漢繡與荊楚刺繡關系考辨

宋 漫, 劉安定, 李 斌,b

(武漢紡織大學 a.服裝學院; b.湖北省非物質文化遺產(chǎn)研究中心,武漢 430073)

繡花是“刺繡”的俗稱,又名“針繡”,在古代被稱為“黹”或“針黹”[1]。刺繡是一種利用針穿過繡地,使繡線在繡地上留下線跡,再用多彩的繡線與多變的針法使之在繡地上形成圖案紋樣的手工藝,也是中國歷史上一種古老的手工技藝。迄今為止國內(nèi)刺繡品類繁多,不僅有聞名遐邇的四大名繡,更有獨具地方特色的地方繡種,其中漢繡就屬于荊楚地區(qū)的重要繡種。針對漢繡起源及其界定的問題,目前學界主要從漢繡的“漢”字本身去分析漢繡名稱的來源,也有從地域歷史文化的角度追溯漢繡的起源,但較多的說法是漢繡始于楚國刺繡,興盛于清朝,在清朝時按地域劃分命名為“漢繡”。孫佩蘭[2]認為漢繡按地域可將其界定為武、洪地區(qū)的刺繡。余戡平等[3]則認為漢繡按年代劃分屬于起源清朝。馮澤民等[4]對于漢繡名稱的來源及定義進行了系統(tǒng)的歸納,從“漢”字本身和漢繡發(fā)展地區(qū)的人文地理環(huán)境進行分析,從歷史的角度分析漢繡與楚繡的聯(lián)系。李瑞等[5]則從漢繡的文化內(nèi)涵挖掘漢繡與楚文化的聯(lián)系。筆者認為,單從地域或者漢繡的名稱來判定漢繡的前身由楚國刺繡發(fā)展而來,又或者從漢繡的“漢”字來界定其始于漢代或江漢地區(qū)都失之偏頗。關于漢繡的起源及其界定的問題不僅要通過楚國藝術風格去追溯,更要通過漢繡針法本身的特點去探究其特有的種類屬性。

1 漢繡紋樣主題體現(xiàn)了楚國尚巫崇鳳的藝術風格

楚國藝術風格是指春秋戰(zhàn)國時期的楚國,在經(jīng)歷了400多年的兼并戰(zhàn)爭,6次國都遷徙后,楚人進一步吸取了北方諸夏的文化傳統(tǒng),反過來又大面積地向南方擴大了華夏文化的影響,而且不斷地融合蠻、夷、巴、濮、百越諸族的文化精華,并在此基礎上形成了光輝燦爛的楚文化[6],楚文化無疑是多元的。從文化風俗視角來看,荊楚漢繡文化的內(nèi)核是源流于楚文化。因此,人們可以通過歷史視角去探究漢繡主題紋樣與楚文化中好巫信鬼神的聯(lián)系,漢繡尚鳳、尚赤與楚文化中尚鳳、尚赤的繼承關系及漢繡的構圖審美基因與楚文化審美的內(nèi)在關聯(lián)。

1.1 神祀巫祭——漢繡紋樣主題來源

漢繡的紋樣主題風格來源于楚國文化中尚巫信鬼的風俗習慣。好巫信鬼神是楚國的國風,所謂巫術是一種利用歌舞祭拜來進行驅邪、占卜與神通意的儀式。巫文化在藝術風格上,表現(xiàn)為追求挺拔、清秀與詭奇、瑰麗的結合,使紋樣呈現(xiàn)匪夷所思的怪誕美[7]。近代漢繡主要依附于宗廟用品興盛,同時,在深究宗廟文化時,又發(fā)現(xiàn)這種文化與楚文化中的巫文化有著密不可分的聯(lián)系。因此,在探究漢繡紋樣主題設計來源時,本研究把焦點聚集于楚國的巫文化中。

從地域文化變遷的角度看,一方面可以說荊楚人民的重祀基因影響了漢繡紋樣主題的風格。巫文化可以追溯到上古時期的巫咸國,據(jù)《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中記載：“大荒之中有山,名曰豐沮玉門,日月所入。有靈山,巫咸、巫即、巫朌、巫彭、巫姑、巫真、巫禮、巫抵、巫謝、巫羅十巫從此升降,百藥爰在。”[8]《山海經(jīng)》的這段話記錄了上古時期十巫的職責：可通神靈、傳達神的旨意、采集百草?？梢娫谏瞎艜r期人們對于“巫”的見地是帶有深刻的褒義,認為巫可以為平民解百病,是神的通靈使者。這種崇“巫”的表現(xiàn)之后便在先秦時期的不同地區(qū)孕育出帶有地域性特點的巫文化,隨后這種巫祭文化浸入荊楚地區(qū)的楚國中,并在楚人的日常生活中顯現(xiàn)出一種強烈的關聯(lián)?！冻o章句·九歌序》中指出：“楚人信鬼而好祀,其祀必作歌樂鼓舞?！盵9]楚地受中原文化影響,在祖先崇拜、神崇拜等方面與中原文化有許多相似之處,但是楚人最大的宗教文化特色卻是“巫”[10]。關于楚人重巫的文字記載可謂數(shù)不勝數(shù)。那么這種巫祭文化后來又是如何一步一步影響近現(xiàn)代的漢繡呢?自古以來祭祀活動旨在祈求平安、祭祖和占卜,西周后祭祀與宗廟的關系變得密不可分。到了楚國時期,巫祭文化又有了一種新的內(nèi)涵,那就是楚人對祖先的崇拜。左丘明寫道：“是以古者先王曰祭,月享,時類,歲祀?！睆闹锌梢钥闯黾漓胗诔闹匾?乃國家之大事[11],表現(xiàn)楚人對祭祖的重視程度。楚人以火神祝融為祖先,所以先秦時期楚人歌舞祭祀是對祝融的崇拜與敬畏。至清代,祭祀和宗教文化發(fā)展相輔相成,據(jù)統(tǒng)計清代武漢市內(nèi)大小寺廟有四百余座,晚清時期的祭祀文化體現(xiàn)在漢口鎮(zhèn)生活與文化的方方面面。因此,作為宗教用品和民俗用品,晚清時期漢繡繡品的題材內(nèi)容與祭祀文化是不可分割的。以2023年2月武漢博物館展出的漢繡特展作品為例,漢繡作品一共114件,是當前武漢市最大的漢繡繡品獨展,其藏品時間跨度從清末到當代,藏品種類從刺繡小樣到萬民傘、花轎、戲服、現(xiàn)代漢繡創(chuàng)新服飾等,品類豐富。如圖1所示,帶有宗教紋樣和寓意的繡品占45件,占比39%。漢繡能夠在荊楚地區(qū)依托宗教、寺廟文化發(fā)展,從文化根源上說,與荊楚地區(qū)的人民自古尚巫的風俗文化是分不開的。這些帶有宗教神佛意味的漢繡作品,深刻反映出漢繡繡品包含的荊楚地域文化中重巫重祭的基因。

圖1 漢繡紋樣主題風格數(shù)量占比分析Fig.1 Analysis on the proportion of the theme style of Han embroidery patterns

另一方面可從漢繡與其他繡種的紋樣題材對比看,漢繡有重巫重祭的傾向。四川與荊楚地區(qū)同屬于中原正統(tǒng)文化以外的地域,但刺繡紋樣所承接的文化內(nèi)核與荊楚地區(qū)截然不同。無論是實用品還是商用品,蜀繡以“豐富多變的繡法,嚴謹細膩的針法,淡雅清秀的色彩,優(yōu)美流暢的線條,中國繪畫的格調”這五大特性區(qū)別于蜀地的其他繡種[12]。蜀繡的題材也大多取自自然生活,如花鳥魚蟲及傳統(tǒng)紋樣,也有民間寓意吉祥、喜慶的圖案,雖有包含宗教教義的八寶紋、萬字符等運用得較多,但仍然屬于整個蜀繡題材風格中極少的部分。因此,從刺繡紋樣風格的橫向對比便能窺見漢繡重巫重祭的特點。

漢繡中如此高頻出現(xiàn)的宗教性質紋樣,反映出漢繡紋樣受古代荊楚地區(qū)的民俗風情與宗教祭祀文化影響極為深遠。另外,國內(nèi)某些地區(qū)由于地理位置遠離城市中心暫未被現(xiàn)代文明“侵蝕”,如襄陽部分偏遠地區(qū)仍然流傳著楚人祭祀時所跳的“端公舞”,也可從側面映射出巫文化對荊楚之地的風俗、文化影響至今。因此,筆者認為,從荊楚地區(qū)重巫重祀和漢繡紋樣主題中多用宗教題材這一共性可以判斷荊楚之地漢繡的文化源流之一是楚文化中好巫重祀的習俗。

1.2 尚鳳、尚赤——漢繡以鳳鳥為主題、赤色為繡地的來源

鳳為百鳥之首,赤為太陽之色。漢繡繡品中常見以鳳為主題圖案、以赤色為地,漢繡繡品主題對鳳、赤的喜愛是楚國人民尚鳳、尚赤的基因延續(xù)。

1.2.1 漢繡崇鳳來源

漢繡對鳳鳥的喜愛是楚人尚鳳的延續(xù),可以追溯到楚人以鳳鳥為圖騰的歷史,楚人將祖先形象具象成鳳鳥。鳳是一種極具神話色彩的鳥,是中華傳統(tǒng)文化中最具民族特色的文化符號。楚藝術中的鳳鳥有著一種流暢美,鳳鳥形象往往姿態(tài)昂揚、身軀蜿蜒秀麗、翅膀奇幻飛揚。關于鳳鳥的傳說與文字記載數(shù)不勝數(shù)?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》中描述：“有五采之鳥,相沙棄沙?！盵13]由此可知,鳳鳥是帶有五彩羽毛的鳥。從《山海經(jīng)》等文獻記載來看,傳說楚人以“祝融”“炎帝”為祖,而“祝融”是鳳鳥的化身,“炎帝”為太陽神,太陽在上古時期又被稱作“金烏”,“金烏”形為三足鳥。太陽和鳥合二為一的特殊紋飾,專家們普遍認為其具有圖騰和徽記性質,并將其稱為“太陽鳥”紋且公認為是鸞鳳之雛形[14]。筆者認同在楚國器具上常出現(xiàn)的三足鳥就是楚國人對鳳鳥構建的最早形象的觀點。楚人以“祝融”“炎帝”為祖,對鳳鳥的喜愛等同于對祖先的敬畏與崇拜,而這種情感從楚國建國初期就以這種血脈同宗的概念在楚人的部落中流傳,以同宗的力量凝聚部族的精神信仰。

楚人對鳳鳥圖案的崇尚有著其歷史原因。約公元前10世紀,楚族酋長熊繹“辟在荊山”時,楚國只是周成王時期的一個“土不過同”的子爵小國[14]。楚人經(jīng)過800余年的篳路藍縷,最終其疆域囊括了湖北、湖南、安徽、江蘇全部;四川、重慶西部;陜西東南部、河南南部、山東西南部、貴州東北部、廣東北部、江西大部、浙江西北部[15]。楚國發(fā)展壯大的速度令人瞠目結舌。在楚先民的歷史記憶中,鳳鳥圖騰是戰(zhàn)斗力極強的靈物,代表楚地民族精神氣概,具有雄壯好斗的一面[16]。因此楚人在后來國家實力壯大后仍然不忘祖輩創(chuàng)造的偉大功績,利用祭祀活動和鳳鳥圖案裝飾等,時刻表達著對祖先的崇敬之情。

而尚鳳這一點在近代漢繡作品中表現(xiàn)得尤為明顯。漢劇戲服中代表尊貴地位的角色如皇后公主等戲服上常有鳳紋,民間節(jié)日婚嫁的生活用品中也常有表示龍鳳呈祥的鳳紋樣,特別是當代漢繡的創(chuàng)新作品,不少傳承人將楚鳳的形象與漢繡結合。如2015年漢繡傳承人王子怡斬獲的中國工藝美術“百花獎”金獎作品《鳳凰來儀圖》,劉志華創(chuàng)作的《極目楚天》(圖2)等。

圖2 《極目楚天》Fig.2 Look Afar to the Open Sky of Chu

1.2.2 漢繡尚赤來源

漢繡作品常用赤色為繡地亦是源于楚人尚赤,尚赤是楚人的一大審美標志。對于楚人尚赤的緣由,筆者沿用了楚人對火的特殊情感的表達。尚赤,也與楚人先祖祝融氏在遠古之世掌觀象授時、燔燎祭天之職有關[17],說明赤色與火的內(nèi)在關聯(lián)。

同時從一些史料記載中也可以得到印證?！蹲髠鳌ふ压拍辍分兄赋觯骸澳菊痪涿?火正曰祝融,金正曰蓐收,水正曰玄冥,土正曰后土?！盵18]可知祝融的職位與火有關,而傳說祝融又被稱為“赤帝”,值火正一職,因輔佐炎帝而具有火神的命格。另外,楚人的開國先祖鬻熊最初在朝貢典禮時為周天王的“守火”看守,因此火與楚人的建國史也是分不開的。而后鬻熊在助周王朝推翻商王朝時獻出了生命,最后周王朝只給了鬻熊之孫五十里封地和子爵的封號。艱難的建國史使得楚人在此后的幾百年勵精圖治,不斷征戰(zhàn)擴大疆域。從精神層面上看,赤色代表火,也代表楚人不忘先祖建國的艱辛,更意味著楚人奮發(fā)向上的精神和稱霸的雄心。

說到赤色,最不可忽視的還有楚藝術中的楚式漆器髹飾?！肚f子·人世間》中描述：“桂可食,故伐之,漆可用,故割之?！盵19]文字和考古記載中,漆的最早使用時間可以追溯到史前,但直到楚國時期,漆器髹飾技藝才被楚人發(fā)展到巔峰極致,并將其應用在日常生活和婚嫁陪葬中。春秋戰(zhàn)國是中國漆藝發(fā)展的重要階段。髹漆材料和漆器制作工藝的進步,使其器型之精巧和紋飾之美都遠勝前代[20]。戰(zhàn)國時期出土了大量精美陪葬漆冥器、生活用具及鎮(zhèn)墓獸,包括圖案精美的彩繪漆棺,以赤黑二色為主,造型詭譎怪誕,具有極高的審美和實用價值。如湖北荊門包山天星觀一號墓出土的彩繪漆木棺,內(nèi)棺以赤色為地,上繪黑黃鳳鳥龍紋,用赤色和鳳鳥寄托對死者轉生的愿望。紅色作為生命象征的崇拜,源于對大自然的太陽崇拜、火的崇拜和對人類自身生命象征的熱血的認識[21]。所以,在陪葬文化中赤色無疑是跟生命輪回相關的。在近代漢繡作品中,赤色被賦予的意義不僅是對生命長存的渴望,還有表達節(jié)日的歡慶、嫁娶的喜悅、對財富的期盼等寓意。雖然在不同時代背景下,人們對于赤色有著不同的思想寄托,但漢繡喜愛赤色卻是由歷史一脈相承而來。這種繼承也讓漢繡呈現(xiàn)出另一種別具一格的特性——“俗”,指漢繡作品在色彩上亮麗艷俗。漢繡愛用赤色做繡地,無論是對比色還是相近色的搭配,赤色繡地的漢繡總能凸顯出與其他繡種截然不同的“接地氣”的氛圍。如在武漢博物館展出的漢繡作品中,任本榮和任瑋繡制的大型佛像系列、滿繡花轎、文字繡、桌帷、萬民傘等以赤色為地的作品一共52件,占總展出數(shù)量的45%左右。展館中赤色的繡品熠熠生輝,富有極強的視覺沖擊力,且湘繡繡地用色講究清新雅致與紋樣相互協(xié)調,蘇繡繡地淡雅素凈凸顯圖案、而漢繡以濃郁的傳統(tǒng)五色為繡地的這一特色也使其成為與其他繡種截然不同的特征之一。

2 漢繡構圖審美體現(xiàn)了楚國浪漫綺麗的藝術風格

漢繡的構圖審美是楚式審美基因的延續(xù)。楚藝術在構圖審美上傾向于豐滿、連續(xù)性的模式,這種構圖模式呈現(xiàn)浪漫奇幻的情感色彩。

漢繡帶著別具一格的荊楚地域文化內(nèi)核,不僅紋樣上追求富有想象力的變形延伸,而且構圖方式上追求“滿”的結構模式。以漆棺帛畫與花衾織錦為例,一則從楚墓出土的漆棺與帛畫紋飾來看,可以發(fā)現(xiàn)其構圖模式與漢繡構圖審美的“滿”異曲同工。楚漆棺的構圖采用緊湊、滿盈的排列方式,讓變形的龍鳳紋樣鋪滿整個館面,從而使畫面達到一種豐富、飽滿的視覺效果。同樣對比漢繡“花轎”的構圖模式,上有龍鳳雙喜,下有福祿壽三星,中間利用花草和動物紋等減少畫面的留白,充盈于規(guī)格宏大的作品之上,紋飾的豐富讓畫面極具沖擊力。又或者對比“?！弊趾汀皦邸弊值臐h繡繡字作品,將桃、牡丹、石榴等植物紋與蝙蝠、仙鶴等動物紋及福祿壽各路神仙描繪在同一畫面之中,并合理設計在文字造型內(nèi),以此達到和諧豐盈的美感。二則從荊州古城西北馬山鎮(zhèn)一磚瓦廠內(nèi)出土的戰(zhàn)國時期龍鳳紋繡花衾和提花織錦上,也可以窺見與漢繡紋飾相同的構圖審美特點,即變形式構圖。在鳳紋繡花衾和提花織錦上的龍鳳紋樣經(jīng)過變形和抽象處理,身軀蜿蜒秀麗,龍紋與鳳紋交織,連續(xù)排列于織物之上。而漢繡作品中枝和葉的紋飾亦皆可延伸變形,特別是在花卉類題材中可以枝上生花,花上生葉,葉上還可出枝,充分體現(xiàn)了“花無正果,熱鬧為先”的審美觀念[22]。

與湘繡對比,便能發(fā)現(xiàn)地域間的文化差異帶給工藝美術審美上的影響。學界認為湘繡與漢繡皆源流于楚繡,但湘繡在構圖審美上卻與漢繡表現(xiàn)得極為不同。清末之后,湘繡的構圖上多崇尚中國畫的意境,講究留白,且湘繡與蘇繡皆喜愛仿畫繡和寫真繡。而漢繡在構圖設計理念上與其有著顯著的差異,至清代中期,漢繡作品的構圖設計不依靠名畫臨摹,全憑畫師的審美想象進行構圖,并要求設計稿不模仿,構圖需富創(chuàng)新性。而這一特點與楚藝術的造型模式不謀而合,也與漢繡非遺傳承人韋秀玉提出的“楚式漢繡”的觀念不謀而合,即攝取當代荊楚漢江文化元素和楚式風格要素,融于漢繡作品中。楚式的浪漫風格正應作為讓漢繡生生不息的生命燃料,賦予漢繡新的時代烙印,使?jié)h繡不斷推陳出新。

3 漢繡的針法繼承與發(fā)展了楚國刺繡

刺繡的針法是改變繡線線跡在繡地上的形狀、體積、長短的一種技術手法,針法是刺繡技藝的核心。從針法技藝視角來看,漢繡的鎖繡和平金夾繡都是來源于春秋戰(zhàn)國時期的楚國刺繡,之后在清末為提高生產(chǎn)效率創(chuàng)造了多種刺繡針法,最終成為一種融合性商品繡。

3.1 鎖針是對楚國刺繡針法的繼承

鎖針,又稱“辮子繡”,地方也叫“鎖扣針”“鎖鏈針”。鎖繡是中國傳統(tǒng)刺繡針法中最為古老的針法,鎖針的針法分開口和閉口兩種,如圖3所示。閉口的鎖針是先將針從繡地下方a點穿過,再從繡地上方的a點穿回,同時繡面上的線圈不要拉緊,留下一些松量,然后將針從繡地的下方穿到繡面上方的線圈中,最后拉緊形成一個鎖扣;而開口的鎖針則是先將針從繡地下方a點穿過,再從繡面上方的b點穿回,此時a、b兩點留有一定的距離,之后將針從繡地下方從c點穿回繡地上方,與閉口鎖針相同。迄今為止,從考古學層面看,最早的鎖針繡品痕跡發(fā)掘于商代時的婦好墓,而湖北馬山一號楚墓和荊州地區(qū)出土楚墓中的絲織物上均有出現(xiàn)鎖繡,針法有開口和閉口兩種,針腳極為精細,繡地材料的織造技術極為精湛,說明鎖繡技術在楚國時期已然成熟。如表1所示,從最終呈現(xiàn)的線跡來看幾乎沒有差別。兩者都是采用繡線于紋樣根端起針,落針于起針旁,落針時將繡線挽成圈,第二針于圈中起針,將前一個小圈拉緊的方式[23],使繡線在繡地上產(chǎn)生向中心傾斜大約30°的柳葉辮子形線跡。這種線跡會讓繡線在繡地表面形成微微的立體感,不僅十分美觀,而且會讓繡地表面再形成一層極為牢固耐磨的面。因此,從針法技藝層面來看,楚國刺繡針法毫無疑問就是漢繡針法技藝的源流之一。

圖3 開口和閉口鎖繡針法圖解Fig.3 Graphic illustration of the open and closed lock stitches

表1 楚墓出土的鎖繡與現(xiàn)代漢繡鎖繡對比Tab.1 A comparison between the lock embroidery unearthed from the tomb of Chu and the modern Han embroidery

3.2 平金夾繡與楚繡基礎針法結合

楚國刺繡的針法大致可分為鎖針、打籽針、平針、釘線繡、納縷繡。漢繡最為標志性的針法是“平金夾繡”,而平金夾繡從刺繡針法上可稱之為“釘金平繡”[23],實際上就是平繡和釘線繡結合的產(chǎn)物。早在荊州古城西北馬山鎮(zhèn)一磚瓦廠內(nèi)出土的戰(zhàn)國時期織物上,已有極為精細的鎖繡和平繡組合的刺繡紋樣,因此這種組合針法的形式并不屬于一種新式技巧。雖然平繡和釘金繡都屬于中國古代刺繡流傳下來的最為古老的針法,但不同的是平繡屬于一種使用時間更為久遠的基礎針法,而釘線繡從考古層面來看,實物首見于湖北望山沙冢楚墓出土的十字文錦表面[25]。

平金夾繡中的釘金繡是將金線直接鋪在繡地表面,金線一般為兩根或者多根組合,再用色線進行等距的豎向固定,而平繡部分多用彩色繡線繡制圖案,如圖4所示。釘金繡的針法技藝可以讓任何繡品快速達到華麗富貴的效果,且質量更加耐磨耐用,加上平繡的針法,搭配彩色的繡線,使色彩呈現(xiàn)階梯式逐層展開,分層破色,層次分明,對比強烈[26]。

圖4 平金夾繡中釘金繡針法圖解Fig.4 Graphic illustration of nailed gold embroidery in plain gold interlining embroidery

漢繡不僅繼承了這兩種基礎的楚繡針法,還將它們發(fā)展到極致。在武漢博物館展出的漢繡繡品中,除了一些針法繡樣之外,有85幅繡品主要用“平金夾繡”和摻針針法完成,這與同樣源流于楚繡針法的湘繡在針法繼承上形成強烈對比。湘繡從清末開始吸收了顧繡和蘇繡的針法,講究多種針法靈活使用,由表2、表3對比可知,在一幅作品中漢繡更傾向于采用基礎針法達到金招玉粹的效果,而湘繡則在針法上追求形式多變、細膩深入。

平金夾繡具體是從哪個時代開始使用,目前還沒有確切的文獻記錄。但到清末時期平金夾繡的產(chǎn)生從外因來看,是近現(xiàn)代西方資本主義的入侵,國內(nèi)的商業(yè)模式開始轉變,從而導致國內(nèi)外商業(yè)貿(mào)易高速發(fā)展。因此在市場上流通的繡品,其審美取向大多隨著消費者的喜好而變化。從內(nèi)因來看,刺繡商品可以讓平民從外在裝飾上提高自身的社會地位和財富價值。因此,中國歷代服飾品中,常將金、銀等貴金屬材料以各種方式添飾到其中,用來襯托穿著者高貴的社會地位[27]。大眾對于社會地位與財富的追求,使刺繡這種高級手工定制商品在市場上極速流通,然而大機器進入中國市場之前刺繡仍處于手工階段,所以市場需要效率更高、成品效果更好的針法讓刺繡商品加速流通,因此平金夾繡成為大眾市場的寵兒。由此可見,平金夾繡從針法層面看,屬于楚國刺繡基礎針法的精華;從歷史層面看,又是一種符合市場需求、為提高成品效率而發(fā)明的新型商品繡。

表2 漢繡繡品常用針法Tab.2 Common Han embroidery stitches

表3 湘繡繡品常用針法Tab.3 Common Hunan embroidery stitches

3.3 蹦針是近現(xiàn)代商品市場的產(chǎn)物

類似的商品性質針法還有“蹦針”。蹦針常見于漢繡裝飾藝術品龍鳳紋樣中,呈大面積的金銀線肌理裝飾效果[28]。所謂“蹦”,是對針法的一種形象解讀,由于這種針法立體感十足,在繡制龍鱗或魚鱗時十分逼真,仿佛繡地上的龍和魚要蹦出來了,所以稱之為“蹦針”。蹦針的針法是將繡線按直線排列,形成矩形的排列線跡,并不斷在矩形內(nèi)重復排列,形成凸起的立體感,再無限重復一個又一個矩形,使其形成一個凸面,無論從哪個視角看,凸起的矩形都會呈現(xiàn)同樣的光澤,如圖5所示。同樣是對龍鱗魚鱗紋的繡制,粵繡采用釘金墊浮繡打造立體的效果,而漢繡在提高商品效率的基礎上積極開創(chuàng)新針法。蹦針的出現(xiàn)和漢劇的發(fā)展緊密相關。20世紀80年代,漢繡商品因其極佳的品質和獨特的設計,在戲劇行業(yè)備受青睞,漢口地區(qū)的刺繡品成為市場上的暢銷商品,許多戲曲名角都來漢口地區(qū)定制戲服。因此為提高生產(chǎn)效率,1960年在武漢市第二輕工業(yè)局舉辦的刺繡培訓班的導師——黃圣輝的領導下,發(fā)明了這種新的蹦針?？梢姳尼樅推浇饖A繡這兩種漢繡針法都因提高商品效率而產(chǎn)生,也印證了在清代乃至“文革”前,漢繡都是作為一種商品性質極強繡種在市場流通。

圖5 蹦針針法圖解Fig.5 Graphic illustration of Bengzhen stitches

4 結 語

中國古代刺繡在每個歷史階段都會創(chuàng)造出新的針法技藝和審美模式,以此持續(xù)發(fā)展壯大刺繡技藝。在保留歷史流傳的針法技藝之下,不斷填充新的文化內(nèi)容與審美方式,創(chuàng)造了如今百花齊放的中國刺繡藝術。而荊楚漢繡是一項集百家之長的刺繡技藝,因此在研究漢繡藝術時,更要透過現(xiàn)象看到其本質。本文通過對漢繡藝術的紋樣色彩、構圖審美及針法探析,得出以下結論：1) 漢繡在藝術風格上受楚國文化影響,在紋樣主題和用色上都貫穿楚式濃郁的巫風,紋樣鬼魅綺麗,擅于變形夸張。2) 漢繡在構圖上尤其受楚式審美影響,表現(xiàn)出與其他繡種截然不同的“滿”“奇”“俗”的風格。3) 漢繡不僅繼承了楚繡的基礎針法,還將“平金夾繡”的組合針法作為近代的商品繡主要特色針法發(fā)揚光大。4) 漢繡針法在近現(xiàn)代通過商業(yè)的發(fā)展不斷提高生產(chǎn)效率,進而在近現(xiàn)代實現(xiàn)從復雜的手工藝針法向商品繡針法的轉變。同時通過對漢繡與荊楚刺繡的關系研究,深諳其繼承的神祀巫祭、尚鳳、尚赤、浪漫綺麗的楚國藝術風格基因,透過荊楚漢繡藝術針法的前世今生,了解其背后的商品性質模式,發(fā)掘出其蘊含的歷史背景與其風格形成的關聯(lián)?？偠灾?漢繡藝術需要通過文化內(nèi)涵推動對其認識的深化發(fā)展,從多維角度將荊楚漢繡的文化背景與未來發(fā)展方向緊密聯(lián)系,將漢繡藝術作為荊楚地區(qū)的獨創(chuàng)文化符號發(fā)揚壯大,隨著歷史的傳承經(jīng)久不衰。

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