轉(zhuǎn)文化傳播視域下真人秀綜藝“出海”的破界分析
——以真人秀綜藝節(jié)目《我們的歌》為例

吳佩霜

（作者單位：中國傳媒大學(xué)傳播研究院）

中國真人秀綜藝節(jié)目發(fā)展20 多年，經(jīng)歷了分別以簡單模仿、版權(quán)引進(jìn)與原創(chuàng)發(fā)力為主的三個(gè)發(fā)展階段，近年來更向海外不斷推出由中國自主研發(fā)的綜藝節(jié)目模式。即使一些節(jié)目獲得了國際制作與發(fā)行公司的青睞，簽署了合作協(xié)議，卻始終難以打通“出海”路徑上最難的一道關(guān)卡——制作播出，從而真正實(shí)現(xiàn)“出海”模式的落地。在“轉(zhuǎn)文化傳播”相關(guān)理論的基礎(chǔ)上，本文以《我們的歌》為例，剖析中國真人秀綜藝節(jié)目得以實(shí)現(xiàn)“出海”的內(nèi)在原因，探究如何孵化此類跨文化傳播產(chǎn)品才能減少文化折扣，打破文化壁壘，實(shí)現(xiàn)國家中華文化“走出去”的戰(zhàn)略目標(biāo)。

1 視域的轉(zhuǎn)換：從“跨文化傳播”到“轉(zhuǎn)文化傳播”

跨文化傳播即“InterculturalCommunication”，它以傳播學(xué)為核心，整合了語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等諸多社會(huì)學(xué)科的理論框架和研究成果。20 世紀(jì)90年代，德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施提出了“Transculurality”的概念，他認(rèn)為“Interculturality”的概念試圖實(shí)現(xiàn)不同文化之間的溝通和相互認(rèn)同，實(shí)質(zhì)上卻把文化視作文化孤島，處于靜止不變的狀態(tài)，因此難以解決文化沖突的問題?！癟ransculurality”則傾向于把文化視作多元的、復(fù)雜的、豐富的現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)了同一文化中不同的特點(diǎn)和各異的表征，而不同文化間是復(fù)雜的聯(lián)系而非涇渭分明的區(qū)隔，其中有著許多關(guān)聯(lián)、重疊、滲透、雜合?！敖裉斓奈幕辉倨鹾弦酝欠N封閉、統(tǒng)一的民族文化觀念。其特點(diǎn)是認(rèn)同的多樣性，具有跨越界線的特征”，可以歸結(jié)為去邊緣、去邊界、去中心。針對(duì)“Transcultural Communication”，學(xué)者Ting-Toomey 作出進(jìn)一步的闡釋：“跨文化交際者通過漸進(jìn)式的學(xué)習(xí)過程，學(xué)會(huì)恰當(dāng)、靈活地相互適應(yīng)對(duì)方的行為……通過向?qū)Ψ桨l(fā)送我們?cè)敢庖晕幕舾械姆绞秸{(diào)整自身行為的信號(hào)，我們表達(dá)了對(duì)對(duì)方文化參照系的尊重?！贝烁拍畋皇钒脖笞g為“轉(zhuǎn)文化”。相比以西方中心的“現(xiàn)代化”話語體系為核心的跨文化傳播，轉(zhuǎn)文化傳播指向兩個(gè)或更多的不同文化之間的互動(dòng)與對(duì)話，從而導(dǎo)致不同文化之間的轉(zhuǎn)換與變化。在轉(zhuǎn)文化傳播的時(shí)代，要運(yùn)用單一的國家或地區(qū)文化作為“標(biāo)簽”來指認(rèn)某種單個(gè)的文化現(xiàn)象變得極其困難。關(guān)于這一概念的內(nèi)涵，趙月枝亦做了相似的表述，她對(duì)比分析了“Intercultural”“Crosscultural”和“Transcultural”三個(gè)跨文化概念，發(fā)現(xiàn)“‘Transcultural’包含對(duì)前兩者共享的文化概念本身的現(xiàn)代民族主義理解的揚(yáng)棄，這一理解強(qiáng)調(diào)本來就沒有純粹的、屬于一個(gè)族群的文化，文化本身意味著混雜，是相互吸收和融合的過程，在群體和個(gè)體層面都是如此”。從實(shí)踐來看，不同文化間的傳播就是要解決編碼和解碼的問題、去語境化和再語境化的問題以及文化折扣問題。

其中，斯圖爾特·霍爾的編碼解碼理論認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注電視的整體和結(jié)構(gòu)，電視傳播的生產(chǎn)環(huán)節(jié)即是編碼/解碼的過程，身處不同社會(huì)結(jié)構(gòu)中的傳者和受眾是不對(duì)稱的，相應(yīng)的編碼、解碼不構(gòu)成直接的統(tǒng)一性。這種編碼和解碼之間的差異即是“編碼、解碼在構(gòu)成單元一致的條件下包含不同的內(nèi)容，而這種內(nèi)容不是個(gè)人的、不可預(yù)計(jì)的，而是編碼者和解碼者在不同社會(huì)文化結(jié)構(gòu)下的不同養(yǎng)成”。按照霍爾的理論，結(jié)構(gòu)化的信息生產(chǎn)過程和建構(gòu)性的傳播內(nèi)容構(gòu)成了一個(gè)卷入諸多要素、環(huán)環(huán)相扣、內(nèi)部充滿角力的系統(tǒng)，相互制約、相互影響，所以產(chǎn)生信息的“誤讀”并不是一種純屬意外的巧合，而是一種由編碼解碼的機(jī)制所導(dǎo)致的系統(tǒng)性后果[1]。

因此，在不同文化之間進(jìn)行交流的綜藝節(jié)目，由于不同文化圈受眾本身的文化背景、社會(huì)形態(tài)、語言體系等的差異，即使面對(duì)同樣的故事也難以形成相對(duì)穩(wěn)定的共識(shí)，必然面對(duì)“系統(tǒng)性扭曲的溝通”。轉(zhuǎn)文化實(shí)踐中需要考量如何達(dá)成傳受雙方的文化轉(zhuǎn)化，不受限于任何一方的文化框架，形成文化雜糅[2]。

2 真人秀綜藝轉(zhuǎn)文化傳播的破界現(xiàn)象

縱觀中國的真人秀綜藝節(jié)目發(fā)展，按照制作來源的不同經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段以模仿為主，如廣東電視臺(tái)的《生存大挑戰(zhàn)》第一屆、第二屆分別借鑒了香港亞視與日本電視臺(tái)聯(lián)合制作的《電波少年》和美國哥倫比亞廣播公司（Columbia Broadcasting System, CBS）的《幸存者》，在角色設(shè)定、環(huán)節(jié)設(shè)置、規(guī)則流程等均進(jìn)行了“移植”。該節(jié)目是中國“真人秀”綜藝節(jié)目的雛形，引發(fā)國內(nèi)各電視臺(tái)競(jìng)相效仿，其中最為典型的節(jié)目是2004—2006 年的《超級(jí)女聲》，2005 年《超級(jí)女聲》總決賽的全國收視率達(dá)到11.65%，成為中國綜藝歷史上第一個(gè)突破10%的電視綜藝。而《超級(jí)女聲》的海選、民間造星等概念與創(chuàng)作理念直接來源于美國?？怂箯V播公司的《美國偶像》。

第二階段則更注重版權(quán)的引進(jìn)。在《幸運(yùn)52》《開心辭典》《舞動(dòng)奇跡》等引入英美節(jié)目版權(quán)進(jìn)行試水后，2010 年東方衛(wèi)視從英國獨(dú)立電視臺(tái)（Independent Television, ITV）購買版權(quán)并制作《中國達(dá)人秀》，簽署了節(jié)目制作保證忠于原版的協(xié)議，也打開了引入正規(guī)節(jié)目版權(quán)的新局面。2012 年，浙江衛(wèi)視引入荷蘭Talpa 公司《The Voice》的版權(quán)制作了《中國好聲音》，大獲成功的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了中國電視歷史上首次真正意義上的制播分離。其后《奔跑吧兄弟》等節(jié)目模式被相繼引入制作并熱播，這些節(jié)目以版權(quán)購買的方式得到了版權(quán)方全方位的指導(dǎo)，掌握了綜藝節(jié)目制作的核心，原汁原味地呈現(xiàn)了節(jié)目效果，同時(shí)也避免了綜藝節(jié)目因?yàn)槟Ｊ?、環(huán)節(jié)與國外節(jié)目的相似與重合陷入版權(quán)糾紛的風(fēng)險(xiǎn)。

第三階段是與版權(quán)引進(jìn)同步發(fā)展起來的原創(chuàng)勃興。經(jīng)過模仿、版權(quán)引入、聯(lián)合制作等階段后，我國綜藝迎來了創(chuàng)新與突破的階段，《中國好歌曲》《聲臨其境》《國家寶藏》等原創(chuàng)節(jié)目，就是基于中國語境與經(jīng)驗(yàn)的自主創(chuàng)作，一定程度上解決了綜藝節(jié)目同質(zhì)化嚴(yán)重、國外綜藝節(jié)目版權(quán)引進(jìn)難以避免的文化差異與沖突等問題，也由此開啟了參與國際競(jìng)爭的先河。中國電視人在法國戛納春季電視主舞臺(tái)上，第一次以“原創(chuàng)節(jié)目模式”推出了系列臺(tái)網(wǎng)綜藝《國家寶藏》《朗讀者》《聲臨其境》《天籟之戰(zhàn)》《跨界歌王》等。同年10 月，中國首次以主賓國身份出席了戛納秋季電視節(jié)，《我就是演員》《這！就是灌籃》等原創(chuàng)綜藝與海外公司簽署了節(jié)目模式輸出協(xié)議。這種逐漸規(guī)?；摹澳Ｊ匠龊！蓖茝V，意味著中國自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)節(jié)目模式研發(fā)步入了正軌。

然而在后續(xù)實(shí)踐中，較難真正實(shí)現(xiàn)反向輸出。究其原因，主要是文化壁壘的存在：歐美電視生態(tài)環(huán)境有限制，而我國版權(quán)方又缺乏主動(dòng)性去探究不同文化之間的理解、合作與共存的可能和機(jī)制等?？梢娨饬x共享是轉(zhuǎn)文化傳播的切入基準(zhǔn)，有效融合則是手段。東方衛(wèi)視《我們的歌》節(jié)目模式得以成功破界“出?！?，正是對(duì)這一理念的充分實(shí)踐。

3 真人秀綜藝轉(zhuǎn)文化傳播的破界邏輯

《我們的歌》是一檔代際潮音競(jìng)演綜藝節(jié)目，從2019 年于東方衛(wèi)視開播第一季，至2022 年已是第四季，主要內(nèi)容是由新生代歌手與曾叱咤華語樂壇的前輩歌手聯(lián)合創(chuàng)作改編經(jīng)典歌曲，現(xiàn)場(chǎng)演繹并進(jìn)行評(píng)選。其首創(chuàng)的跨代際音樂合唱模式一推出即讓人耳目一新，以下主要從內(nèi)容、形式與新媒體賦能的角度，分析《我們的歌》節(jié)目模式得以真正落地歐美的深層原因。

首先，《我們的歌》的敘事符號(hào)主要借助訴諸聽覺感知的音樂，最大限度地減少了文化背景和語言壁壘在跨文化傳播中形成的接受與理解障礙。無論在東方還是西方，都有經(jīng)幾代人傳唱的本土經(jīng)典歌曲，承載了記憶與情感，版權(quán)購買方可根據(jù)當(dāng)?shù)赜^眾的關(guān)注點(diǎn)與興趣點(diǎn)對(duì)本國新老歌手、經(jīng)典歌曲進(jìn)行替換，模式復(fù)制比較簡單。其“代際傳承”和“合作創(chuàng)新”的核心價(jià)值不受限于國籍與文化，而是屬于全人類皆可體會(huì)的共同價(jià)值取向?；谶@種共情，民族性、地域性的特點(diǎn)在傳播過程中逐漸淡化，人們共有的感情愈加凸顯，并呈現(xiàn)出多元并存和不同文化相互融合的局面。節(jié)目中通過“音樂創(chuàng)新”角度、“盲選配對(duì)”形式和“代際競(jìng)演”模式等，設(shè)置容易引發(fā)共情的環(huán)節(jié)和內(nèi)容，通過情感調(diào)動(dòng)生理反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)人內(nèi)傳播，迅速拉近不同文化主體間的距離[3]，讓他們聚集起注意力資源，并且基于情感的一致性對(duì)所看到的信息內(nèi)容進(jìn)行同向解碼，盡可能地減少文化折扣。

其次，東方衛(wèi)視擬定了詳盡的制作手冊(cè)，記錄下了從雛形設(shè)想到制作完成整個(gè)過程中的具體環(huán)節(jié)，比如分集主題的預(yù)先設(shè)定，人物性格的塑造和突顯，真人秀與主舞臺(tái)之間的配合，節(jié)目中的彩排，表演過程中的卡位等。手冊(cè)內(nèi)容還涵蓋了協(xié)調(diào)人員進(jìn)行節(jié)目生產(chǎn)的規(guī)則與注意事項(xiàng)，比如演員之間的關(guān)系調(diào)節(jié)、組合之間進(jìn)行團(tuán)戰(zhàn)時(shí)的搭配原則，以及遇到演員檔期出現(xiàn)沖突時(shí)的處理辦法等，這些皆來源于版權(quán)方制作人員總結(jié)整理的《我們的歌》前三季的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在籌備與錄制期間，中外團(tuán)隊(duì)亦進(jìn)行了多輪細(xì)致周密的討論與商榷，以便制作方通過標(biāo)準(zhǔn)化流程“復(fù)制”節(jié)目模式，保證節(jié)目形式與風(fēng)格的一致性，提高制作效率，也有助于重現(xiàn)良好的節(jié)目效果與高收視率。

再次，東方衛(wèi)視運(yùn)用社交媒體為節(jié)目推廣賦能，為制作方提供了打造全媒體傳播矩陣的可視化樣本?，F(xiàn)如今，國內(nèi)的抖音、快手等互聯(lián)網(wǎng)短視頻平臺(tái)及微博、微信等互聯(lián)網(wǎng)社交媒體已成為電視臺(tái)綜藝節(jié)目宣傳、分發(fā)其信息與資訊的重要陣地。例如，東方衛(wèi)視打造了全網(wǎng)億級(jí)規(guī)模的“番茄新媒體矩陣”，以持續(xù)運(yùn)營進(jìn)行“快進(jìn)式吸粉”，《我們的歌》通過節(jié)目與微博超話、微信公眾號(hào)文章、微信朋友圈、網(wǎng)絡(luò)短視頻、網(wǎng)絡(luò)圖文海報(bào)相結(jié)合的“1+5”臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)傳播策略，實(shí)現(xiàn)了節(jié)目播出的前中后期與盡可能多的用戶在不同終端的連接，完成了對(duì)節(jié)目的全面推廣與宣傳。

4 真人秀綜藝轉(zhuǎn)文化傳播的破界效應(yīng)及其啟示意義

《我們的歌》從“邁出去”到“賣出去”的出海實(shí)踐，既注入了中國當(dāng)代文化的基因，也與版權(quán)購買方的本國文化進(jìn)行了深度交融，同時(shí)給了不同文化主體自主表達(dá)與意義闡釋的權(quán)力空間，由此在相互構(gòu)建、吸納融合的過程中，“雜糅”出與當(dāng)?shù)匚幕?xí)俗和觀念相匹配的新形態(tài)與新模式。這種破界效應(yīng)對(duì)中華文化“走出去”即對(duì)外傳播具有啟示性意義。

首先要消解轉(zhuǎn)文化傳播中的文化折扣，重點(diǎn)是著眼于人類共同價(jià)值層面的文化訴求和文化主張。愛德華·霍爾的“高語境文化-低語境文化”二分法把文化折扣視為因語境文化差異引發(fā)的后果?！案哒Z境文化”主要依靠語境來傳遞信息，將交流的內(nèi)容施加于“上下文”或“內(nèi)部”的過程，而不是通過對(duì)言語進(jìn)行“加工”的過程，比如中國、日本等；“低語境文化”主要依靠信息編碼進(jìn)行意義傳遞，注重語言表達(dá)的邏輯性，對(duì)上下文的依賴程度偏低，比如歐美多數(shù)國家。在傳遞過程中，一方面，通常會(huì)忽略在情境中所包含的大部分隱含的意義，只有少數(shù)符號(hào)蘊(yùn)含的意義被解讀出來。另一方面，正如埃德蘭·蘭德研究結(jié)果顯示的，人類的大腦能夠提供缺失的信息，因此，“低語境文化”的接收者會(huì)依據(jù)自己的認(rèn)知來補(bǔ)充傳播者透過語境傳遞的信息，從而導(dǎo)致高語境下的象征意蘊(yùn)被歪曲。正是由于這些在溝通中的信息失真和歪曲，導(dǎo)致了文化折扣產(chǎn)生。

從減少文化折扣的角度考慮，轉(zhuǎn)文化傳播的內(nèi)容適宜選取受眾熟悉度更高的敘事符號(hào)、更具普遍性的共同話題或母題，通過創(chuàng)作方式和敘事體系的設(shè)計(jì)，以共享情感建立起連接，引發(fā)情緒的共鳴[4]。比如《我們的歌》中關(guān)于“代際傳承”的意義闡釋，很容易引起外國觀眾的共同感知，這種共情“引起的社會(huì)性情感共鳴能夠形成特定的記憶場(chǎng)域，延長記憶的時(shí)間，同時(shí)也能夠參與特定歷史時(shí)期的集體記憶。這一長效的情感記憶能夠形成一定的凝聚力，構(gòu)建起特定的社會(huì)關(guān)系或圈層，從而形成持久的傳播力”。

其次，中國對(duì)外的轉(zhuǎn)文化傳播應(yīng)側(cè)重于探究不同文化之間的理解、合作與共存的可能與架構(gòu)。對(duì)于真人秀綜藝節(jié)目來說，應(yīng)考量當(dāng)?shù)啬繕?biāo)受眾的偏好，運(yùn)用其青睞與習(xí)慣的傳播符號(hào)、敘事形式和傳播渠道，因地制宜地進(jìn)行表達(dá)、溝通與認(rèn)知構(gòu)建。具體而言，傳播者在編碼時(shí)即對(duì)受眾有一定的文化認(rèn)知和背景理解，所以可以主動(dòng)、及時(shí)地調(diào)整傳播內(nèi)容與傳播形式；在設(shè)計(jì)傳播內(nèi)容產(chǎn)品時(shí)，要把受眾群體的偏好納入其中，借助社交媒體等手段收集調(diào)取年齡、地域、職業(yè)、經(jīng)濟(jì)收入等信息進(jìn)行分析歸納，投其所好進(jìn)行內(nèi)容呈現(xiàn)方式與交互環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)，幫助受眾在解碼時(shí)盡可能地消解對(duì)異質(zhì)文化的對(duì)抗性解讀。例如，《我們的歌》以“借船出海”的方式與Grupo Ganga 制作公司、西班牙國家電視臺(tái)RTVE 合作，制作方根據(jù)受眾的慣常語感，將其名稱改為D ú osincre í bles（《不可思議的二重唱》），邀請(qǐng)的歌手在本土化的同時(shí)也極具多樣化，包括流行歌手、民族歌手、歌劇演員、網(wǎng)紅歌手、情侶歌手等多種類型。為了顯示節(jié)目的代際特色，迎合觀眾對(duì)于反差感的綜藝欣賞需求，選拔參與者時(shí)年齡跨度也從20 歲至70 歲不等。這一系列本土化操作，使得大多數(shù)觀眾在觀看體驗(yàn)中并未明顯意識(shí)到節(jié)目的“中國身份”，而是專注于娛樂感受和情緒體驗(yàn)，節(jié)目信息的編碼得以從“硬銷”轉(zhuǎn)為“軟銷”，以“潤物細(xì)無聲”的方式構(gòu)建了受眾的認(rèn)知[5]。

《我們的歌》節(jié)目模式“出?！钡某晒υ囁?，既有利于歸結(jié)可復(fù)制化滲透因素，以在后續(xù)進(jìn)行更大規(guī)模、更多元化的對(duì)外傳播，也警醒著應(yīng)更長遠(yuǎn)地思考中國文化的多重意蘊(yùn)，挖掘其精神內(nèi)核和創(chuàng)新呈現(xiàn)，讓中國價(jià)值觀得以從“表層文化”到“深層文化”持續(xù)輸出，不斷增強(qiáng)中華民族的凝聚力和中華文化的影響力。