表演在民族聲樂藝術(shù)中的重要性研究

王敬強

（新疆藝術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830049）

在聲樂表演中，演員一定要注重體現(xiàn)出作品的內(nèi)涵，還要與聲樂演唱之間形成完美配合，此時演員的肢體、表演以及語言，這些要素均是聲樂作品效果展現(xiàn)的關(guān)鍵點。評價聲樂作品的藝術(shù)價值，不應(yīng)只是從作品的內(nèi)涵角度入手，演員也是其中最為重要的一環(huán)，因此在一部聲樂作品寫作完成以后，創(chuàng)作人員常常會按照對演員的了解亦或是觀察等去決定舞臺表演形式、內(nèi)容。演員在表演時的情感表達，一定要基于作品的內(nèi)涵進行變化，這便對演員的舞臺執(zhí)行力和舞臺應(yīng)變能力提出了更高要求，而情感體現(xiàn)的練習(xí)也成為了演員需要做好的一門基本功課。需要注意的一點是，表演是體現(xiàn)聲樂作品主題的重要方式，唯有做到眼、手、心、步、法恰如其分，才能在舞臺上做到有的放矢，使得舞臺效果得以升華，就此可獲得大多數(shù)觀眾的好評。

一、聲樂內(nèi)涵分析

當(dāng)聲樂演員面對一首聲樂作品時，若想對作者的思想與情感進行有效的展現(xiàn)，就一定要深度理解作品的內(nèi)在含義，并且還要掌握歌曲所要傳遞的情感要素。掌握聲樂作品背景可謂至關(guān)重要，每一首聲樂作品均蘊含著獨有的情感，如果不能掌握作品內(nèi)涵就去演唱，那么在舞臺上所表現(xiàn)出的感情就會顯得蒼白無力，由此難以引發(fā)觀眾共鳴。另外要從理性上加以權(quán)衡，通過對旋律線條以及聲樂伴奏樂器等多元素的細致分析，細致分析聲樂作品的調(diào)式調(diào)性與體裁風(fēng)格等特征，在此基礎(chǔ)上掌握原作者的創(chuàng)作手法以及表現(xiàn)意境，這樣才能進一步把握對聲樂作品情感的理解程度。每一首聲樂作品的歌詞表演方式不同，有的是詩歌形式，而有的是跳躍式、感嘆形式，還有的是通俗易懂的白話，此外每一首聲樂作品的文學(xué)性特點不同，后續(xù)呈現(xiàn)出的內(nèi)容也截然不同，但往往這些具體內(nèi)容會成為聲樂作品歌詞的情感基礎(chǔ)。

舞臺表演與聲樂技巧訓(xùn)練、聲樂藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系非常密切，所有的音樂活動，均是依靠人的大腦和發(fā)聲器官協(xié)同配合去完成藝術(shù)創(chuàng)作的，在聲樂表演中，尤為注重“聲情并茂”，而此時“聲”的優(yōu)劣，極大程度上取決于氣息運用是否得當(dāng)，所以呼吸便成為了音樂表現(xiàn)過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這要求聲樂演員的呼吸要有一定的專業(yè)技巧性。聲樂演唱和聲樂訓(xùn)練的整個過程中，聲樂表演需根據(jù)歌曲情感的需要進行呼吸，歌唱的呼吸和氣息控制是從多角度運行的，并非單獨存在，會涉及到所有發(fā)聲器官的機能狀態(tài)以及歌唱技巧。在學(xué)習(xí)聲樂表演時，我們不能將呼吸練習(xí)環(huán)節(jié)孤立起來，要將呼吸和發(fā)聲、氣息的保持緊密關(guān)聯(lián)，這樣才能完成精彩的聲樂舞臺表演。

二、表演在聲樂藝術(shù)中的重要性

在聲樂藝術(shù)作品中，其核心即為藝術(shù)想象力，這也是創(chuàng)作人員和聲樂演員進行作品創(chuàng)作和作品演繹的根本。演員對聲樂作品的理解，除了理解作品字面意思，還應(yīng)該與作品中的人物心理相互結(jié)合起來，掌握作品故事發(fā)展脈絡(luò)，在了解前一段故事情節(jié)之后，就立即能夠在腦海中想象出相應(yīng)的場景，這些都和表演的技巧縝密關(guān)聯(lián)。在演唱聲樂作品時，表演能夠推動作品藝術(shù)境界的完成，演員對聲樂作品內(nèi)在形象思維的想象，一定要通過表演的方式去達成。通過舞臺表演可以產(chǎn)生想象力，通過應(yīng)用想象力亦可推動表演進程，所以二者是相輔相成、相互影響的關(guān)系。

聲樂演員借助作品藝術(shù)想象力的發(fā)揮，按照原作品素材，將與自身的生活經(jīng)驗結(jié)合起來完成表演，使得自己處在想象的環(huán)境中，處于此類狀態(tài)下，演員即可在實際的舞臺表演中向觀眾傳遞真情實感，將人物演活，將歌曲唱好，將作品演好。優(yōu)質(zhì)的聲樂表演，不單單要有扎實的演唱技巧，同時還要將創(chuàng)作人員想要表現(xiàn)的內(nèi)容演好，實現(xiàn)聲情并茂。聲樂作品寫作出色固然重要，但是演員還要將表演做到位，在舞臺上也要將情感傳遞到位，唯有當(dāng)演員淋漓盡致的詮釋歌曲情感、聲情并茂的進行舞臺表演，方可和觀眾共鳴。

就聲樂演員而言，“聲”和“情”之間的有機融合可謂至關(guān)重要，而此時的表演便深入性地推動了演員聲情并茂的演唱。對于聲樂初學(xué)者來說，使用一些簡單、有一定代表性的中外歌曲片段去進行觀摩學(xué)習(xí)和排練，通過一邊練聲、一邊表演，便可達到以“情”帶“聲”和以“聲”傳“情”的效果，也易于掌握舞臺節(jié)奏，學(xué)習(xí)興趣將會提升，其領(lǐng)悟能力也會有所提高，通過舞臺表演，可以幫助聲樂演員在不斷的聲樂藝術(shù)實踐中提高樂感表達能力。不少新入行的聲樂演員，往往在舞臺上會表現(xiàn)得十分緊張，若臺下觀眾氣氛不佳，就會更慌。若處在此種狀態(tài)下，演員很難在舞臺實踐中找到自我“感覺”，也就難以體現(xiàn)出聲樂表演的藝術(shù)魅力。

若想在不斷的藝術(shù)實踐中確立良好的自我“感覺”，首當(dāng)其沖就是要掌握表演對舞臺聲樂演唱所起到的推動作用。聲樂演員應(yīng)在短時間內(nèi)進行自身心態(tài)調(diào)整，全身心的進行表演，唯有達到忘我境界才能消除緊張情緒，然后融入自身情感，慢慢找到表演的感覺。在進行聲樂舞臺表演時，演員實際上要保持“有我”和“忘我”兩種狀態(tài)，前者指表演時從自我出發(fā)，然后去捕捉人物的形象感；后者指演員進入到特定情景中，將自己和人物融為一體，用真情實感透徹展現(xiàn)劇中人物的喜怒悲歡。這些都需要聲樂演唱者在不斷的舞臺藝術(shù)實踐中具備良好的自我“感覺”，要學(xué)會使用表演去推動藝術(shù)實踐中自我“感覺”的樹立。

三、基于民族聲樂談聲樂藝術(shù)表演的具體技巧

（一）眼的技巧

心理狀態(tài)的波動，會引起演員眼睛和眉以及唇的形態(tài)改變。傳統(tǒng)戲曲表演，視眼部為主要面部特征，這充分證明了演員眼的重要性，而眼睛的變化通常又被人們稱為目光、眼神，前者指代眼睛注意力的方向和程度，后者則指代注意力下方的心理活動狀態(tài)。眾所周知，演員眼神狀態(tài)不同，表達人物的心理活動就會不同，而演員向觀眾傳達的心理訊息自然也就不同，其中悲歡、喜怒等情感，均可與演員自身的面部形態(tài)相配合并呈現(xiàn)出來。以人物塑像為例，千百年來，人物塑像造型上存在著一套相對系統(tǒng)化的模式，其實際上是對生活的高度概括與凝練。雕塑師和畫家等，通過對塑像眼睛細致入微的描繪，將人物心空無一物、安靜恬淡的境界予以詮釋。而在聲樂舞臺表演過程中，演員則需要隨著音樂內(nèi)容變化去表現(xiàn)多樣化的情態(tài)。以《宇宙鋒》為例，本劇由梅蘭芳先生出演，趙高之女艷容裝瘋的戲份被其演繹的出神入化，艷容在裝瘋時，其情緒多變，而梅蘭芳抓住了眼神這一關(guān)鍵點，做到了悲喜情緒的相互順暢轉(zhuǎn)換，悲傷時望向遠處，裝瘋賣傻時眼神左顧右盼，之后配合一系列的肢體動作相結(jié)合，無不令人拍手稱贊[1]。由此可見，眼的技巧在聲樂藝術(shù)表演中的重要性。

（二）手的技巧

在《梨園原》作品中，以“身段八要”手為勢，由此確定了民族聲樂表演中手勢的重要性。手勢囊括的種類甚是繁雜，經(jīng)梳理后一般可從性別、身份以及情感表達等方面進行劃分。男角色和女角色的通用手勢依次為虎口掌和蘭花指，不同的男女人物形象，在戲曲舞臺中都有著自己的專屬手勢，如張飛的各種云手、胡傳奎虎口叉腰等動作最具代表性，可充分彰顯出戲曲角色的自身特征。其實，手勢手型有著一定的象征意義，聲樂戲劇表演中有著很多程式化和虛擬化的手勢，這樣設(shè)定會利于舞臺環(huán)境的營造，亦可助力聲樂演員的舞臺情感傳遞。如在《蘇三起解》中，崇公道將主人公蘇三的鐵鏈解開之后，蘇三向其訴說了自己的悲慘履歷，其中有很多大的唱段，以蘭花指向前反復(fù)點戳來表達自己的悲憤之情，此類手勢融入民族聲樂舞臺表演之中，彌補了舞臺人物敘述時表演的空白，更為深度地向觀眾傳遞出了劇中人物的內(nèi)心情感。再如京劇中的水袖表演，其也可被視為是一種舞蹈手勢形式，水袖表現(xiàn)形式多種多樣，其中以彈袖和拋袖以及甩袖最具代表性，不同的水袖表演，適用于不同角色，也適用于不同戲劇場景。

在學(xué)習(xí)聲樂時，很多學(xué)員不能靈活的使用手勢，他們做出的手勢就像打太極一樣，整首歌曲演唱，只能看見兩手不停的起落，顯得十分的倉促。根據(jù)民歌聲樂藝術(shù)中的基本內(nèi)容以及歌曲作品風(fēng)格特點等，手勢應(yīng)用通常情況下可以分為指人、指物、指情等幾類形式。在學(xué)習(xí)聲樂的整個過程中，手勢的運用通常以指情和指人為主，在實際聲樂演唱過程中，務(wù)必要遵循適度性的基本原則，選擇在作品中的兩三處加以運用即可，譬如《小河淌水》開頭部分的“哎”，此刻使用吶喊的手勢最合適不過，這也完全符合山歌表演的原始特色[2]。在聲樂演唱中，手勢的運用也能夠帶動身體的律動以及腔體的共鳴，并緩解一定的緊張情緒等，從不同角度能夠大大提升聲樂演唱的完美表達。

（三）身的技巧

在聲樂演唱中，身體姿勢非常重要，身的技巧歷來被戲曲名人及大家所談及，一些體態(tài)生硬、身體僵化的演唱姿勢和身體律動需要不斷調(diào)整，如腰硬和抗肩以及頓足等均不被提倡。根據(jù)年齡和身份等差別，所展現(xiàn)出來的身體形態(tài)也不同，譬如說“身段八要”辨八形中便有著“貧者抱肩，賤者聳肩、病者身癲、醉者身軟”的論述。我國民族歌曲演唱和傳統(tǒng)戲曲演唱，均要求演員從身體姿態(tài)角度出發(fā)去了解角色特點。以《仰天長嘯》中岳飛詠嘆調(diào)《小重山》為例，其主要講述的是岳飛寒夜未眠時的自我感慨，作品本身詮釋為岳飛壯志難酬的悲憤之情，但舞臺人物本是一名威風(fēng)凜凜的武將，演員身體姿態(tài)不能因為音樂的悲涼而萎靡，需保持身體挺拔和步伐穩(wěn)健。再如《七月的草原》，這是一首大眾耳熟能詳?shù)幕ㄇ慌咭舾枨?，作品要詮釋的是對天山草原美景的贊美，音樂靈動且跳躍感十足，聲樂演員在演繹這首歌曲時，身體要隨著切分鼓點節(jié)奏律動起來。

當(dāng)代聲樂舞臺藝術(shù)表演中，始終都有伴奏樂器“幫襯”，當(dāng)曲目莊重且需表達強烈情感時，演員身體需要做到挺直，佇立在舞臺中央；有很多舞臺演唱選擇鋼琴伴奏，當(dāng)歌曲活潑且需表達歡快愉悅的情感時，演員身體則要盡量的依靠鋼琴，或者是與伴奏人員相貼近，此時的身體姿態(tài)要盡量放松。關(guān)于人物身份的定位，往往是在民族歌曲表演和戲曲選段表演中有所涉及。在我國聲樂演唱曲目中，有不少是以獨唱為主的藝術(shù)歌曲，絕大多數(shù)歌曲均要求演員身體姿態(tài)做到端正筆直。因此，需要注意的一點是，除了身體姿態(tài)，更為關(guān)鍵的在于身體韻律，人物身體姿勢呈現(xiàn)出來的是人物固化表現(xiàn)，而隨著音樂節(jié)奏變化所做出的對應(yīng)律動，則是角色身份和特征的表現(xiàn)。當(dāng)代創(chuàng)作的許多聲樂作品演唱形式，不可與戲曲中大量的舞蹈動作相比，但可以通過加入適當(dāng)?shù)纳眢w動作去增強作品外部表現(xiàn)力，比如演唱歌曲《我們新疆好地方》時，演員可通過做抖肩的動作去表現(xiàn)新疆舞的魅力，繼而引發(fā)觀眾共鳴[3]。在聲樂表演中，身的技巧往往表現(xiàn)在身體姿勢和身體律動，對于緩解緊張情緒、表現(xiàn)作品體裁風(fēng)格、提高作品表現(xiàn)力等，從不同角度提高了作品的完美詮釋。

（四）步與法的技巧

演員步子的移動，一般來說包括直線移動和斜線移動以及曲線移動三種形式。傳統(tǒng)戲曲中還包括了跑圓場和跑8字以及曲回跑等固定步法，此類步法均表現(xiàn)的是人物急切的心理狀態(tài)，在虛擬化的戲曲中，還代表著較長距離的遷移。以《穆桂英掛帥》為例，穆桂英所跑的便是圓場，用以展現(xiàn)角色的活潑特點；而《龍鳳呈祥》中的劉備和趙云以及孫尚香，他們一同跑圓場和跑8字，代表的就是晝夜行進?，F(xiàn)如今的許多歌曲在演唱過程中，由于受演出形式等的影響，演員只能用左右和前后的線性移動，并且對動作幅度有著嚴苛的要求。

法代表的是戲曲藝術(shù)表演中的基本原則以及方法，由于當(dāng)前國內(nèi)歌曲作品的演唱和戲曲演唱之間存在著較大差異性，所以演唱時適當(dāng)借鑒即可。徐大椿曾在《樂府傳聲》中說過：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重。”由此可知，演員在進行歌曲演唱和舞臺表演時所要傳遞的情感，務(wù)必要遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，真正做到為“情”所用，在此基礎(chǔ)上還要對眼、手、身以及法、步的外化表現(xiàn)方式予以深入性分析，如此方可完成聲情并茂的表演，升華演出效果，引發(fā)觀眾共鳴[4]。

四、結(jié)語

綜上所述，表演在聲樂演唱中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，聲樂演員在進行演唱時，一定要通過熟練應(yīng)用眼、手、身、法、步多種表演技巧，和演唱相輔相成，一同襯托舞臺效果，淋漓盡致的傳遞作品所要表達的思想感情，如此帶動觀眾情緒，使演出獲得成功。