新生代馬華小說(shuō)中馬來(lái)本土語(yǔ)境下“中國(guó)性”的呈現(xiàn)

陳瑤瓊

在海外華文文學(xué)體系中，“中國(guó)性”始終是一個(gè)繞不開的話題，“‘中國(guó)性’本身是彌漫權(quán)力的話語(yǔ)，也是一個(gè)持續(xù)發(fā)展的意義建構(gòu)”［1］，“中國(guó)性”決定了海外華人的文化認(rèn)同和歸屬感。中國(guó)性指的是中國(guó)特質(zhì)、特色與特性，“主要是指向美學(xué)與文化上的意義，諸如中國(guó)神話、意象、意境，中國(guó)古典和現(xiàn)當(dāng)代文庫(kù)以及中國(guó)的哲思，如儒、釋、道思想”［2］。“它強(qiáng)調(diào)的是它在文化想象上的‘純粹性’。因?yàn)橹袊?guó)性本身也是一個(gè)不斷發(fā)展的能動(dòng)客體，盡管在發(fā)展過(guò)程中其大部分特質(zhì)得以保存。然而，在馬華的想象中中國(guó)性更顯出了其純粹性?！保?］“中國(guó)性”中的一個(gè)重要概念便是中國(guó)文化，朱崇科教授把中國(guó)文化分成三個(gè)維度，第一重是相對(duì)古典的中華文化；第二重是 20 世紀(jì)以來(lái)（或現(xiàn)代）的中華文化；第三重是指中華文化在不同區(qū)域變異后仍然具有較強(qiáng)中國(guó)性的本土中國(guó)性文化。［4］

1995 年，以黃錦樹為代表的新生代馬華作家發(fā)起“馬華文學(xué)與中國(guó)性”的論爭(zhēng)。黃錦樹指出，“中國(guó)性”一直以來(lái)是馬華文學(xué)的重要?jiǎng)?chuàng)作靈感源泉，但另一個(gè)方面也成了馬華文學(xué)的負(fù)擔(dān)和桎梏，讓文學(xué)具有了“表演”性質(zhì)。［5］如何處理“中國(guó)性”與馬華文學(xué)的關(guān)系以及如何開拓馬華文學(xué)本身的主體性，是新生代馬華作家在寫作實(shí)踐中不斷探索的方向，他們調(diào)動(dòng)“原鄉(xiāng)想象”，將“中國(guó)性”融入離散書寫中，再現(xiàn)了馬來(lái)西亞華人離散漂泊經(jīng)驗(yàn)與原鄉(xiāng)文化無(wú)法切斷的關(guān)聯(lián)。

一、馬來(lái)本土語(yǔ)境中的中國(guó)意象

黃錦樹是旅臺(tái)馬華新生代代表小說(shuō)家，他試圖打破陳規(guī)，努力將馬華文學(xué)由現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義?！队辍肥屈S錦樹繼《死在南方》之后的又一部著名短篇小說(shuō)集。小說(shuō)集由16 個(gè)短篇故事組成，圍繞南洋橡膠林中一個(gè)馬來(lái)華人家庭展開，每個(gè)故事獨(dú)立成篇，又共享著相似的背景、人物和情節(jié)。小說(shuō)集的主人公是一名叫“辛”的小男孩，他的一家人生活在膠林深處，以割膠為生。膠林潮濕多雨，充斥著各種恐怖意象和難以言說(shuō)的秘密，失蹤與死亡貫穿整個(gè)小說(shuō)集，小說(shuō)集中的故事和人物時(shí)刻被包裹在死亡和失蹤的陰影之下。黃錦樹對(duì)“死亡”和“失蹤”的癡迷其實(shí)是在暗指馬來(lái)西亞華人的“失語(yǔ)”和“失根”狀態(tài)。1942 年日軍占領(lǐng)馬來(lái)西亞全境，直至1945 年日本投降，馬來(lái)西亞才脫離日軍控制。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，馬來(lái)西亞的國(guó)家政策使馬來(lái)西亞華人很難享有平等的生存權(quán)利，而重返故土的愿望也幾近幻滅。馬來(lái)華人處境十分艱難，大多處于社會(huì)底層，依靠苦力謀生。《雨》中所呈現(xiàn)的華人家庭都是支離破碎的，父親離奇失蹤或死亡，年幼兄妹離奇夭折，這些都從側(cè)面反映了馬來(lái)西亞華人在這片土地上的悲慘生存處境。他們背井離鄉(xiāng)，漂泊異鄉(xiāng)，無(wú)法獲得本土認(rèn)同，又與母國(guó)切斷聯(lián)系。小說(shuō)集中“父親”的失蹤，在某種程度上暗指馬來(lái)華人與中華傳統(tǒng)文化之間的斷裂。小說(shuō)中反復(fù)書寫的“父親失蹤”象征著馬來(lái)西亞華人對(duì)中華文化丟失的焦慮和對(duì)自身身份認(rèn)同的焦慮。

黃錦樹雖然倡導(dǎo)“去中國(guó)性”，但是用中文寫作就無(wú)法逃脫中國(guó)文化的浸潤(rùn)，象征著中華傳統(tǒng)文化的意象不時(shí)出現(xiàn)在黃錦樹的小說(shuō)中。在《雨》這一短篇小說(shuō)集中，“魚形舟”這一意象反復(fù)出現(xiàn)，“魚形舟”讓讀者聯(lián)想到“神舟”，“神舟”與“中國(guó)”可以作為互涉的文化隱喻，為讀者提供了豐富的文化想象空間。在《老虎，老虎》中，辛的父親在沼澤深處偶然發(fā)現(xiàn)了一只獨(dú)木舟；在《樹頂》中，父親乘坐單薄的魚形舟離家，消失于茫茫大雨中，父親離奇失蹤后，魚形舟被發(fā)現(xiàn)倒掛在一棵枯樹上；《水窟邊》中的魚形舟隨著死去的人一起神秘消失；《另一邊》中的魚形舟成為兄妹二人在茫茫大雨中出逃的“諾亞方舟”；《土糜胿》中描述了一條自父親死后被白蟻啃食的魚形舟，形態(tài)可怕怪異。在這些對(duì)“舟”的描述中，其共同點(diǎn)是“舟”都是殘破不堪，無(wú)法正常使用的。對(duì)馬來(lái)西亞華人而言，“舟”不僅僅是通往故國(guó)的一種交通工具，更指代對(duì)中華文化的情感記憶，魚形舟的破損與消失象征著馬來(lái)華人重返家園的愿望的渺茫。

第一代和第二代馬來(lái)華人對(duì)中華傳統(tǒng)文化有著深深的執(zhí)念，而第三代馬來(lái)華人則呈現(xiàn)出一種試圖拆解和顛覆原鄉(xiāng)情懷的傾向。新生代馬華作家黃錦樹也試圖用魚形舟的殘破來(lái)解構(gòu)“中國(guó)性”?！稓w來(lái)》這一故事中，二舅和二舅媽因?yàn)楹⒆迂舱郏阌靡凰抑袊?guó)古沉船的廢木雕塑成一個(gè)嬰孩形象，以慰藉他們的喪子之痛，滿足他們對(duì)得子的期待，而文中“我”和“妹妹”卻將這一木雕扔進(jìn)火堆中付之一炬，這一情節(jié)意味著對(duì)以“我”和“妹妹”為代表的第三代華人而言，原鄉(xiāng)記憶幾近空白，原鄉(xiāng)想象也已失效，他們所有的只是關(guān)于橡膠林的片片回憶。

黃錦樹的另一短篇小說(shuō)《魚骸》也呈現(xiàn)了極具中國(guó)文化特質(zhì)的文化意象。小說(shuō)主要有兩條敘事主線：一是對(duì)哥哥的死的追憶，二是主人公“我”的成長(zhǎng)歷程。小說(shuō)通過(guò)展現(xiàn)主人公的心路歷程，顯示了對(duì)中國(guó)原鄉(xiāng)文化既向往又抗拒的矛盾情感。小說(shuō)中有一個(gè)非常重要的意象——龜，“龜”及“甲骨”一共在小說(shuō)中出現(xiàn)23 次，貫穿整部小說(shuō)?！褒敗边@一意象帶有明顯的“中國(guó)性”。作為四靈之一，龜在中華傳統(tǒng)文化中有著重要地位。在古代，每當(dāng)遇到祭祀或其他重大活動(dòng)時(shí)，人們會(huì)依靠龜甲燃燒后的裂紋來(lái)預(yù)測(cè)吉兇。到了現(xiàn)代，龜往往有長(zhǎng)壽的寓意，龜在中國(guó)文化史上有自保、長(zhǎng)壽、智慧、防御、神秘、生殖崇拜等諸多意義，這一意象本身就散發(fā)著濃厚的“中國(guó)性”。

小說(shuō)開篇便引出有關(guān)龜甲的幾段中國(guó)古文，這一意象本身就極具中國(guó)文化意味，且“龜”與“歸”同音，讓讀者不禁聯(lián)想到“歸屬”“回歸”或“歸途”等，小說(shuō)開篇就暗示了濃厚的鄉(xiāng)愁情懷。小說(shuō)主人公自小跟隨哥哥一起長(zhǎng)大，對(duì)哥哥十分崇拜。從小，哥哥就多次告訴他有關(guān)中國(guó)的故事，表達(dá)出回歸中國(guó)的熱切渴望。哥哥因意外喪生后，主人公在哥哥的遺體旁找到了一堆龜甲。在中華傳統(tǒng)文化中，龜是一種生命力非常強(qiáng)大的生物，能靈活往返于陸地與水域之間，甚至被賦予穿越的神秘能力。哥哥死后，他的骸骨與龜殼堆積在一起，這其實(shí)在暗示哥哥最后的歸屬，哥哥的心魂早已借助龜?shù)撵`力飛越南洋這片土地，飛往他向往已久的神州大地了，只留下一堆軀殼在沼澤地里。

龜骨及其上面的文字符號(hào)是典型的中國(guó)意象，主人公對(duì)龜骨的癡迷其實(shí)在暗示對(duì)中國(guó)文化的向往。主人公在潛意識(shí)里埋藏著對(duì)千里之外的中國(guó)的無(wú)限向往與著迷。主人公在高中時(shí)代，哥哥的同學(xué)“長(zhǎng)白山”曾經(jīng)給他看過(guò)一本破舊的記載著中國(guó)甲骨文的書，告訴他這些珍貴的甲骨文已經(jīng)被帝國(guó)主義者掠奪。從那時(shí)起，主人公便對(duì)甲骨文萌生熱愛，立志要研究這一中國(guó)古老文字。主人公在異鄉(xiāng)研究室發(fā)現(xiàn)殘破的甲骨碎片得以保存時(shí)欣喜若狂，他對(duì)研究甲骨投入大量精力和時(shí)間，廢寢忘食。對(duì)龜骨的癡迷亦是他的精神支柱，每當(dāng)彷徨不安時(shí)，撫摸龜骨及其上面的文字便能給他帶來(lái)安寧和慰藉。主人公埋頭于對(duì)甲骨文的研究中，不問(wèn)世事，當(dāng)同鄉(xiāng)問(wèn)他為什么不返回家鄉(xiāng)為家鄉(xiāng)做貢獻(xiàn)時(shí)，他內(nèi)心深處充滿矛盾。主人公就像龜一樣，雖然成長(zhǎng)于南洋，原鄉(xiāng)卻在中國(guó)，他的命運(yùn)就像龜殼分離后無(wú)法還原一樣，無(wú)法回頭。

這篇小說(shuō)是黃錦樹對(duì)“中國(guó)性”的矛盾態(tài)度的寫照——拒絕中國(guó)性，卻又無(wú)法脫離它。馬華文學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中長(zhǎng)期受到現(xiàn)實(shí)主義的影響和束縛，黃錦樹認(rèn)為只有“去中國(guó)性”才能讓馬華文學(xué)煥發(fā)新的生機(jī)。黃錦樹生長(zhǎng)于馬來(lái)西亞，之后求學(xué)并定居于臺(tái)灣，“‘文化原鄉(xiāng)’‘地緣故鄉(xiāng)’與‘流寓異鄉(xiāng)’的三鄉(xiāng)糾葛造就了在臺(tái)馬華作家身份的復(fù)雜性和獨(dú)特性”［6］。三重離散情境使黃錦樹對(duì)馬華文學(xué)始終保持清醒和謹(jǐn)慎的態(tài)度，他對(duì)馬華文學(xué)中的“中國(guó)性”始終保持警惕，意識(shí)到馬華文學(xué)在“中國(guó)性”的包裹之下可能會(huì)產(chǎn)生的主體性缺失。黃錦樹努力尋求一種重建馬華文學(xué)的寫作策略，試圖用離散經(jīng)驗(yàn)和離散情境，結(jié)合原鄉(xiāng)想象，將“中國(guó)性”拆解并融合進(jìn)離散書寫中。在《雨》這部短篇小說(shuō)集中，黃錦樹把“橡膠林”和“魚形舟”等極具“中國(guó)性”的意象融入離散書寫，營(yíng)造出“雨林鄉(xiāng)愁”的氛圍。由此看來(lái)，“中國(guó)性”既是阻礙馬華文學(xué)自身主體性發(fā)展的巨大障礙，又是文學(xué)創(chuàng)作中源源不斷的靈感來(lái)源，這一矛盾也體現(xiàn)在眾多新生代馬華小說(shuō)家的創(chuàng)作過(guò)程中?！爸袊?guó)性”與馬華文學(xué)的“本土性”和“現(xiàn)代性”永遠(yuǎn)不可能割裂開來(lái)，“中國(guó)性”總是以或隱或顯的方式鑲嵌在馬華文學(xué)中，與其“本土性”和“現(xiàn)代性”并肩而行。

二、本土立場(chǎng)下的中國(guó)原鄉(xiāng)書寫

在華文小說(shuō)中，“原鄉(xiāng)”一般指“中國(guó)”。“原鄉(xiāng)書寫”一般具備以下兩個(gè)特征：一是書寫者必定是離開故鄉(xiāng)的，對(duì)故鄉(xiāng)有一種距離感；二是作家的書寫風(fēng)格呈現(xiàn)出記憶、緬懷及傷感的充滿鄉(xiāng)愁的基調(diào)。［7］馬華新生代作家中很多都有離開故土、外出求學(xué)或旅居歐美的經(jīng)歷。他們離開馬來(lái)西亞后，書寫主題依舊離不開大馬的自然及人文景觀，這種遠(yuǎn)距離地對(duì)故鄉(xiāng)進(jìn)行書寫造就了他們想象與真實(shí)故鄉(xiāng)的差距。而作為馬來(lái)華人，他們的血液中始終涌動(dòng)著中華文化的因子。他們自小在馬來(lái)西亞長(zhǎng)大，中國(guó)對(duì)他們而言只是祖輩父輩口中的遙遠(yuǎn)故事，他們對(duì)中國(guó)只留有模糊的、碎片式的概念，因此他們的書寫中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)對(duì)中國(guó)原鄉(xiāng)的想象式的書寫。因受到大馬本土情結(jié)的影響，他們對(duì)中國(guó)的原鄉(xiāng)書寫在全球華文書寫中顯得新奇又獨(dú)特。

新生代馬華作家很多在我國(guó)臺(tái)灣接受高等教育，普遍對(duì)中國(guó)文化感興趣，下文以三位作家為例來(lái)闡述新生代馬華小說(shuō)的中國(guó)原鄉(xiāng)書寫。李永平的原鄉(xiāng)書寫更偏向于用漢字表達(dá)自己的文化觀。李永平對(duì)漢字的使用有著深深的迷戀，他對(duì)漢字的使用往往要經(jīng)過(guò)精心提煉，喜愛使用繁體字和生僻字，而他對(duì)漢字的著迷其實(shí)是源自童年時(shí)代殖民地時(shí)期西方殖民者對(duì)漢字的侮辱和貶低。他回憶說(shuō)，兒時(shí)在南洋讀書，西方殖民者對(duì)中華文學(xué)和漢字表現(xiàn)出強(qiáng)烈的厭惡和輕蔑，這讓年少的李永平印象深刻，學(xué)校的神父和修女稱漢字是“撒旦的符號(hào)”，教育孩子們要“遠(yuǎn)離那方塊字的誘惑”［8］。日后寫小說(shuō)的過(guò)程中，李永平總是設(shè)法用特殊的漢字來(lái)傳達(dá)中華文化，他的作品猶如一座座文字迷宮，一個(gè)個(gè)漢字在他的精心堆砌之下呈現(xiàn)出與眾不同的美感。

潘雨桐的原鄉(xiāng)書寫側(cè)重中國(guó)文化的古典韻味。在《紐約春寒》《煙鎖重樓》等作品中，潘雨桐描述了留學(xué)生的生活日常和情感生活，表達(dá)了他們?cè)诓煌幕矒粝聦?duì)中華傳統(tǒng)文化和倫理思想的思考。潘雨桐受瓊瑤小說(shuō)的影響很大，他的小說(shuō)《天涼好個(gè)秋》是一部仿寫瓊瑤《一簾幽夢(mèng)》的小說(shuō)，有著瓊瑤式的純情敘事，然而小說(shuō)情節(jié)卻不像瓊瑤小說(shuō)那么浪漫夢(mèng)幻。作者講述了一名留美女碩士在生活重壓之下的情感故事。主人公堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立，不能接受西方社會(huì)視結(jié)婚離婚如兒戲的價(jià)值觀，然而又不能堅(jiān)守自己與男友的愛情，理想中的愛情最終也沒有到來(lái)。因?yàn)楦赣H重病急需一大筆醫(yī)療費(fèi)，她被迫接受比她大二十多歲的酒店老板的追求，心中對(duì)現(xiàn)實(shí)殘酷無(wú)限感慨。這部小說(shuō)把中華文化中的婉約意境和傳統(tǒng)倫理道德結(jié)合起來(lái)，塑造了鮮明而現(xiàn)實(shí)的人物形象，作者通過(guò)對(duì)小說(shuō)人物的塑造來(lái)折射他對(duì)中國(guó)原鄉(xiāng)的想象和情感。

張貴興的原鄉(xiāng)書寫側(cè)重“尋根”，他擅長(zhǎng)在文本中想象和重構(gòu)華人的南洋歷史。他的代表作《頑皮家族》將故事背景設(shè)置在蠻荒的婆羅洲，整部小說(shuō)將各種離奇的故事交織在一起，呈現(xiàn)出濃厚的幻魔現(xiàn)實(shí)主義色彩。身懷武林絕技的父親、與父母親結(jié)怨的海盜、頑龍的五禽形意術(shù)、雨林抗日的傳奇經(jīng)歷、家族內(nèi)部的愛恨情仇，這些都寫得肆意奇特，讀完猶如置身于一座奇幻迷宮之中。

綜上所述，新生代馬華作家由于缺少直接的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)中國(guó)及中國(guó)文化的概念都是模糊和碎片式的，當(dāng)他們離開故鄉(xiāng)馬來(lái)西亞來(lái)到我國(guó)臺(tái)灣，感受到更多的中華文化，但他們對(duì)中國(guó)原鄉(xiāng)書寫的現(xiàn)實(shí)層面始終保持謹(jǐn)慎的狀態(tài)，而在文化層面上想象豐富，取得了很高成就。新生代馬華作家對(duì)中國(guó)和漢語(yǔ)抱有極大的興趣，他們被華文文學(xué)中的“中國(guó)性”和“現(xiàn)代性”所吸引，而臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)對(duì)于他們而言，其深刻程度和影響力始終不及他們?cè)隈R來(lái)故鄉(xiāng)的本土生命經(jīng)驗(yàn)，因此，新生代馬華作家的作品中將中國(guó)性、本土性和現(xiàn)代性完美融合在其作品中。他們的中國(guó)原鄉(xiāng)書寫表現(xiàn)出突出的馬華式特征，新生代馬華小說(shuō)中呈現(xiàn)的“中國(guó)性”是基于馬來(lái)本土情境下的“中國(guó)性”，而這也是讓馬華小說(shuō)在眾多其他區(qū)域華文小說(shuō)中大放異彩的主要原因。