楊蕊

路遙的短篇小說《人生》發(fā)表于1982年。一年后，路遙根據(jù)小說版《人生》創(chuàng)作電影劇本。電影《人生》在著名導(dǎo)演吳天明的執(zhí)導(dǎo)下于1984年上映。小說《人生》與電影《人生》在創(chuàng)作時間上僅僅相差兩年的時間，但從細(xì)節(jié)的重新編織、情節(jié)的增刪乃至電影獨特的鏡頭語言上，能讓我們看出路遙創(chuàng)作中的心態(tài)變化與其所受到的時代影響。著眼于小說、電影中分別對圍繞在主人公高加林身邊的兩位女性角色劉巧珍、黃亞萍的人物刻畫，我們能夠清晰地感受到電影對小說悲劇主題的消解與淡化。

一、以女性人物描摹建構(gòu)宿命性社會悲劇

小說《人生》以改革時期陜北高原的城鄉(xiāng)生活為時空背景，主人公高加林在以回到土地、離開土地又重返土地為主要脈絡(luò)的人生中，與農(nóng)村姑娘劉巧珍、城市姑娘黃亞萍產(chǎn)生了情愫。圍繞高加林的事業(yè)、愛情兩條線，《人生》集中體現(xiàn)出時代背景下農(nóng)村青年的困境與悲劇命運。其中，愛情線與事業(yè)線纏繞交錯。作品通過對與高加林有著戀愛關(guān)系的兩位女性角色的塑造，建構(gòu)并深化了高加林人生悲劇的宿命性色彩。

（一）淳樸而善良的農(nóng)村女孩兒劉巧珍

劉巧珍是路遙在小說《人生》中塑造出的一個非常具有人格魅力的女性形象。

劉巧珍有著直白表達(dá)內(nèi)心所愛與大膽追求愛情的勇氣，她溫柔體貼又善解人意，在日常生活里展現(xiàn)出農(nóng)村人民勤勞、能干的優(yōu)秀特質(zhì)，是中國傳統(tǒng)女性的代表，是男性的理想擇偶對象。而這樣一位在我們傳統(tǒng)的主流價值觀中趨于完美的女性形象，卻遭受了愛情失敗的打擊，其根本原因在于愛情主體雙方在知識層面的巨大落差。劉巧珍成長道路上的遺憾便是她從未受過教育，因此，她內(nèi)心深處對有文化的、有思想的人有著別樣的欣賞與看重。但作為農(nóng)民的劉巧珍的感情是清醒而又克制的，她素來知道自己只是個不識字的姑娘，縱使外表美麗，也無法受到來自當(dāng)時的高水平知識分子高加林的另眼相看。因此，她在高加林失去教師身份，迫不得已回到農(nóng)村重返農(nóng)民身份后，才向其傾吐自己的內(nèi)心想法。而當(dāng)高加林在馬占勝的安排下成為記者后，劉巧珍即使心懷哀戚，仍坦然接受了自己被高加林拋棄的事實，并隨后以極強(qiáng)的同理心回饋再度陷入落魄狀況的高加林，在展現(xiàn)出高度的人文光輝的同時，建構(gòu)起屬于劉巧珍的愛戀的悲壯結(jié)局。

路遙在傾盡筆墨樹立起淳樸善良的劉巧珍形象的同時，也通過這段不合時宜的愛情，為主人公高加林的人生奠定了悲劇性的情感基調(diào)。劉巧珍和高加林的愛情中，并沒有絕對錯誤的一方，一切都是人之常情：不曾受到教育的劉巧珍愛上有文化、有才華的高加林是內(nèi)心情感的真實驅(qū)動；到城市工作的高加林難耐劉巧珍與自己的文化差距，選擇結(jié)束與她的感情，這是客觀現(xiàn)實的理性驅(qū)動。但命運的陰差陽錯使高加林再度失去了城市的記者工作，再度回歸鄉(xiāng)村的高加林不復(fù)擁有體貼善良的劉巧珍，那些他曾擁有過的愛情溫存與事業(yè)輝煌在一剎那都離他而去。高加林對更好工作、更廣闊未來的追求，其實是每個人內(nèi)心對向善向好的本能渴求，高加林對劉巧珍的拋棄固然有著不負(fù)責(zé)任、有失考量之處，但在此過程中，他本人也經(jīng)歷了巨大的苦痛。因此，于情于理，這場發(fā)生在高加林和劉巧珍之間的愛情悲劇具有一定的宿命性。路遙竭盡筆力用心塑造臻于完美的女性形象—劉巧珍，能夠造就高加林在前后人生里的巨大對比，令這場愛情悲劇更顯造化弄人。

（二）靈動卻利己的城市女孩兒黃亞萍

黃亞萍是出身于官宦之家的“現(xiàn)代新女性”代表。

黃亞萍成長于城市，具有優(yōu)渥的家庭背景與成長環(huán)境：她的父親是縣武裝部長和縣委常委；作為獨生女，她備受矚目，學(xué)識淵博，涉獵廣泛而具有靈氣。出色的出身導(dǎo)致黃亞萍具有極高眼界與極遠(yuǎn)追求，同時也造就了黃亞萍清高自傲、利己自私的個性。

黃亞萍有過兩段情感經(jīng)歷，其一與張克南，其二與高加林。兩段感情中，黃亞萍都展現(xiàn)出其現(xiàn)實到近乎自私利己的愛情觀念。張克南一直全心全意給予黃亞萍自己真摯的感情。黃亞萍雖在日久生情的影響下接受了張克南的愛情，但是在高加林重返城市后，她立刻投入高加林的懷抱。高加林身上有著黃亞萍所愛的才氣和志氣，但她還是不會選擇當(dāng)農(nóng)民的高加林，這才有了高加林來到城市后二人的愛情，也解釋了為什么當(dāng)高加林遭受舉報，黃亞萍便自然與之分離。黃亞萍的利己主義愛情觀念不僅指導(dǎo)其行動，更在對話中直接展現(xiàn)。高加林于躊躇中告知黃亞萍自己與劉巧珍的關(guān)系，黃亞萍聽后，這樣說道：“這簡直是一種自我毀滅！你一個有文化的高中生，又有滿身的才能，怎么能和一個不識字的農(nóng)村女人結(jié)婚？我真不理解你當(dāng)時是怎樣想的！”黃亞萍無法接受高加林與一個農(nóng)村婦女結(jié)婚，這也體現(xiàn)出她重現(xiàn)實、輕感情的利己主義愛情觀。這一愛情觀直接導(dǎo)致了黃亞萍與高加林的愛情終結(jié)，縱使從現(xiàn)實上看，城市與農(nóng)村的愛情本就具有一定的不穩(wěn)定性，但黃亞萍的行動舉止讓高加林在事業(yè)遭受劇烈打擊的同時，情感上也失去了唯一的寄托，這對當(dāng)時的高加林來說無異于“雪上加霜”。

黃亞萍不僅在有關(guān)愛情的選擇方面趨于利己，更在日常相處中展現(xiàn)出“浪漫”包裹下的任性實質(zhì)：二人共騎一輛自行車行駛在縣城的街道，故意引人注目；黃亞萍為了所謂“即興的浪漫”，硬生生地將高加林從會議中拉走去尋找并沒有弄丟的小刀。愛情中的情侶固然需要一些彰顯情感、增進(jìn)感情的互動，但絕不是如此影響彼此、影響他人的活動。小說中的高加林在失去劉巧珍后卻進(jìn)入這樣一段令人有些無奈的愛情，這一定程度上能夠消解讀者對高加林拋棄劉巧珍的不滿，展現(xiàn)出一種高加林生活并不美滿的直觀感受，刻畫了高加林悲劇人生的無奈感。

二、以人物細(xì)節(jié)篇幅增刪消解人物悲劇性

電影《人生》上映于1984年，即小說出版后的兩年后。《人生》的作者與編劇皆為路遙，電影在對小說的大面積還原下，也在細(xì)節(jié)部分作出許多修改與增刪，兩種媒介形式下的《人生》之間存在一定程度上的互文性。相較于小說，電影對劉巧珍展開了豐富而深入的細(xì)節(jié)刻畫，更在兩個小時的電影畫面中反復(fù)出場；與此同時，電影減少了小說中黃亞萍和高加林的相處場景，從而減少對黃亞萍的個性描摹。二者結(jié)合，一定程度上影響了高加林這一人物形象的個性表達(dá)，從而消解了高加林身上的悲劇性，減少作品傳達(dá)的社會生活的無奈感與宿命性。

（一）劉巧珍：反復(fù)出場與趨于完美

相較于小說作品，電影增加了幾段小說中未曾出現(xiàn)過的以劉巧珍為中心的情節(jié)，增加的人物情節(jié)使劉巧珍這一人物形象更為豐滿，也消解了高加林波折人生中的悲劇性色彩。

電影中，劉巧珍已經(jīng)改口稱呼高加林的母親為“媽”，這便說明劉巧珍與高加林的感情已經(jīng)一定意義上得到了長輩的認(rèn)可，稱呼的更替更加展現(xiàn)出二人關(guān)系的合法性與穩(wěn)定性。電影增加了劉巧珍與高加林母親的互動，加重了高加林為了城市生活而拋棄劉巧珍這一行為的罪惡性。通過這一細(xì)節(jié)，高加林從“被迫”失去劉巧珍這一伴侶的值得同情的人，轉(zhuǎn)變?yōu)閽仐壟c自己共克艱難生活的伴侶的負(fù)心漢。從情感上，高加林將不被觀影者所理解，并因此消解其悲劇性。

正如前文所述，高加林與劉巧珍的愛情悲劇之根源或許在于雙方在知識水平、文化程度方面的鴻溝。小說里，劉巧珍并沒有于這一方面發(fā)揮自己的主觀能動性。但是，在電影中，路遙設(shè)置了劉巧珍向妹妹請教識字的情節(jié)，從而可以看出劉巧珍自己也意識到自己和高加林之間存在的隱患，并試圖解決。劉巧珍的主動學(xué)習(xí)使這一本就善良美好的人物形象更加趨向于完美，有了這樣先入為主的印象，高加林的拋棄顯得更加絕情。在二人告別的情節(jié)中，劉巧珍興高采烈地向高加林展示自己在紙上密密麻麻寫下的“高加林”，但是高加林還是在這時候掃興地、無情地提出了分手。路遙通過前后強(qiáng)烈的反差與對比展現(xiàn)這一沖突，使觀影者對愛得熱烈卻遭受背叛的劉巧珍產(chǎn)生深深的同情，而相應(yīng)地也便不會給予高加林面臨的為難處境過多的理解與共情。

此外，影片中用長達(dá)八分鐘的鏡頭細(xì)致地刻畫劉巧珍與馬栓婚禮的場景。在這一場景中，鑼鼓喧天，一派熱鬧景象，展現(xiàn)出了陜北特色民俗風(fēng)貌的美學(xué)價值。這一場景的設(shè)置更通過“以樂景襯哀情”的手法，用宏大、熱鬧、喜慶的結(jié)婚場景，烘托出劉巧珍內(nèi)心的苦痛和哀傷，通過藝術(shù)性表達(dá)極大地強(qiáng)化了劉巧珍愛情的悲劇意義，與此同時消解了高加林悲劇的社會和歷史意義。

（二）黃亞萍：形象淡化與特征隱匿

在小說《人生》中，黃亞萍是重要程度僅次于劉巧珍的女性形象，而電影對黃亞萍形象的描述呈現(xiàn)出大面積的刪減，導(dǎo)致人物塑造相對單薄，人物個性被隱匿。路遙在電影《人生》中大面積刪去對黃亞萍的個性塑造以及她和高加林的互動，小說中原本能夠表現(xiàn)黃亞萍利己、自私而又任性的情節(jié)設(shè)置在電影中都被一一略去。小說中黃亞萍和高加林在類似的文化審美與人生追求方面達(dá)成高度共鳴，但電影中對黃亞萍的描述僅僅保留她幾次來到高加林的辦公室向其表示自己對他所撰寫的新聞稿的仰慕之意的情節(jié)，從電影視角上看，黃亞萍同高加林的情感基礎(chǔ)變得薄弱，二人之間感情產(chǎn)生得非常突兀。觀影者不免對這段情感的真摯程度感到疑惑和猶豫，并且有理由懷疑高加林接受黃亞萍的仰慕是為了借力獲得更好的就業(yè)機(jī)遇與事業(yè)平臺。以先入為主的想法為先導(dǎo)，高加林最終失去這份記者的工作這一遭遇的悲劇性便被合理消解。

電影有意識地減少對黃亞萍的細(xì)節(jié)刻畫，尤其刪去能夠體現(xiàn)她任性的重點事件，刪去的內(nèi)容中包括她為了所謂“即興的浪漫”，硬生生地將高加林從會議中拉走去尋找并沒有弄丟的小刀等。情節(jié)上的縮減在令黃亞萍成為電影的非核心角色的同時，無形中使高加林成為觀眾目光的聚焦點，成為愛情里的“過錯方”：他帶著“利用”的目的答應(yīng)黃亞萍的告白，在這段感情中又時而對劉巧珍念念不忘。黃亞萍人物形象的改變導(dǎo)致高加林的人物形象轉(zhuǎn)向不負(fù)責(zé)任、功利虛偽，并以此消解高加林所面臨人生困境的悲劇色彩。

三、從多維視角分析小說和電影差異之成因

小說《人生》與電影《人生》的創(chuàng)作僅僅相差兩年時間，且小說作者和電影編劇同為路遙，“同一作家對同一事件不同形式的表現(xiàn)，且在電影忠實于小說的創(chuàng)作原則支配下，電影和小說也就不能簡單地被界定為兩部作品，而應(yīng)該被視為一部作品的兩種形式”（張連義《敘事策略與“事件”的跨文本傳播—以〈人生〉小說和電影的互文性解讀為例》）。因此，小說和電影之間呈現(xiàn)出互補(bǔ)關(guān)系。通過對比分析小說和電影的區(qū)別，我們能夠從中追溯出相應(yīng)的時代特征與主觀因素。

（一）時代與社會的兩次回應(yīng)

總體而言，無論是小說《人生》的創(chuàng)作，還是電影《人生》的改編，其傳遞的內(nèi)容、表達(dá)的中心題旨，都是路遙對社會現(xiàn)實的投射與反映。

小說《人生》回答了“潘曉來信”事件中的核心問題?！芭藭詠硇拧卑l(fā)生于1980年5月，當(dāng)時，一位署名潘曉的年輕人撰寫的信件被刊登在《中國青年》雜志上，隨后便引發(fā)了長達(dá)半年多的討論。在來信中，潘曉抒發(fā)了自己對于人生意義的迷茫感受?！度松分校愿呒恿?、劉巧珍、黃亞萍的愛情確立為主要脈絡(luò)，但是作品的另一條主線在于農(nóng)村青年的出路問題。因此，《人生》被稱作“20世紀(jì)80年代初‘潘曉討論的后續(xù)事件”。愛情作為人生中同事業(yè)一樣重要且影響道路選擇的因素，也經(jīng)小說化被寫入作品內(nèi)，由此生成劉巧珍與黃亞萍兩位性格、出身迥異的女性形象。

然而，從作品發(fā)表后的讀者反響來看，小說中對高加林的命運設(shè)置引發(fā)了部分讀者的不滿。閱讀期待的偏差影響了小說的社會輿論，讓小說對高加林這一人物形象的塑造方式進(jìn)退兩難：高加林接納了突如而來的特權(quán)待遇，即使有很多的無奈之處，他本性中的資產(chǎn)階級思想也不應(yīng)該使他成為小說所塑造的令人感到同情且在社會悲劇影響下失去未來的人物形象?？v使路遙在談到《人生》的電影改編時表示電影將把“小說的題旨應(yīng)較完整地給予揭示。這就是通過高加林等人悲劇性的命運，促使觀眾對社會及人生作出多方面的深刻審視；并通過這個不幸的故事使人們正視而且能積極地改變我們生活中許多不合理的現(xiàn)象”（《早晨從中午開始》）。但是，在這類社會壓力的迫使下，在事實上，路遙扭轉(zhuǎn)了電影敘述的筆鋒，將講述重心落腳在愛情這一單線上，并通過前文分析的種種方式，利用女性形象的改編，間接性隱藏高加林命運中的社會悲劇性，有意識地對之采取社會所能夠接受的批判態(tài)度。

（二）創(chuàng)作者內(nèi)心的真實展現(xiàn)

作者對作品人物的主觀偏向性，將直接影響塑造人物時的具體表達(dá)。

路遙在塑造《人生》中的人物時，毫不吝嗇自己對劉巧珍的偏愛，他以文中德順老漢之口熱烈地贊美劉巧珍為“金子一樣的人”。路遙本人出身貧困的農(nóng)民家庭，受家庭環(huán)境和成長因素影響，在提及劉巧珍和德順爺爺時他表示，“這兩個人物表現(xiàn)了我們這個國家、這個民族的一種傳統(tǒng)的美德，一種在生活中的犧牲精神。我覺得不管社會前進(jìn)到怎樣的地步，這種東西對我們是永遠(yuǎn)寶貴的”（《關(guān)于〈人生〉的對話》），他對傳統(tǒng)文化的熱愛直接影響其在塑造劉巧珍形象時帶有很強(qiáng)烈的傾向性，而他對現(xiàn)代文明的內(nèi)在抗拒也導(dǎo)致他在塑造黃亞萍時具有一定成見。作家的個人因素極大地影響作品人物的刻畫與塑造，這一傾向性在電影中表達(dá)得更為透徹。

小說《人生》是路遙一人的創(chuàng)作果實，但是電影《人生》受其媒介形式的影響，不可避免地成為多位合作者的共同杰作。在《人生》的改編中，導(dǎo)演吳天明對作品情節(jié)也起到了極大的干預(yù)作用。吳天明出生于陜西咸陽，在中學(xué)時期便確立了自己從事電影工作的未來志向。吳天明家境相對優(yōu)渥，看待事物的眼界也比較前沿，他和路遙的成長環(huán)境有著本質(zhì)上的不同，因此他提出應(yīng)該對黃亞萍的相關(guān)情節(jié)進(jìn)行改寫與刪除，這是為了“對小說存在的一些不足作些彌補(bǔ)，使它更合理更樸素些，符合生活的真實”（吳祥錦《小說“人生”與電影“人生”—訪〈人生〉導(dǎo)演吳天明》），他認(rèn)為高加林和黃亞萍“應(yīng)該有不融洽的地方，但分寸把握上過了些，過了會讓人感到失真”（吳祥錦《小說“人生”與電影“人生”—訪〈人生〉導(dǎo)演吳天明》）。如前文所述，電影刪去了展現(xiàn)黃亞萍利己、任性的情節(jié)，這一定程度上體現(xiàn)出吳天明對知識分子階級的保護(hù)和偏袒。另外，小說中的劉巧珍未能通過學(xué)習(xí)改變自己的局面，但在吳天明看來，“這對一個現(xiàn)代農(nóng)村姑娘來說，我們覺得欠完善，所以增加了巧珍識字的細(xì)節(jié)”（吳祥錦《小說“人生”與電影“人生”—訪〈人生〉導(dǎo)演吳天明》）。然而，吳天明對農(nóng)民的真實生活現(xiàn)狀了解甚少，劉巧珍是否會主動用學(xué)習(xí)知識的方式補(bǔ)足自己的短板，這一點我們依然不得而知。而陰差陽錯的是，吳天明在主觀影響下對《人生》的改編，使社會悲劇不再是作品最為突出的主題，作品的悲劇性在這里得到消解。

總體而言，作品《人生》由小說走向電影，在改編與調(diào)整中，我們得以窺見時代特征，更能夠以作品的細(xì)節(jié)揣摩出作者的內(nèi)心世界。電影《人生》著力通過女性形象的再塑造，微調(diào)作品故事情節(jié)，一定程度上消解和淡化了作品的悲劇主旨，展現(xiàn)出當(dāng)時的時代特性與作者的主觀感受。小說《人生》和電影《人生》在各自獲得巨大成功的同時，能夠以相互對照、互相對比的形式為讀者帶來更多的感悟與體驗，具有極高的藝術(shù)審美價值與史學(xué)價值。