淺議軍旅舞蹈創(chuàng)作的情境化展現(xiàn)方式
——以《蛙人》為例

陳曉鵬

（中南民族大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，湖北 武漢 430074）

一、情境化是表意性與風(fēng)格性的統(tǒng)一呈現(xiàn)

中國軍旅舞蹈是一種主旋律意識形態(tài)的藝術(shù)化呈現(xiàn)方式，以強烈的時代感、突出的戰(zhàn)斗性、兼收并蓄的語言和部隊氣派承擔(dān)了中華民族藝術(shù)精神復(fù)興的重要使命，是中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作范式中的典型。情境化展現(xiàn)是人民審美的需要，也是表意性與風(fēng)格性的統(tǒng)一?？傮w上看，軍旅舞蹈經(jīng)歷了“表意性—風(fēng)格性—表意與風(fēng)格統(tǒng)一”這一基本發(fā)展路徑。

（一）軍旅舞蹈的表意類型

從表意性角度看，1942 年延安新秧歌運動時，為了配合抗日對敵斗爭要求，“魯藝”創(chuàng)作了諸如《兄妹開荒》《夫妻識字》等秧歌劇作品，在“開荒”“識字”等情境下，更加貼合當(dāng)時受眾的審美趣味，以此來傳達解放區(qū)農(nóng)民歡樂生活、積極生產(chǎn)和學(xué)習(xí)的思想?？梢娊夥徘暗闹袊璧讣乙讯盟囆g(shù)作品思想要通過合理的情境化營造才能更好地表達。

建國后，專業(yè)化的部隊文工團在舞蹈語言的運用、舞蹈技法的精進、舞蹈題材的開掘、軍人形象的塑造等方面進行深入研究與實踐。從舞蹈作品的表意形態(tài)看，出現(xiàn)了反映重大歷史事件（史詩性質(zhì)作品《和平鴿》），描述戰(zhàn)斗、操練、演習(xí)等場面（《走跑跳》《紅藍軍》），表現(xiàn)某一（類）英雄人物（《八女投江》《壯士》）三種情境向度。觀眾是否能夠明晰編導(dǎo)所要表達的信息，除了受觀眾鑒賞水平和經(jīng)驗影響外，同樣需要創(chuàng)作者能夠運用巧思去藝術(shù)化地呈現(xiàn)作品情境并代入觀眾的審美心理。

（二）軍旅舞蹈的風(fēng)格形態(tài)

軍旅舞蹈的風(fēng)格性主要體現(xiàn)在舞蹈語匯和創(chuàng)作技法的運用方面。吳曉邦先生旅日歸來投身抗戰(zhàn)舞蹈創(chuàng)作時，“新舞蹈”形式就逐漸成為中國舞蹈創(chuàng)作的主流，這一類型的舞蹈作品以“表意”為優(yōu)先，吸納了中外不同形式的語匯，強調(diào)必須從實際生活中、從生活的情感和想象中塑造人物形象、組織動作語言。因此獨立于當(dāng)時已知的其他固有的舞蹈種類，是“新”舞蹈。尤其在改革開放后，中國當(dāng)代舞就以高超的技術(shù)技巧、融會貫通的中外動作語言，完成了從單一軍旅題材到多元社會題材等特征的新中國舞蹈的一大創(chuàng)造，這種采取多樣舞蹈語言策略的風(fēng)格形式具有特殊而獨到的功能，適用于表現(xiàn)多種場景，打破舞蹈語言風(fēng)格屬性帶來的表達限制，極大開發(fā)了編導(dǎo)的創(chuàng)作思維空間，古今中外、為我所用。亦可根據(jù)作品主題解構(gòu)與重構(gòu)舞蹈語言，給予創(chuàng)作者更寬闊的思路與啟發(fā)，引領(lǐng)一種“原創(chuàng)性”語言的時代舞風(fēng)。

（三）表意優(yōu)先與風(fēng)格非限定

軍旅題材舞蹈的表意性和風(fēng)格性這一內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，于平先生評價這種現(xiàn)象：“‘現(xiàn)實題材’和‘革命歷史題材’的作品，也就是說，這兩類題材的舞劇其語言形態(tài)大多是‘非限定性形態(tài)’的。這種現(xiàn)象說明，‘革命歷史題材’和‘現(xiàn)實題材’的舞劇表現(xiàn)，必須擺脫‘風(fēng)格至上’的桎梏而堅持‘表意優(yōu)先’的取向；這種現(xiàn)象還說明，只有堅持‘表意優(yōu)先’的取向，我們的舞劇創(chuàng)作才可能在‘革命歷史題材’的表現(xiàn)，特別是在‘現(xiàn)實題材’的表現(xiàn)上取得更大的進展?！盵1]從這一層面看，軍旅舞蹈的創(chuàng)作是要以“內(nèi)容”為出發(fā)點選擇恰當(dāng)?shù)摹靶问健保瑥亩@得風(fēng)格性與表意性的統(tǒng)一。

二、實現(xiàn)軍旅舞蹈情境化的途徑

在表意性優(yōu)先的前提下，軍旅題材舞蹈需充分發(fā)揮人體的能動性，使身體能夠擁有準(zhǔn)確塑造舞臺形象、情境化表現(xiàn)舞臺環(huán)境氛圍的能力。如《輪機兵舞》中的“機器”以及《閃閃的紅星》中的“紅星”舞，都是為了營造一種“情境”。筆者傾向于將此種方式稱為“擬態(tài)”，意為通過人的肢體及道具模擬出作品表意時所需的物態(tài)與情境的手法。誠然，“緣物寄情”“托物言志”是中國藝術(shù)創(chuàng)作的重要手法，但此處的動作“擬態(tài)”則與之不同，其目的不止在于抒情言志，還在于利用舞蹈的綜合性特征，探索舞臺空間，營造更多元情境的邊界。

（一）動作擬態(tài)的情景化呈現(xiàn)

以筆者創(chuàng)作的《蛙人》為例，該作品主要取材于素有“陸地猛虎，海上蛟龍”美譽的中國人民解放軍海軍兩棲蛙人部隊，運用展現(xiàn)軍人氣質(zhì)的舞蹈語匯表現(xiàn)蛙人在日常訓(xùn)練及執(zhí)行水下偵察、爆破和特殊作戰(zhàn)任務(wù)時，發(fā)揚我軍“一不怕苦，二不怕死”，堅決完成黨和人民賦予的新時代使命任務(wù)的戰(zhàn)斗決心。通過水下緊張有序的集體作戰(zhàn)過程凸顯中國人民解放軍海軍兩棲蛙人特種部隊的英勇與謀略。該作品的創(chuàng)作難點在于如何營造水下空間，如何在看似平靜的水面下描述一場波瀾起伏的水中作戰(zhàn)場景，它不同于部隊舞蹈中生活、操練、陸地戰(zhàn)斗的題材，舞臺上的空間和動作符合日常生活邏輯即可，重點是如何展現(xiàn)出使觀眾感到真實可信且有代入感的海底情境。

首先是動作層面，筆者融入了較為“碎片化”的上肢動作設(shè)計，近似“埃及手”，關(guān)節(jié)曲折變化較多、速度較快，突出由關(guān)節(jié)的曲折而形成的方正的棱角姿態(tài)，目的一是體現(xiàn)水下暗流涌動時戰(zhàn)士艱難卻熟練地前行，二是模擬替代“潛水鏡”的作用。與此同時，快速干脆的手部動作也順勢做出指示性的戰(zhàn)術(shù)手語，因此在開端時的大量上肢動作表意雖多卻盡量保持同樣的質(zhì)感以消解突兀之感。此外在營造深海情境時，演員皆肩背倒立雙腿抬起，緩慢蹬腿，用以展現(xiàn)水草這一意象，配合獨舞演員的快速穿梭，形成一靜一動的鮮明對比，將蛙人特種兵的水下作戰(zhàn)情境形象化、直觀性地呈現(xiàn)出來。最后，當(dāng)確定目標(biāo)發(fā)射水下導(dǎo)彈時，演員集中并快速地做向后展胸展臂的動作，模擬導(dǎo)彈發(fā)射時的迅捷態(tài)勢。因此本作有意識地從“形體道具”的思路去構(gòu)想如何情境化地展現(xiàn)動作。

（二）道具的情景化輔助

再者，該作品運用了兩個關(guān)鍵性道具強調(diào)情境的營造，其一就是貫穿始終的滑板。運用生活物品作為舞蹈道具的作品一般是承繼了該物品的生活屬性，如扇子扇風(fēng)、軍號吹奏等。但是在這部作品中的滑板卻脫離了生活情境的使用范疇，演員要附趴其上，呈現(xiàn)軍人水下穿梭的動態(tài)情境，突破舞臺空間與水下作戰(zhàn)空間差異較大的表達局限，極大地解放了身體的運動方式。中國戲曲中就有“一桌兩椅”之說，它們可以超越日常經(jīng)驗中的桌椅使用價值，轉(zhuǎn)而營造廟堂之上或草堂宗祠之中的情境，這也恰恰是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“虛實相生”的美學(xué)體現(xiàn)。由于滑板上的運動速度感較強，因此配合運用的也都是斜線、豎直線等長調(diào)度，形成新奇的觀感體驗。另一個關(guān)鍵道具氧氣包則是運用了“多元轉(zhuǎn)化”的思路，一方面延續(xù)了這一道具的實際功能，另一方面也由此層層堆壘構(gòu)筑了戰(zhàn)士終將突破屏障的寓意。從作品中運用的這兩個道具來看，雖然二者不如“扇、袖”等傳統(tǒng)舞蹈道具的可塑性強，但結(jié)合具體舞蹈情境來看，它們卻更貼合主旨。

三、對軍旅舞蹈的情境化建構(gòu)的辨析

（一）時代性身體的構(gòu)筑

軍旅舞蹈創(chuàng)作的特殊性就在于其開放、多元的風(fēng)格，這一典型的“中國舞風(fēng)”是軍旅舞蹈探索表意性的堅實基礎(chǔ)，可從諸多方面創(chuàng)造新的舞臺形象和情境。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出“模仿說”的概念，認為大自然以及人文社會自然是藝術(shù)模仿的對象，在幾千年的藝術(shù)實踐中，中外舞蹈作品從自然中借鑒啟發(fā)的動作頗多，如中國的“雁、鶴、蓮、云、水”等都逐漸成為我國舞蹈的典型符號特征，而軍旅舞蹈具備的時代性和戰(zhàn)斗性這兩大屬性決定了編導(dǎo)要敢于突破與創(chuàng)新，以生活和自然為范本，進行新的創(chuàng)造。

時代性要求軍旅舞蹈能夠反映時代命題、表達時代氣息、把握時代的脈搏。如《紅藍軍》中分列的兩個陣營對壘，呈現(xiàn)了當(dāng)代“強軍夢”下部隊演習(xí)的題材，而《蛙人》也是將視角集中到部隊舞蹈鮮有涉獵的兩棲作戰(zhàn)兵種，推陳出新，以新的情境化手段展現(xiàn)時代特征。而戰(zhàn)斗性屬性則要求軍旅舞蹈的演員能夠不斷突破身體潛能，開發(fā)出新的身體運動方式來營造意象，這也是軍旅舞蹈演員需要加強身體技能的原因。

（二）舞蹈“綜合化”的巧思

在跨界融合創(chuàng)作蔚然成風(fēng)的當(dāng)下，巧用道具、裝置等元素構(gòu)造情境化的方式也是當(dāng)下舞蹈編導(dǎo)的構(gòu)思共識。當(dāng)代芭蕾《天鵝之歌》只用一把木椅作為道具，卻能夠使之變?yōu)榍艋\、腳鐐、手銬及苦難化身的十字架等意象，與舞者身體動態(tài)結(jié)合取得不同情境下不同的象征表現(xiàn)。當(dāng)下帶有實驗性質(zhì)的《對話·寓言》運用了激光、機械臂、無人機等新興科技媒介與身體達成新的交互方式，營造出關(guān)于“未來”“生存”等命題的想象空間。于平提出意象的構(gòu)造方式包括“生象原理、變象原理、重象原理、復(fù)象原理”[2]等，很大程度上就是通過人體與道具的配合形成的。

建國以來舞劇創(chuàng)作主體之一的革命歷史題材作品，皆以一定的人物形象與敘事進行我國意識形態(tài)下的核心思想價值觀的輸出，而舞臺美術(shù)、服化道也是進行情境化展現(xiàn)的重要方式。以兩部“三化”時期的經(jīng)典代表作《紅色娘子軍》和《白毛女》為例，鄒之瑞如此說道：“中國紅也是中國民族藝術(shù)中最有代表性和最受歡迎的一種顏色,這種紅色恰恰給了中國芭蕾一種鮮明強烈的民族特色。兩劇中的女主角的紅衣以及舞美中的紅色布景,都讓人感到一種紅色芭蕾的濃烈意味,這紅色正是那個時代的主色調(diào),是革命的象征。”[3]而軍旅舞蹈恰恰又引領(lǐng)了另一種以軍人形象為代表的“綠色”符號，整齊劃一、猛銳陽剛的動作與軍綠色的畫面相協(xié)調(diào)，自然呈現(xiàn)出勇猛果敢的軍人形象與強國強軍、勢如破竹的動態(tài)化情境。筆者以為，由“紅”（革命）到“綠”（強軍）的變化實則是國家意志情境化表達的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

本文著重論述的“情境化”則與中國傳統(tǒng)美學(xué)課題“意象”有著密切的邏輯關(guān)系，依次建構(gòu)為“人體—形象—情境—意象—意蘊”。首先是尊重舞蹈本體和本質(zhì)規(guī)律，盡量用人體的動態(tài)動作和靜態(tài)舞姿來塑造舞蹈形象，而在特定的作品中則需要構(gòu)造一定的情境，此時則需要人體的“擬態(tài)”或道具輔助來表現(xiàn)環(huán)境和氛圍，由此顯現(xiàn)的綜合舞臺形象結(jié)合觀眾的審美再創(chuàng)造想象就會形成“象外之象”的意象，最終由感性經(jīng)驗審美到理性超驗的升華而產(chǎn)生意蘊。因此舞蹈情境化的創(chuàng)造是舞蹈創(chuàng)作的中介及核心課題，通過動態(tài)的人體和道具設(shè)計營造準(zhǔn)確的情境進而形成意象是具有較高境界的軍旅舞蹈創(chuàng)作。

四、結(jié)語

巧妙的舞蹈形象設(shè)計和舞蹈情境是優(yōu)秀舞蹈作品的點睛之筆，是審美過程的主要審美對象，然而這種情境必須契合作品的表達，服務(wù)于作品的內(nèi)容和形式。舞蹈情境的展現(xiàn)區(qū)別于精確的文字表達，本身具有象有盡而意無窮的特點。并且通過虛靈、似與不似留下空白，為欣賞者提供想象的空間。舞蹈動作本身具有的抽象特點和多重表意結(jié)構(gòu)為觀眾的二度創(chuàng)作留下無限可能。要把握好與觀眾的審美距離，恰到好處地體現(xiàn)“有限”；與此同時還應(yīng)賦予舞蹈內(nèi)在意蘊給予觀眾回味的空間，讓觀眾感受到“無限”的超越美。彰顯國家、民族核心價值觀的軍旅舞蹈作為一種精神戰(zhàn)斗武器，必定與人民和部隊的生活息息相關(guān)，以反映現(xiàn)實題材、振奮民族精神、關(guān)注社會民生為主，其敘事帶有鮮明的革命性和斗爭性、使命感與責(zé)任感，這也是時代性和現(xiàn)代性張揚的藝術(shù)自主性與批判性。軍旅舞蹈自身涵蓋的內(nèi)容和表現(xiàn)形式也多種多樣，相關(guān)從業(yè)者要在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不斷探索、反思；亦可參照其他領(lǐng)域，如文學(xué)、繪畫等其他藝術(shù)形式的意象研究與表達互相關(guān)照，予以舞蹈情境化創(chuàng)作更深入的思索和更豐富的表達途徑。