jì)的簡(jiǎn)·透納曾在《藝術(shù)詞典》中記錄了德國(guó)學(xué)者奧林格（B. Aulinger）給藝術(shù)社會(huì)史（social history of art）下的定義：“一個(gè)用于描繪藝術(shù)史研究方法的術(shù)語(yǔ)。這種方法試圖確定各種有助于全面理解一個(gè)既定藝術(shù)現(xiàn)象及其產(chǎn)生的相關(guān)社會(huì)因素，無(wú)論這個(gè)現(xiàn)象是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)城市、一個(gè)藝術(shù)家的生涯，還是一件作品。因此，它與藝術(shù)社會(huì)學(xué)（sociology of Art）緊密地聯(lián)系在一起。但是，藝術(shù)社會(huì)學(xué)主要關(guān)注作為理解社會(huì)的一種手段的藝術(shù)研究，藝術(shù)社會(huì)史的主要目的卻是對(duì)藝術(shù)本身的深入理解。藝術(shù)的社會(huì)學(xué)家和藝術(shù)的社會(huì)史家經(jīng)常強(qiáng)調(diào)其方法之間的差異。但這兩個(gè)學(xué)科都受到馬克思主義藝術(shù)研究方法的深刻影響。”[13]11在這段論述中我們可以看到，當(dāng)藝術(shù)社會(huì)史在藝術(shù)研究的語(yǔ)境中出現(xiàn)時(shí)，已經(jīng)與社會(huì)學(xué)的方法相連。并且，將藝術(shù)社會(huì)史與藝術(shù)社會(huì)學(xué)進(jìn)行對(duì)比，也可看出二者研究目標(biāo)上的不同。前者是借社會(huì)學(xué)（及藝術(shù)社會(huì)學(xué)）的視角來(lái)闡釋、理解藝術(shù)及其現(xiàn)象，后者則是通過(guò)對(duì)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)式的研究來(lái)重新理解社會(huì)，也即沈語(yǔ)冰在梳理評(píng)述克拉克藝術(shù)社會(huì)史時(shí)所點(diǎn)明的那樣：“藝術(shù)社會(huì)學(xué)是將藝術(shù)（實(shí)踐、批評(píng)與理論）當(dāng)作一種社會(huì)現(xiàn)象來(lái)研究（要點(diǎn)是‘作為藝術(shù)的社會(huì)現(xiàn)象’），藝術(shù)現(xiàn)象是社會(huì)現(xiàn)象的一部分，因此藝術(shù)研究（藝術(shù)社會(huì)學(xué)）也成了社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支；而藝術(shù)社會(huì)史則從社會(huì)環(huán)境中來(lái)研究藝術(shù) （要點(diǎn)是‘作為社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)’），側(cè)重點(diǎn)仍然在藝術(shù)本身”[14]467。

那么藝術(shù)社會(huì)史如何以跨學(xué)科的方式綜合藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)呢？藝術(shù)社會(huì)學(xué)為藝術(shù)社會(huì)史學(xué)者們提供了方法論上的依據(jù)。在1985年庫(kù)珀編著的《社會(huì)科學(xué)百科全書》中，曾摘錄了這樣一段描述：“藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展首先體現(xiàn)在研究文化生產(chǎn)制度化和實(shí)踐的方法論方面。其次表現(xiàn)為把文化作為更廣泛的社會(huì)歷史框架中的一部分來(lái)加以分析”③轉(zhuǎn)引自沃爾夫《藝術(shù)社會(huì)學(xué)及其現(xiàn)狀》，周憲譯，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1987年第10期，第1頁(yè)。。關(guān)注文化生產(chǎn)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家們?cè)诖嘶A(chǔ)上重新思考藝術(shù)史，他們開始觀察身邊的藝術(shù)機(jī)構(gòu)及經(jīng)典文本，了解一件藝術(shù)作品被解讀的過(guò)程，分析藝術(shù)與社會(huì)文化生產(chǎn)機(jī)制之間的關(guān)系。如果回顧藝術(shù)社會(huì)史發(fā)展的前史，我們可以看到在19世紀(jì)中期的英國(guó)，約翰·拉斯金開始從工業(yè)生產(chǎn)和勞動(dòng)分工中分離出人的創(chuàng)造性的缺失，依循這一思路開展“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的威廉·莫里斯則以實(shí)踐試圖恢復(fù)被現(xiàn)代生產(chǎn)方式摧毀了的藝術(shù)與手工勞動(dòng)之間的關(guān)系。在法國(guó)，社會(huì)主義者蒲魯東反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，認(rèn)為藝術(shù)作為社會(huì)評(píng)論的功能因“頹廢”藝術(shù)家們從社會(huì)運(yùn)動(dòng)中退卻而減弱了。與此同時(shí)，丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中開始以種族、時(shí)代、環(huán)境三要素來(lái)理解藝術(shù)現(xiàn)象。如前所述，作為藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)方法上融合的關(guān)鍵聯(lián)結(jié)點(diǎn)，文化史也在此時(shí)出現(xiàn)。也即在藝術(shù)社會(huì)史作為藝術(shù)史學(xué)科的分支正式出現(xiàn)之前，通過(guò)社會(huì)學(xué)視角來(lái)解釋藝術(shù)，甚至改造藝術(shù)，再以藝術(shù)反觀社會(huì)、理解社會(huì)的方式已然出現(xiàn)。

相較于形式主義藝術(shù)史或基于美學(xué)展開的藝術(shù)史研究，藝術(shù)社會(huì)史反思帶有特殊神韻的藝術(shù)。雖然這種對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)品、藝術(shù)家等去神秘化甚至去神圣化的做法，使藝術(shù)社會(huì)史被一些藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為取消了藝術(shù)與美的特殊性，進(jìn)而使建立在自律性基礎(chǔ)上的藝術(shù)史學(xué)科瓦解，成為其他人文學(xué)科的附庸。但藝術(shù)社會(huì)史學(xué)者們?cè)谶@一矛盾中找到了他們的任務(wù)，即研究藝術(shù)與美如何在社會(huì)（整體）的因素中獲得自身的特殊性和價(jià)值。正如《藝術(shù)詞典》中奧林格所說(shuō)以及藝術(shù)社會(huì)史家們所認(rèn)為的：“一個(gè)社會(huì)對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度總是事先決定了藝術(shù)家們工作的那個(gè)語(yǔ)境，最明顯地體現(xiàn)在生產(chǎn)者與受眾之間的關(guān)系中?！盵13]914-915

藝術(shù)社會(huì)史的研究在20世紀(jì)中葉作為亞學(xué)科，往往是在對(duì)馬克思主義的批判繼承中發(fā)展的。即便豪澤爾不能代表所有的藝術(shù)社會(huì)史研究者，但是他的《藝術(shù)社會(huì)史》中明顯的馬克思主義傾向卻成為藝術(shù)社會(huì)史的標(biāo)志性方法?？梢哉f(shuō)，從馬克思主義社會(huì)學(xué)那里借鑒的階級(jí)、沖突、體制等概念，在藝術(shù)社會(huì)史的理論建構(gòu)中承擔(dān)了重要的邏輯基礎(chǔ)。在對(duì)馬克思主義的繼承和批判過(guò)程中，基于藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)的跨學(xué)科邏輯，作為亞學(xué)科的藝術(shù)社會(huì)史，仍在不斷豐富其理論內(nèi)容和研究成果。20世紀(jì)30年代，來(lái)自歐洲的移民學(xué)者開始逐漸與美國(guó)的本土學(xué)者產(chǎn)生奇妙的融合，而這種融合最終實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)社會(huì)史從宏觀視角向微觀視角的轉(zhuǎn)變：從安塔爾、豪澤爾等較為宏觀的視角轉(zhuǎn)向夏皮羅、克拉克等較為微觀的視角。