王霄

中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)院

2023 年3 月14 日，ChatGPT 的 開(kāi) 發(fā) 機(jī) 構(gòu)Open-AI 正式發(fā)布其具有里程碑意義的多模態(tài)大模型GPT-4，隨后微軟宣布將GPT-4 接入旗下一系列辦公軟件工具，稱(chēng)“人類(lèi)與電腦的交互方式邁入了新階段”[1]競(jìng)泰資本：《科技｜GPT-4融入微軟辦公軟件，AI 2.0時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨》，https://it.sohu.com/a/657627174_121252519，2023年3月22日。。對(duì)于創(chuàng)作者而言，輸入幾個(gè)關(guān)鍵詞，軟件就能寫(xiě)出條理清晰的文章；輸入幾個(gè)提示詞（prompt），就可生成精美的數(shù)字圖像作品。面對(duì)不斷進(jìn)化的人工智能生成內(nèi)容（AIGC）的挑戰(zhàn)，還在手持刻刀、孜孜不倦埋頭苦干的版畫(huà)家們，也感受到了迎面而來(lái)的危機(jī)，這一切不禁令人回想起五六百年前那個(gè)視覺(jué)圖像陡然繁華的印刷時(shí)代。

一、雕版印刷術(shù)與復(fù)制版畫(huà)的輝煌時(shí)期

印刷術(shù)的發(fā)明是中國(guó)對(duì)人類(lèi)文明做出的最重大貢獻(xiàn)之一。美國(guó)學(xué)者托馬斯·弗朗西斯·卡特（Thomas Francis Carter）在其名著《中國(guó)印刷術(shù)的發(fā)明和它的西傳》（The Invention of Printing in China and Its Spread Westward）“緒論”中明確指出：“歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，四種偉大發(fā)明（指中國(guó)四大發(fā)明——引者按）的傳入與流播，在現(xiàn)代世界的誕生過(guò)程中起到了巨大的形塑作用?！盵1]Thomas Francis Carter, The Invention of Printing in China and Its Spread Westward (New York: Columbia University Press, 1931), XIX.孫中山更于《實(shí)業(yè)計(jì)劃》中指出：“據(jù)近世文明言，生活之物質(zhì)原件共有五種，即食、衣、住、行及印刷也?！盵2]孫中山：《建國(guó)方略》，中國(guó)長(zhǎng)安出版社2011年版，第202頁(yè)?？梢?jiàn)，印刷術(shù)作為人類(lèi)早期傳播科學(xué)思想的重要媒介，曾經(jīng)深刻地影響了世界文明的進(jìn)程。

在中國(guó)，雕版印刷術(shù)最初被用來(lái)印刷宗教文字與圖像，這些圖文并茂的平面作品可以被視為早期的版畫(huà)。這一時(shí)期的版畫(huà)以傳播思想和復(fù)制圖像為目的，以盡可能精準(zhǔn)地還原“母本”供更多人閱覽為核心要旨。當(dāng)然，古代并沒(méi)有現(xiàn)代美術(shù)意義上“版畫(huà)”的概念，“版畫(huà)”的存在形式非常多元，除了大量的宗教圖像之外，還包括諸多圖文并茂的勸善經(jīng)典，如《圣跡圖》《女范編》；工具類(lèi)書(shū)，如《營(yíng)造法式》《本草綱目》；書(shū)譜畫(huà)譜，如《宣和畫(huà)譜》《芥子園畫(huà)譜》；傳奇小說(shuō)，如《三國(guó)演義》《西游記》，等等。這些文化典籍、知識(shí)手冊(cè)、通俗讀物通過(guò)雕版印刷的方式生產(chǎn)、傳播到不同階層的人群之中。特別是明代中期以后，由于商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，人們對(duì)書(shū)籍的需求大增，街頭巷尾隨處可見(jiàn)各類(lèi)帶有插圖版畫(huà)的戲曲、小說(shuō)書(shū)籍，《西廂記》流傳至今的就有30 多個(gè)版本（圖1）；一些極盡雅致的詩(shī)箋畫(huà)譜成為流傳于文人士大夫階層的高端文化商品，如《十竹齋畫(huà)譜》《蘿軒變古箋譜》；紀(jì)實(shí)和欣賞類(lèi)的風(fēng)景版畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)，如《湖山勝概》《環(huán)翠堂園景圖》；還有大量張貼于百姓家中的年畫(huà)，日常娛樂(lè)的紙牌葉子，以及近些年開(kāi)始被學(xué)界研究、作為外銷(xiāo)商品的姑蘇版畫(huà)，它們至今仍被保存于許多歐洲古堡的墻壁上，細(xì)致精美。這些形制多變、雅俗共賞的古代版畫(huà)，上至宮廷、下達(dá)百姓，甚至遠(yuǎn)播歐洲，深刻地塑造了古代人的感官經(jīng)驗(yàn)以及他們理解世界的方式。

圖1 《西廂記》版畫(huà)之《窺簡(jiǎn)》，明崇禎十三年（1640）閔齊伋制六色套印本，德國(guó)科隆東亞藝術(shù)博物館藏。

同中國(guó)一樣，歐洲的版畫(huà)最初也是以滿(mǎn)足宗教需求為目的的印刷品，隨后廣泛地延伸至社會(huì)生活的各個(gè)層面。15 世紀(jì)，木刻版畫(huà)業(yè)已廣泛流行于歐洲各地；16 世紀(jì)，雕刻銅版畫(huà)開(kāi)始流行，除了印制藝術(shù)家的原創(chuàng)作品，還用于復(fù)制名家壁畫(huà)和油畫(huà)，以及制作書(shū)籍插圖和畫(huà)集，促進(jìn)了歐洲文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展。丟勒是歐洲第一位將版畫(huà)提升至藝術(shù)品地位的關(guān)鍵人物，他以極其精湛、豐富的技法，將原本簡(jiǎn)易、粗獷的木刻版畫(huà)提升為可同壁畫(huà)、油畫(huà)相媲美的精美藝術(shù)品，“他以卓越的技巧，用這種誕生不到一世紀(jì)的印刷術(shù)，創(chuàng)作出能與傳統(tǒng)藝術(shù)相媲美的藝術(shù)作品……他把金銀匠的雕刀工，運(yùn)用到木板上，用類(lèi)似銅板線(xiàn)那樣密集的平行排線(xiàn)和十字交叉線(xiàn)的襯影來(lái)加強(qiáng)形體的立體感和光感……丟勒猶如一個(gè)勇敢的旗手，把版畫(huà)帶向一個(gè)新的天地，又像一個(gè)辛勤的園丁，把版畫(huà)的幼苗栽種在文藝復(fù)興的沃土上生根開(kāi)花”[1]張殿宇：《西方版畫(huà)史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第16頁(yè)。。16 世紀(jì)，工商業(yè)興起，各種商業(yè)用途的版畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)，除了復(fù)制油畫(huà)和壁畫(huà)的作品，還有地圖、地方景觀圖像、肖像畫(huà)、民間版畫(huà)、“小故事書(shū)”（Chapbook）等，這些大量刊印發(fā)行的版畫(huà)成為當(dāng)時(shí)人們文化消費(fèi)的重要組成部分。文藝復(fù)興以后，荷蘭成為歐洲重要的印刷基地，主要是復(fù)制版畫(huà)，同時(shí)也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的原創(chuàng)版畫(huà)家，其中包括藝術(shù)大師倫勃朗，他將蝕刻銅版畫(huà)發(fā)展為一種不同于油畫(huà)的、獨(dú)具魅力的創(chuàng)作媒介，并通過(guò)這些輕盈、便于攜帶和傳播的版畫(huà)作品，使自己在有生之年即名滿(mǎn)歐洲[2]盛葳：《圖像的旅行：版畫(huà)、印刷與出版》，《美術(shù)》2023年第3期。。

15 至16 世紀(jì)，印刷文化在全球的興起改變了知識(shí)生產(chǎn)、傳播和接受的基本模式。相較于古老的、口口相傳的文化傳播模式，印刷制品的傳播更為精確，效率更高；而相較于在昂貴的羊皮紙上手抄手繪的傳播模式，印刷因能批量生產(chǎn)、價(jià)格相對(duì)低廉而更具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力——它就是那個(gè)時(shí)代的“新媒體”。正因如此，今天被稱(chēng)為“版畫(huà)”的印刷圖像的普及，迅速而全面地重塑了“藝術(shù)”的內(nèi)與外，對(duì)整個(gè)人類(lèi)社會(huì)和藝術(shù)史的早期現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重大影響。

二、“舊媒介”與“新藝術(shù)”

19 世紀(jì)，歐洲人在傳統(tǒng)印刷術(shù)基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代科技，發(fā)明了以機(jī)械操作為基本特征的現(xiàn)代印刷術(shù)，尤其是平版印刷，迅速在全球得到運(yùn)用。與之相比，手工雕刻印刷版畫(huà)的人力成本高、產(chǎn)出率低，精細(xì)程度也遠(yuǎn)不及機(jī)械印刷出來(lái)的工業(yè)產(chǎn)品。以天津?yàn)槔?，?jù)天津鼓樓北的印刷作坊“毓順成”老板張芳田回憶，20 世紀(jì)伊始，石印年畫(huà)在天津逐步取代了木版年畫(huà)。1925 年天津年畫(huà)市場(chǎng)上，石印年畫(huà)銷(xiāo)量已經(jīng)超過(guò)7000 萬(wàn)張[3]金冶：《天津楊柳青年畫(huà)考察》，《人民美術(shù)》1950年第2期。。在現(xiàn)代印刷術(shù)的沖擊之下，手工雕版印刷行業(yè)迅速衰落。技術(shù)的落伍，導(dǎo)致“版”作為重要的復(fù)制、傳播方式的核心價(jià)值被現(xiàn)代印刷術(shù)所取代，版畫(huà)由新媒介淪為舊媒介。然而，歷史常常出人意料，正如攝影術(shù)發(fā)明之后，人們認(rèn)為繪畫(huà)即將死亡，但繪畫(huà)至今仍然活躍。與之相似的是，在版畫(huà)的媒介價(jià)值被取代的危急時(shí)刻，歷史上幾個(gè)特殊的事件和運(yùn)動(dòng)，改變了版畫(huà)史的走向。

丟勒通過(guò)精研版畫(huà)技法，融合意大利文藝復(fù)興風(fēng)格，創(chuàng)作出大量精美的木刻作品，并在全歐流傳，甚至在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響[4]Morris T.Everett, “Revival of Interest in Etching,” Brush and Pencil 8,no.5 (Aug.1901): 233-246.。但在隨后的17 世紀(jì)后期至19 世紀(jì)前期的美術(shù)史中，版畫(huà)只是被主流美術(shù)脈絡(luò)所遮蔽的一條忽明忽暗的分支，除了戈雅這樣極少數(shù)的案例之外，版畫(huà)主要被用于復(fù)制經(jīng)典油畫(huà)、壁畫(huà)作品，以及制作、廣告、票券等特定的商業(yè)行為。直到19 世紀(jì)中期，歐洲興起蝕刻版畫(huà)復(fù)興運(yùn)動(dòng)（Etching Revival）。這個(gè)由藝術(shù)家、收藏家、畫(huà)商、出版商等共同參與的運(yùn)動(dòng)，旨在提高版畫(huà)的藝術(shù)地位。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的努力，版畫(huà)逐漸脫離了復(fù)制圖像的局限和作為附屬性媒介的束縛，成為具有獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的現(xiàn)代藝術(shù)類(lèi)型。巴比松畫(huà)派的杜比尼、柯羅、米勒，印象派的畢沙羅、馬奈、德加、勞德雷克，野獸派畫(huà)家馬蒂斯，表現(xiàn)主義畫(huà)家蒙克、魯奧，立體主義代表人物畢加索，現(xiàn)實(shí)主義版畫(huà)家柯勒惠支、麥綏萊勒等都創(chuàng)作了許多獨(dú)具魅力的版畫(huà)杰作，成為美術(shù)史上的璀璨明珠。

與歐洲的蝕刻版畫(huà)復(fù)興運(yùn)動(dòng)遙相呼應(yīng)，20 世紀(jì)初，創(chuàng)作版畫(huà)運(yùn)動(dòng)（Sōsaku-hanga movement）在日本興起。1904 年，日本早稻田大學(xué)學(xué)報(bào)《明星》7 月號(hào)刊登了山本鼎的版畫(huà)作品《漁夫》，作品介紹中第一次使用了“版畫(huà)”的概念。隨后不久，“版畫(huà)”一詞傳入中國(guó)并沿用至今。中國(guó)的現(xiàn)代創(chuàng)作版畫(huà)同樣始于20 世紀(jì)初，留日藝術(shù)家李叔同回國(guó)后曾在浙江省立第一師范學(xué)校的“樂(lè)石社”指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行木刻創(chuàng)作。20 世紀(jì)30年代初，在魯迅的引領(lǐng)下，中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)迅速由上海擴(kuò)展至杭州、北京、廣州，隨后在全國(guó)蔚然成風(fēng)，對(duì)中國(guó)的革命事業(yè)產(chǎn)生了重要影響?！鞍娈?huà)因?yàn)槟軌蜓杆俚貜?fù)制，因此在各種革命運(yùn)動(dòng)中都承擔(dān)著宣傳的職能。延安時(shí)代畫(huà)家們根本弄不到油畫(huà)顏料和宣紙，只能用印報(bào)紙的廉價(jià)油墨和農(nóng)村隨處可以得到的梨木板來(lái)創(chuàng)作木刻，抗戰(zhàn)木刻和救亡漫畫(huà)成為中國(guó)革命文藝的重要形式，更進(jìn)一步把傳統(tǒng)木版年畫(huà)改造為宣傳革命思想的新年畫(huà)。歐洲也是一樣，從英國(guó)的荷加斯開(kāi)始就用版畫(huà)來(lái)制作政治諷刺漫畫(huà)，在歷次社會(huì)革命中版畫(huà)都是重要的宣傳工具?！盵1]邱志杰：《版畫(huà)是科技藝術(shù)的重要源頭》，https://mp.weixin.qq.com/s/0dTItSNI9sgJL4-Cstze_w，2023年4月20日。在革命年代，版畫(huà)數(shù)次成為中國(guó)政治、社會(huì)和文化變革最高效和有力的宣傳媒介之一（圖2）。20 世紀(jì)50 年代，隨著新中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的建立，中央美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院華東分院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）等藝術(shù)院校均成立了版畫(huà)系，開(kāi)始進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的版畫(huà)教學(xué)和創(chuàng)作。至此，版畫(huà)被納入現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的純藝術(shù)系統(tǒng)，成為具有獨(dú)立審美和收藏價(jià)值的“精英藝術(shù)”。

三、版畫(huà)“4.0時(shí)代”

如果根據(jù)功能、形制的轉(zhuǎn)變對(duì)版畫(huà)的歷史進(jìn)行粗略劃分，公元前3000 年蘇美爾人的滾印、商周時(shí)期陶罐上的刻紋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的肖形印章，這些具有刻、印行為的“作品”，屬于版畫(huà)的雛形時(shí)代——1.0 時(shí)代；19 世紀(jì)現(xiàn)代印刷術(shù)發(fā)明前，主要用于復(fù)制、生產(chǎn)和傳播圖像的手工印刷版畫(huà)時(shí)期，則可以被視為版畫(huà)的2.0 時(shí)代；19 世紀(jì)末現(xiàn)代印刷術(shù)發(fā)明至今，版畫(huà)成為一種具有獨(dú)立審美功能的純藝術(shù)類(lèi)型，締造了版畫(huà)的3.0時(shí)代；而近年來(lái)，新一輪的科技革命及其廣泛的社會(huì)應(yīng)用，則推動(dòng)著版畫(huà)進(jìn)入4.0 時(shí)代。在新文科與學(xué)科交叉融合不斷深入發(fā)展的宏觀背景下，諸多既有的專(zhuān)業(yè)框架、知識(shí)體系不可避免地面臨新的調(diào)整，版畫(huà)技術(shù)與藝術(shù)科技的邊界已變得越來(lái)越模糊，隨之而來(lái)的是版畫(huà)系統(tǒng)內(nèi)部開(kāi)始充斥著矛盾、反思與動(dòng)蕩。

從中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)創(chuàng)作的核心陣營(yíng)——美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)來(lái)看，十幾年前仍少見(jiàn)對(duì)“數(shù)碼版畫(huà)”的認(rèn)同和實(shí)踐，而如今成長(zhǎng)于學(xué)院系統(tǒng)的青年版畫(huà)家，對(duì)“數(shù)碼版畫(huà)”已懷揣著發(fā)自?xún)?nèi)心的認(rèn)同，并能自由灑脫地運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作版畫(huà)。那些自幼習(xí)慣電子屏幕、虛擬圖像的新一代年輕藝術(shù)家，或許并不認(rèn)為紙質(zhì)印刷品比虛擬圖像的世界更“真實(shí)”。不過(guò)，就版畫(huà)的經(jīng)典定義而言，如果只是將手工制版、分版的過(guò)程轉(zhuǎn)移到電腦中，借助數(shù)碼技術(shù)將傳統(tǒng)版畫(huà)中的造型語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為虛擬圖像，再經(jīng)過(guò)打印機(jī)等輸出平臺(tái)印制完成，那么這樣的數(shù)碼版畫(huà)創(chuàng)作在工作流程和底層思維方面實(shí)際上并無(wú)太多新意。新技術(shù)的應(yīng)用與適配不當(dāng)，以及對(duì)“數(shù)碼版畫(huà)”的過(guò)度使用，反而會(huì)使作為藝術(shù)品的“版畫(huà)”概念被混淆，甚至被消融。面對(duì)洶涌的科技巨浪，作為“藝術(shù)”的版畫(huà)，如何與新科技建立對(duì)話(huà)，彼此適應(yīng)、相互協(xié)調(diào)，而不是被技術(shù)反噬甚至喪失其本體？版畫(huà)藝術(shù)家、版畫(huà)從業(yè)者將何去何從？近年來(lái)，不同的版畫(huà)家給出了不同的回應(yīng)。

四、升級(jí)裝備——“媒介是人的延伸”

20 世紀(jì)60 年代，媒介研究興起，加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢強(qiáng)調(diào)技術(shù)、社會(huì)和生物學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，把技術(shù)看作人類(lèi)身體或感官在社會(huì)心理上的外延。他的認(rèn)識(shí)至今仍然有效。20 世紀(jì)90 年代，隨著全球化、信息化、數(shù)字化的發(fā)展趨勢(shì)，藝術(shù)品的媒體呈現(xiàn)方式以及人們觀看藝術(shù)的方式日益豐富多元，藝術(shù)的展陳空間也發(fā)生了翻天覆地的變化。環(huán)境的變化、技術(shù)的迭代、藝術(shù)理念的更新，對(duì)作為藝術(shù)媒介的版畫(huà)提出了新的要求。版畫(huà)技術(shù)裝備的升級(jí)有兩種情況：一種是把數(shù)字技術(shù)、新媒介方法運(yùn)用在創(chuàng)作過(guò)程中，作品的最終呈現(xiàn)形式仍然為平面版畫(huà)；另一種則是從創(chuàng)作過(guò)程到作品的最終呈現(xiàn)，都進(jìn)行了技術(shù)和形式的更新。

學(xué)界公認(rèn)的最早將數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用于美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的案例，是1950 年美國(guó)數(shù)學(xué)家、繪圖員兼藝術(shù)家本·拉波斯基（Ben Laposky）使用示波器創(chuàng)作的作品《電子抽象》（Electronic Abstraction），隨之引發(fā)了人們對(duì)數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用于美術(shù)創(chuàng)作的思考和討論。經(jīng)歷了20 世紀(jì)60至80 年代數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用的起步和發(fā)展期，計(jì)算機(jī)繪畫(huà)（Drawing Computer）在一些西方國(guó)家出現(xiàn)并迅速發(fā)展，20 世紀(jì)90 年代中期，計(jì)算機(jī)繪畫(huà)在我國(guó)也逐步興起。對(duì)新技術(shù)頗為敏感的版畫(huà)家陳琦，從那時(shí)開(kāi)始就將電腦技術(shù)源源不斷地嫁接、嵌入自己的版畫(huà)創(chuàng)作系統(tǒng)，并以此為基礎(chǔ)，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代版畫(huà)的新局面。陳琦的水印木刻版畫(huà)作品《2012 生成與彌散》（圖3），制作技術(shù)非常復(fù)雜，作品共有240 塊印版，分7種顏色套印而成，二稿時(shí)使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行繪制、素材處理和效果預(yù)覽。他在分版過(guò)程中借助矢量軟件完成數(shù)字文件制作，在制版階段使用高精度激光雕刻機(jī)進(jìn)行雕刻，從畫(huà)面語(yǔ)言上體現(xiàn)了數(shù)字化和科技化的邏輯。這件版畫(huà)作品實(shí)現(xiàn)了技術(shù)與手工的高度契合，是迄今為止世界上尺寸最大的水印版畫(huà)。電腦分版、激光雕刻等數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用極大地拓展了人的手、眼所能控制和涵蓋的范圍，將版畫(huà)創(chuàng)作推進(jìn)到實(shí)現(xiàn)巨大尺幅與高精密制作并舉的新階段。當(dāng)這件長(zhǎng)42 米、高4 米的水印木刻版畫(huà)于2019 年在威尼斯雙年展中國(guó)館展出（參展部分長(zhǎng)24 米）時(shí)，展場(chǎng)內(nèi)的作品猶如一本展開(kāi)的巨大經(jīng)折裝書(shū)頁(yè)，步入其中仿佛置身于一片歷史的汪洋之中，同時(shí)也與威尼斯水城的文化意涵相呼應(yīng)。正如陳琦所希望的，“觀眾站在這幅作品前時(shí)，可以進(jìn)入另一個(gè)場(chǎng)域，任由自己漂浮于主觀意念的海洋，感受思之無(wú)涯，意之無(wú)垠”[1]薛浥塵：《陳琦專(zhuān)訪丨水光之間，無(wú)所來(lái)，亦無(wú)所去》，https://i.cafa.edu.cn/cafaresearch/resc/?s=123381，2023年1月26日。。這件鴻篇巨制正是基于技術(shù)裝備的升級(jí)，突破了版畫(huà)表現(xiàn)力的極限，帶給觀眾以強(qiáng)烈的感官震撼和浸沒(méi)式的思考空間。

圖3 陳琦，《2012生成與彌散》，第58屆威尼斯雙年展現(xiàn)場(chǎng)。

2009 年觀瀾國(guó)際版畫(huà)雙年展的大獎(jiǎng)獲得者、波蘭藝術(shù)家馬格達(dá)萊納·杜達(dá)（Magdalena Duda）的作品《我——現(xiàn)在/我——未來(lái)》（Me-Now/Me-Future）（圖4），運(yùn)用了照相制版和數(shù)字圖像處理技術(shù)，將現(xiàn)在的“我”與未來(lái)的“我”（經(jīng)過(guò)數(shù)字技術(shù)虛擬的）并置在同一畫(huà)面中，帶給觀眾的不僅是視覺(jué)上的震撼，還有對(duì)歲月變遷、時(shí)光易逝的生命哲思。青年藝術(shù)家侯煒國(guó)早期經(jīng)歷了版畫(huà)炫技階段，后來(lái)更關(guān)注如何把情感注入十分復(fù)雜的語(yǔ)言和數(shù)字技術(shù)體系中，讓情感和思考的部分凸顯出來(lái)，把語(yǔ)言的部分遮蔽起來(lái)。他近期的作品“夜的第三章”系列，采用了圖像切入+ 數(shù)字生成/ 選取+激光雕刻+架上材料拼貼的創(chuàng)作方式，最終的作品呈現(xiàn)為一種激光雕刻的木板與金箔交相呼應(yīng)的新的視覺(jué)樣式。侯煒國(guó)認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中新的技術(shù)、新的媒介都是認(rèn)知世界的方式，他希望在更大程度上讓非版畫(huà)領(lǐng)域的技術(shù)與思維方式介入創(chuàng)作，以打破固有思維。

圖4 [波蘭]馬格達(dá)萊納·杜達(dá)，《我——現(xiàn)在/我——未來(lái)》，2009年，凹版，70厘米×100厘米×2厘米。

上述幾件作品借助現(xiàn)代技術(shù)實(shí)現(xiàn)了版畫(huà)創(chuàng)作在作品體量、制作精度、形制創(chuàng)新與空間轉(zhuǎn)換等多層面上的發(fā)展，同時(shí)還有效避免了觀眾對(duì)過(guò)度技術(shù)化的反感，通過(guò)作品給觀眾帶來(lái)的感官震撼與情感共鳴，引發(fā)觀者對(duì)作品中人文關(guān)懷和精神內(nèi)涵的思考。

五、層級(jí)與模塊，編輯與傳播

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，有不少版畫(huà)專(zhuān)業(yè)出身的藝術(shù)家。他們從版畫(huà)出發(fā)并以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出許多突破版畫(huà)范疇的作品，開(kāi)辟了全新的藝術(shù)領(lǐng)域。例如徐冰的《天書(shū)》和《地書(shū)》，邱志杰的《京東AI 生成地圖》，康劍飛的《版畫(huà)漂流計(jì)劃》等。他們的作品很難按照傳統(tǒng)方式明確歸類(lèi)，然而究其創(chuàng)作理念，卻又無(wú)不根植于版畫(huà)的兩套底層邏輯：核心技術(shù)概念——“層級(jí)”與“模塊”，社會(huì)屬性——“編輯”與“傳播”。版畫(huà)從單版單色印刷發(fā)展至多版多色套印，產(chǎn)生了分版，也即形成了“層級(jí)”這一技術(shù)邏輯；套色技術(shù)中使用的組合版塊，類(lèi)似于現(xiàn)代化生產(chǎn)過(guò)程中隱形的“模塊”?？梢哉f(shuō)，“層級(jí)”與“模塊”是版畫(huà)在技術(shù)和藝術(shù)兩方面的本質(zhì)特征?？祫︼w的《版畫(huà)漂流計(jì)劃》充分調(diào)動(dòng)這種特性，邀請(qǐng)不同地區(qū)的參與者針對(duì)藝術(shù)家提供的一個(gè)個(gè)“版塊”進(jìn)行共同創(chuàng)作，最終再進(jìn)行圖像的聚合與展示。制作版畫(huà)的重要目的之一是編輯、傳播知識(shí)和圖像，所以“編輯”與“傳播”也是版畫(huà)實(shí)現(xiàn)其社會(huì)屬性的重要方式。徐冰的《地書(shū)》，邱志杰的《京東AI 生成地圖》，運(yùn)用的素材均能體現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)到的視角，方法和媒介也與先進(jìn)的技術(shù)相關(guān)聯(lián)，但其底層邏輯仍是基于版畫(huà)的編輯和傳播原理。

（一）層級(jí)與模塊

“層級(jí)”源于版畫(huà)制作過(guò)程中的分版與套色，它也是數(shù)字時(shí)代圖像軟件的基本工作方式之一，譬如Photoshop、Illustrator 等軟件中的“l(fā)ayer”?！澳K”源于版畫(huà)中可移動(dòng)、組合的“版塊”。雷德候（Lothar Ledderose）在《萬(wàn)物——中國(guó)藝術(shù)中的模件化和模塊化生產(chǎn)》一書(shū)中，將“模件化和規(guī)?；a(chǎn)”視為中國(guó)藝術(shù)從古至今的本質(zhì)性特征，這一特征不僅表現(xiàn)在中國(guó)古代漢字系統(tǒng)、青銅藝術(shù)、畫(huà)像磚石、建筑藝術(shù)中，也同樣體現(xiàn)在明清時(shí)期的印刷藝術(shù)和文人畫(huà)中?！澳＜w系并非中國(guó)所獨(dú)有，可資比較的現(xiàn)象也存在于其他的文化之中。然而，中國(guó)人在歷史上很早就開(kāi)始借助模件體系從事工作，且將其發(fā)展到了令人驚嘆的先進(jìn)水準(zhǔn)。他們?cè)谡Z(yǔ)言、文學(xué)、哲學(xué)還有社會(huì)組織以及他們的藝術(shù)之中，都應(yīng)用了模件體系?！盵1][德]雷德候：《萬(wàn)物——中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》，張總等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第6頁(yè)。正是因?yàn)槟＜膽?yīng)用能夠進(jìn)行快速、高效的規(guī)?；a(chǎn)，所以“模塊”在現(xiàn)代社會(huì)中亦被廣泛應(yīng)用，如居民社區(qū)結(jié)構(gòu)、流水生產(chǎn)線(xiàn)、集成芯片、樂(lè)高玩具、宜家家具、網(wǎng)絡(luò)游戲、體素藝術(shù)（Voxel Art）等。如今越來(lái)越多的智能設(shè)備所使用的核心技術(shù)之一也包括人工智能模塊。近期，美國(guó)摩根士丹利（Morgan Stanley）的一份報(bào)告指出：“AI 產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，‘技術(shù)擴(kuò)散’速度超出互聯(lián)網(wǎng)革命，其中模塊化（Modularity）是AI 實(shí)現(xiàn)更快增長(zhǎng)的關(guān)鍵?！盵2]華爾街見(jiàn)聞：《如何投AI？全球一線(xiàn)VC面臨的“三大焦點(diǎn)問(wèn)題”》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1766045571818380101&wfr=spid er&for=pc，2023年5月16日。合成生物學(xué)中的“生物積木”（BioBricks）也是基于類(lèi)似的原理[3]參見(jiàn)百度百科：“生物積木”詞條，https://baike.baidu.com/item/生物積木 / 2080907?fr=ge_ala，2023年6月3日。。因此，熟知層級(jí)、模塊工作方法的版畫(huà)家很容易介入這些新興的領(lǐng)域，將實(shí)體物質(zhì)媒介和數(shù)字虛擬技術(shù)、人類(lèi)情感進(jìn)行“層級(jí)”與“模塊”的分析、歸納與融匯，實(shí)現(xiàn)舊媒介與新技術(shù)的嫁接與創(chuàng)新。

2014 年，康劍飛將一件版畫(huà)作品《林雪》分割成400 塊，與策展人姚遠(yuǎn)東方一起，通過(guò)不同渠道征集了400 多位參與者，讓他們帶著免費(fèi)領(lǐng)取到的“模塊”在世界各地漂流，記錄各自人生的重要時(shí)刻和具有特殊意義的目的地。2015 年7 月，其中的320 塊版畫(huà)重聚廣州風(fēng)眠藝術(shù)空間，以文字、圖片和版畫(huà)實(shí)物的形式呈現(xiàn)300 多位普通人與藝術(shù)家在一年之中的經(jīng)歷與創(chuàng)作。

（二）編輯與傳播

“層級(jí)”與“模塊”的分析、歸納與融匯，均源于版畫(huà)重要的社會(huì)屬性——“編輯”與“傳播”。版畫(huà)自誕生以來(lái)就與媒體的編輯、信息的傳播緊密聯(lián)結(jié)在一起。版畫(huà)家們非常了解自己創(chuàng)作的圖像的社會(huì)地位和作用，從創(chuàng)作伊始，作品未來(lái)的廣泛流傳就被作為一個(gè)前提條件納入構(gòu)思之中。如今，雖然各種各樣的電子屏幕在傳播功能上取代了古代版畫(huà)，但舊媒介的運(yùn)行方式總是不斷滲透在新媒介的底層邏輯中。對(duì)符號(hào)的編碼與傳播，使得版畫(huà)專(zhuān)業(yè)出身的藝術(shù)家可以迅速融入數(shù)字化語(yǔ)境的探討和實(shí)踐中，不斷創(chuàng)造新的藝術(shù)邏輯。藝術(shù)家徐冰早年的成名作《天書(shū)》是對(duì)傳統(tǒng)文字的“再編碼”，近年來(lái)的作品《地書(shū)》則是一本可讀的小說(shuō)，是藝術(shù)家花數(shù)年時(shí)間搜集整理出的一套公共標(biāo)識(shí)語(yǔ)言系統(tǒng)，能夠讓不同母語(yǔ)、不同文化背景的人通過(guò)視覺(jué)符號(hào)順暢溝通。此外，徐冰近作《蜻蜓之眼》也具有相似的邏輯，藝術(shù)家廣泛收集各種監(jiān)控視頻，并將這些原本毫無(wú)關(guān)聯(lián)的內(nèi)容剪輯為一部敘事性電影。這些作品在整理、歸納、呈現(xiàn)方式上都使用了新的技術(shù)和媒介載體，但其作品的底層邏輯依然是基于版畫(huà)編輯、傳播的媒介屬性。

邱志杰近年來(lái)創(chuàng)作了一系列地圖作品。從歷史上看，世界各地的早期地圖，很多都是版畫(huà)刻印完成的，從曾經(jīng)紙質(zhì)的地圖到如今虛擬的Google 3D 全景地圖，雖然媒介在不斷演變，但本質(zhì)上都是對(duì)于地理位置及其相關(guān)的圖與詞的歸納、編輯、呈現(xiàn)和傳播。邱志杰將用水墨（舊媒介）繪制的地圖與人工智能（新媒介）結(jié)合，開(kāi)發(fā)出一款人工智能軟件。當(dāng)觀眾通過(guò)語(yǔ)音或文字輸入任何有效單詞時(shí)，程序會(huì)自動(dòng)關(guān)聯(lián)并構(gòu)建出一個(gè)個(gè)不同的地圖組合。觀眾的每一次輸入，都可以看作是一個(gè)再編輯、再傳播的互動(dòng)過(guò)程。“地圖的演變是文本語(yǔ)義無(wú)限增長(zhǎng)的結(jié)果。由于在文本語(yǔ)義層面的無(wú)限擴(kuò)展，地圖已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)具有無(wú)限可能的自主增長(zhǎng)系統(tǒng)。”[1]張桂森：《邱志杰：時(shí)隔十年，從“破冰”到“寰宇全圖”的Mapper》，https://www.sohu.com/a/289868255_149159，2023年1月18日。這種舊媒介與新媒介的融合與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家、作品與觀眾的深度互動(dòng)。

徐冰與邱志杰都是出身于版畫(huà)專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)家，他們的作品早已超出某個(gè)傳統(tǒng)“畫(huà)種”或“藝術(shù)門(mén)類(lèi)”的范疇，而開(kāi)辟了各自新的語(yǔ)言系統(tǒng)。然而版畫(huà)的“層級(jí)”與“模塊”思維，以及“編輯”與“傳播”的創(chuàng)作方式，仍是支撐其創(chuàng)作的底層邏輯，他們?cè)诖诉壿嬌蠈?shí)踐出移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)上的“融媒”創(chuàng)新。麥克盧漢曾說(shuō)：“媒介作為我們感知的延伸，必然要形成新的‘比率’。不但各種感知會(huì)形成新的比率，而且它們之間的相互作用也形成新的比率……收音機(jī)、電唱機(jī)和錄音機(jī)使我們重溫詩(shī)人的聲音，給詩(shī)歌鑒賞增加了一個(gè)新的維度”[1][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第74頁(yè)。。版畫(huà)之所以被視為重要的“媒介”藝術(shù)，正是由于其游走于“畫(huà)”“刻”“印”等多種創(chuàng)作方法與媒介疊合的“中間地帶”。媒介（medium）一詞的本義是“居間的（in the middle）”，版畫(huà)恰恰正是這樣一種“居間的”藝術(shù)形式。ChatGPT 時(shí)代，媒介與媒介的邊界變得更加模糊，曾經(jīng)的舊媒介并沒(méi)有被完全取代和替換，而是變成了新媒介的一部分，同時(shí)對(duì)新媒介產(chǎn)生影響?！皼](méi)有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在?！盵2][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，第12頁(yè)。4.0時(shí)代的版畫(huà)，正是如此這般游走、滲透、疊合在不同藝術(shù)媒介之間，不斷幻化衍生出新的形態(tài)。

六、去技術(shù)化、低科技

在一些版畫(huà)家嘗試新科技、升級(jí)系統(tǒng)的同時(shí)，還有一部分版畫(huà)家反其道而行之，不斷窮盡版畫(huà)傳統(tǒng)技術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的可能性，例如方利民，多年來(lái)一直在水印木刻領(lǐng)域深耕，創(chuàng)造了《水印寶典》。這套《水印寶典》總結(jié)了現(xiàn)代水印木刻創(chuàng)作的諸多印法，在教學(xué)中廣為流傳，正如陳琦評(píng)價(jià)的那樣，“除了操刀剞劂外，他一直著力于印法研究，在同一個(gè)版上實(shí)驗(yàn)各種印痕效果，努力挖掘印刷空間資源。在他的水印版畫(huà)作品中，并置了豐富多樣的印刷痕跡，濃、淡、干、濕、輕、重、枯、潤(rùn)，錯(cuò)綜穿插，各得其所，有機(jī)地組合為具有現(xiàn)代視覺(jué)意味、動(dòng)感豐富的畫(huà)面”[3]陳琦：《中國(guó)水印木刻的觀念與技術(shù)》，中國(guó)畫(huà)報(bào)出版社2019年版，第215頁(yè)。?！端毜洹穼⒐糯米骼L畫(huà)教材的版畫(huà)畫(huà)譜進(jìn)行了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新，這種現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換完全由手工制作實(shí)現(xiàn)，采用了古籍版本的裝幀方法，為現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的水印教學(xué)譜寫(xiě)了新篇章。

還有藝術(shù)家使用“去技術(shù)化”的方式來(lái)挖掘版畫(huà)的當(dāng)代可能性。藝術(shù)家譚平2012 年在中國(guó)美術(shù)館的個(gè)展“一畫(huà)”中最重要的作品《+40m》（圖5）是他耗時(shí)6 個(gè)小時(shí)，用刻刀在木板上一氣呵成刻制的。譚平說(shuō)：創(chuàng)作《+40m》時(shí)，“我選擇木刻的方式完成，這和我以往從事創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。所有的人生經(jīng)歷、對(duì)藝術(shù)的理解，都在刀和木板接觸的一瞬間體現(xiàn)出來(lái)”。譚平在刻板之前對(duì)畫(huà)面效果沒(méi)有預(yù)想，具體刀法完全沒(méi)有設(shè)定。這是一種摒棄既有經(jīng)驗(yàn)的“去技術(shù)化”創(chuàng)作方式。“刻刀與木板接觸的瞬間如同鋒利的刀劃開(kāi)皮膚，深深地，慢慢地行走，不斷深入這塊黑色平面的內(nèi)部。六個(gè)小時(shí)刻刀在木板上抑揚(yáng)頓挫地行走就像將我自己沉入生命的‘時(shí)刻’，所有的力量，所有的經(jīng)歷，對(duì)藝術(shù)的理解，包括我內(nèi)心的掙扎，全部留在刀和木板磕絆的瞬間，只有這樣才能表達(dá)我追求的精神境界?！盵1]應(yīng)妮：《中國(guó)美術(shù)館主展廳首次接納抽象藝術(shù)展〈1劃〉》，https://www.chinanews.com.cn/cul/2012/12-08/4393332.shtml，2023年4月20日。這種“去技術(shù)化”的版畫(huà)創(chuàng)作方式，強(qiáng)調(diào)的是手的動(dòng)作在木板上的記錄，“刻”的行為與藝術(shù)家的內(nèi)心世界高度融合，每一個(gè)“技術(shù)”的瞬間都灌注了藝術(shù)家的精神與感情。

圖5 譚平，《+40m》，2012年，中國(guó)美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)。

此外，前文所述徐冰的作品《地書(shū)》是個(gè)不斷發(fā)展的項(xiàng)目。“2016 年《地書(shū)》發(fā)展成了立體書(shū)，基本囊括了所有立體書(shū)的表現(xiàn)手法，如：翻翻、轉(zhuǎn)盤(pán)、拉桿、軸桿等，標(biāo)識(shí)符號(hào)與立體結(jié)構(gòu)巧妙地結(jié)合反映出更強(qiáng)大的互動(dòng)性和可讀性，使這本世人都能讀的書(shū)變得更加奇妙有趣。在紙質(zhì)書(shū)籍沒(méi)落的局面下承載著原始的閱讀功能，寄托著人們對(duì)于翻動(dòng)書(shū)頁(yè)的情感體驗(yàn)，更成為一種綜合的藝術(shù)展現(xiàn)形式。在今天高科技與藝術(shù)結(jié)合的潮流中，徐冰卻反向地尋找原始的、低科技藝術(shù)表達(dá)的魅力?！盵2]雕塑熱點(diǎn)：《解瑣文化密碼｜徐冰的藝術(shù)作品和創(chuàng)作方法》，https://www.163.com/dy/article/GONCMTIE0534A312.html，2023年5月11日?！兜貢?shū)》是個(gè)非常有意思的案例，既運(yùn)用了最新的媒介手段，又復(fù)原了手工制作帶來(lái)的情感體驗(yàn)。在同一系列作品中，藝術(shù)家的創(chuàng)作如同彈簧，伸向完全相反的兩個(gè)方向。這或許正暗合了4.0 時(shí)代的版畫(huà)家的風(fēng)格特點(diǎn)，基于同一個(gè)源點(diǎn)——“版畫(huà)藝術(shù)”所探索出的兩種截然相反的路徑。

七、偶然、無(wú)序、即興

版畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程理性、嚴(yán)謹(jǐn)，優(yōu)秀的版畫(huà)家身上常帶有如科學(xué)家和管理者一般的氣質(zhì)，而藝術(shù)創(chuàng)作又需要感性與直覺(jué)的調(diào)動(dòng)，優(yōu)秀的版畫(huà)家會(huì)將二者完美協(xié)調(diào)，形成一種規(guī)則之上的自由。這種狀態(tài)類(lèi)似鋼琴的即興演奏，在有限、有序的黑白鍵盤(pán)上演繹出美妙卻無(wú)法復(fù)制的音樂(lè)。在科學(xué)史上，許多發(fā)明也誕生于實(shí)驗(yàn)中的偶然甚至錯(cuò)誤。例如青霉素的發(fā)現(xiàn)源于久置的培養(yǎng)皿中的一塊無(wú)菌區(qū)域，微波爐的發(fā)明源于雷達(dá)技術(shù)的研究?？梢哉f(shuō)，許多創(chuàng)新源自偶然、無(wú)序、即興。在4.0 時(shí)代的版畫(huà)創(chuàng)作中，不同媒介偶然、無(wú)序與即興的混搭常常碰撞出有趣的作品，這類(lèi)作品“反標(biāo)準(zhǔn)化流程”，甚至?xí)室狻俺鲥e(cuò)”，卻具有不可思議的創(chuàng)新價(jià)值和啟示意義。

筆者的作品《嫦娥奔月》（圖6）將制作版畫(huà)作品所需的原始物質(zhì)媒介——絹、印版、基底三部分剝離，使用視頻影像媒介記錄、干擾、解構(gòu)了創(chuàng)作過(guò)程的原始邏輯，將作為物質(zhì)實(shí)體的“版”與虛擬的數(shù)字“版”疊加、滲透、共融，編輯、建構(gòu)了“錯(cuò)誤”的新邏輯。最終視頻作品中的“版”有手工刻出的印板，有純粹作為象征的物質(zhì)介質(zhì)（以銀絲布隱喻月光），有手繪與影像結(jié)合的運(yùn)動(dòng)中的“版”，這些“版”實(shí)體與虛擬混雜，增強(qiáng)了視覺(jué)效果上的豐富性與復(fù)雜性，使本該理性、有序的版畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程變得偶然、不可捉摸。這是一種建立在技術(shù)、規(guī)則之上的即興創(chuàng)作，在此過(guò)程中，“人”與“技術(shù)”體現(xiàn)出一種張力和博弈。這也從一個(gè)側(cè)面提示了技術(shù)與藝術(shù)的辯證關(guān)系：技術(shù)是理性、有序、歸類(lèi)的，正如版畫(huà)制作的標(biāo)準(zhǔn)化流程；而藝術(shù)尤其現(xiàn)代藝術(shù)往往是無(wú)序的，創(chuàng)造性存在于常規(guī)秩序斷裂后所生成的新邏輯中，這些無(wú)法預(yù)測(cè)、即興與偶然的東西恰恰是藝術(shù)最迷人之處。在某些AI 生成并售賣(mài)作品的網(wǎng)站上，售價(jià)最貴的竟然是帶有偶然性、出錯(cuò)的圖像，每一次傳播中的偶然性，甚至“錯(cuò)誤”或許正是其獨(dú)特價(jià)值所在。

結(jié)語(yǔ)

20 世紀(jì)70 至80 年代，在人們還熱衷于談?wù)摵蟋F(xiàn)代時(shí)，批評(píng)家和文化學(xué)者們用這個(gè)概念表達(dá)出的是他們內(nèi)心深深的焦慮，這種焦慮來(lái)自新的電子和數(shù)字技術(shù)已經(jīng)開(kāi)始深入生活中的方方面面，在一個(gè)算法世界的零維空間里，一切都將無(wú)可挽回地終結(jié)在一條死胡同里。在這種論調(diào)的攻勢(shì)下，人們開(kāi)始對(duì)所有具有身體性的東西進(jìn)行抽象提煉[1]參見(jiàn)[德]西格弗里德·其林斯基：《依舊出新：從早期近代通往未來(lái)的可能——評(píng)繆曉春的文藝復(fù)興作品三部曲：〈虛擬最后審判〉〈H2O〉和〈坐井觀天〉》，黃曉晨譯，烏塔·格羅森尼克、亞歷山大·奧克斯編《繆曉春 2009——1999》，德國(guó)杜蒙出版社2010年版。。來(lái)自柏林的哲學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家迪特馬爾·坎珀（Dietmar Kamper）在1989 年接受采訪時(shí)，曾對(duì)這種世界觀予以回應(yīng)：“目前，對(duì)我們而言，致命的不是癌癥，也不是艾滋病，而是我們將經(jīng)歷視聽(tīng)的死亡，將溺亡于圖像的洪流中，而不是自己去更多地經(jīng)驗(yàn)生活、以自己的身體去獲取感官體驗(yàn)。”[2]Das Auge，Zur Geschichte der audiovisuellen Technologie.Narziss, Echo, Anthropodizee, Theodizee.Dietmar Kamper im Gespr?ch mit Bion Steinborn,Christine v.Eichel-Streiber，轉(zhuǎn)引自[德]西格弗里德·齊林斯基：《依舊出新：從早期近代通往未來(lái)的可能——評(píng)繆曉春的文藝復(fù)興作品三部曲：〈虛擬最后審判〉〈H2O〉和〈坐井觀天〉》, 黃曉晨譯，烏塔·格羅森尼克、亞歷山大·奧克斯編《繆曉春 2009——1999》。

歷史總在反復(fù)上演相同的劇本，如今我們似乎又回到了同樣的境遇。數(shù)字算法、虛擬圖像已經(jīng)悄無(wú)聲息地將諸多實(shí)體藝術(shù)卷入一種更為虛幻莫測(cè)的文化交互界面。一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了。4.0 時(shí)代的版畫(huà)藝術(shù)家將怎樣“突圍”？如果是個(gè)體版畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作，那么怎樣創(chuàng)新和革命都不為過(guò)。然而，如果我們將版畫(huà)放在美術(shù)學(xué)院、學(xué)術(shù)系統(tǒng)的大框架下，視其為“美的藝術(shù)（Fine Art）”的一個(gè)重要類(lèi)型，勢(shì)必仍需厘清版畫(huà)的邊界、內(nèi)涵與外延。在討論“數(shù)字技術(shù)”與“版畫(huà)”的關(guān)系時(shí)，我們需要保持警惕，如果不再區(qū)分?jǐn)?shù)字算法生成的虛擬圖像和印刷出來(lái)的物質(zhì)化形式的版畫(huà)哪個(gè)才是真正的作品，版畫(huà)必然面臨自我解構(gòu)的險(xiǎn)境。如果“印刷”的行為最終缺席，“版畫(huà)”將徹底淪為由算法控制面板與屏幕組成的虛構(gòu)場(chǎng)。反過(guò)來(lái)，如果死守傳統(tǒng)版畫(huà)固有的條條框框，那么，這種歷史悠久的藝術(shù)最終必然會(huì)因?yàn)闊o(wú)法創(chuàng)新和跟上時(shí)代而成為歷史的記憶和往昔的象征。對(duì)于當(dāng)代版畫(huà)家而言，無(wú)論是積極采用新科技創(chuàng)作，還是反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)非科技、反科技的身體經(jīng)驗(yàn)，它們都是今天這個(gè)新時(shí)代的產(chǎn)物，無(wú)論它們能否成功，都是4.0 時(shí)代版畫(huà)的重要探索。