內(nèi)容提要 江南畫論同根同源，一脈相承。明清時期惲向、惲格開常州畫派先河，現(xiàn)代黃賓虹乃新安畫派后繼，更可被視為惲向、惲格繪畫美學思想之傳承。三人對于逸格之審美格調(diào)尤為傾心，更視逸格為文人畫至高境界。逸民乃逸格主體本源，從逸民之主體論的審美人格而言，惲向、惲格和黃賓虹同是江南逸民，以繪畫問道，踐行畫學崇尚獨立人格的美育。逸品乃逸格形式本體，從逸品之作品論的形式美而言，逸品以簡潔為要，其中簡繁、疏密關(guān)系相生相存，虛實相應，三人分別做了闡釋和發(fā)展。逸氣乃逸格之創(chuàng)作發(fā)生。從具體筆墨實踐而言，逸氣之創(chuàng)作論化生“士氣”“骨氣”諸說，更有“重筆”“變筆”相對應，三人觀點更是踵事增華。從惲向、惲格到黃賓虹，逸格和江南畫論走過了漫長的道路，三人的承繼源流，自可被視為江南畫論的文脈所系和歷史價值所在。

關(guān)鍵詞 逸格 畫論 歷史承繼 文化傳承

袁俊偉，東南大學人文學院博士研究生

本文為國家社會科學基金重大項目“明清小說戲曲圖像學研究”（19ZDA256）的階段性成果。

黃賓虹（1865—1955年），安徽歙縣人，名質(zhì)，字樸存，號賓虹，別署予向?！坝柘颉蹦四脚陳料蛑猓S賓虹更將惲向置于董其昌與“四王”之上，更因其取名，或可稱為惲向在現(xiàn)代畫壇的第一號“粉絲”?！坝嗍饎e號有用予向者，因觀明季惲向字香山之畫，華滋渾厚，得董巨之正傳，最合大家數(shù)，雖華亭、婁東、虞山諸賢，皆有不逮。心向往之，學之最多?！盵1]惲向（1586—1655年），江蘇武進人，原名本初，號香山，乃惲格之堂伯父與畫學業(yè)師。惲格（1633—1690年），江蘇武進人，字壽平，號南田。惲向乃常州畫派開山先驅(qū)，惲格為常州畫派開山鼻祖。惲向受新安畫派前驅(qū)李流芳、程嘉燧等人影響[2]，此后又影響新安諸賢。黃賓虹是新安畫派后繼宗師，對二惲體悟極深，多有承傳。江南畫論同根同源，一氣共生，迭代承繼，相互影響。

從常州畫派來看，自二惲開辟后，惲氏門生賡續(xù)文脈，澤被常州地區(qū)畢涵、湯貽汾等畫學世家，以及蔣廷錫、鄒一桂等宮廷畫家，乃至揚州華嵒、嶺南二居等畫派大家。近代常州地區(qū)更走出徐悲鴻、劉海粟、謝稚柳等大師?；蛟S可說，常州畫派可承江南畫脈代表之盛名，而二惲奠定的常州畫論，承前代畫論至髓，綿延至今，乃江南畫論之精魄，常州畫派所代表的江南畫論整體追求一種天真高逸、本色典雅的審美格調(diào)。逸格作為中國繪畫最高品第，多出于具有高逸人格之逸民，古代常州地區(qū)的倪瓚便是逸民和逸品的最佳代言人。以二惲為代表的常州畫派及其澤被的江南畫論，更將逸格及其美學意蘊發(fā)揮至極致，并最終由黃賓虹完成了古典繪畫美學的理論總結(jié)。換言之，逸格是江南畫論精神和江南文化特質(zhì)的絕佳體現(xiàn)，彰顯了江南畫家自由獨立的人格魅力、江南繪畫超凡脫俗的藝術(shù)品格和江南畫論高逸古遠的美學旨向。

逸格是一種天真高逸的藝術(shù)風格和審美格調(diào)。逸民是逸格生成的畫家主體本源，具有主體論之“人格化育”的審美功能；逸品是逸格生成的藝術(shù)形式本體，具有作品論之“筆簡意豐”“疏密有致”的藝術(shù)特征與審美韻味；逸氣是逸格生成的創(chuàng)作氣體，具有創(chuàng)作論之“變筆重筆”“中鋒用筆”的筆墨方法與創(chuàng)作程式。逸民通過逸氣抒發(fā)產(chǎn)生逸品，呈現(xiàn)逸格之美學面貌。惲向、惲格和黃賓虹的“逸格論”皆涵攝上述三個層次。學界對惲向、惲格及黃賓虹的繪畫美學思想多有關(guān)注，惲向和惲格自是叔侄順承，學者曾有二惲比較，揭其思維傳承[1]。黃賓虹對常州畫派極為仰慕，對惲向的崇拜更無須多言。徐建融在《黃賓虹惲南田畫論比較》中細致梳理比較二人文本，認為黃賓虹吸收惲格畫論而能凝練升華，自成畫論體系[2]。本文以逸格概念為樞紐，以逸民、逸品、逸氣為邏輯架構(gòu)，對三人畫論進行文獻發(fā)生學的比較縱深研究，或許可以厘清三人間的古今承繼關(guān)系，繼而探尋江南畫論的文脈所系和歷史承繼。

一、逸民化育

江南自古多出逸民，“逸”有逃逸、逸出之意。逸民即隱逸、超逸之民，逸出為隱，逸民或稱隱士。《論語》中的逸民多是伺機而動、等待征召之士?！墩撜Z·堯曰》說：“興滅國，繼絕世，舉逸民，天下之民歸心焉?！盵3]儒家以天下“道”之有無為依據(jù)，制定了“出處現(xiàn)隱”的兩條人生道路，儒家逸民的最終目的不是隱退山林，而是出山濟世，這更像是一種政治策略，雖顯世故，卻易通達。道家逸民更多受老莊思想影響，《莊子·逍遙游》說：“至人無己，神人無功，圣人無名?！盵4]他們不求功名利祿，忘乎世之榮辱，順萬物之性，獨與天地精神往來，雖然清貧，但更為逍遙。中國古代自詡逸民者，多是人生仕途失意被迫做了逸民，當他們歷盡世間各種況味，其人格心態(tài)的復雜性，反倒造就了藝術(shù)深層的隱幽魅力。

惲向和惲格是江南逸民和明朝遺民，作為遺民式逸民，他們沒有夷齊之愚迂，卻有不做貳臣之氣節(jié)，故而終身不仕清廷，或入山林而為山人，或入市井而求治生。雖有諸多無奈，卻能安貧樂道、寄情山水，以無物處世、以立言存世、以書畫立世、以學問濟世。他們奉行老莊式的獨立人格與處世哲學，選擇了一條逸民學術(shù)之路。惲格相對惲向而言，其人生履跡更為傳奇，人格心態(tài)更為復雜。少年時隨其父惲日初投身反清斗爭，受俘后被清軍浙閩總督陳錦之妻收為養(yǎng)子。陳錦死后，他在靈隱寺偶遇失散多年的生身父親，遂舍棄爵位及榮華富貴，此后畢生鬻畫侍父，并以丹青為志業(yè)，最終成為一代畫家逸士，青史留名。

惲向和惲格的逸民選擇彰顯了一種潔身自好、不事諂媚、傲骨鏗然的人格力量。他們與抗清志士相往來，毫無消頹之態(tài)。惲向在明末便辭官歸鄉(xiāng)，自是蕭閑野逸。惲格畢生侍奉乃父惲日初，雖然為了生計，不可避免同權(quán)貴周旋，卻始終遵行逸民之志，更承襲父師劉宗周的心學志氣，“身無立錐可也，心無立錐不可也”[1]。他在《致侄書》中以采蕨隱逸為標榜而矢志節(jié)氣，告誡侄子忍辱負重，砥礪心志。

吾所以欲汝忍死同守一意，不欲汝出門向匈奴輩丐斗粟者，正以汝祖在，勿敢有尺寸逾越耳。不然吾何癖愛此賤與貧，而欲以身殉之，至九死而猶不忍舍耶？窶人不能自贍而餓死者有矣。餓而死嘗有，不必餓死而竟餓死者不常有。何則？餓死者身，不死者心，惟不欲死其心，故寧遺其身，而存其心。知汝未亮吾旨，故復言之，不然彼采蕨之二子者，則人將病之矣。[2]

同時，惲格的知己笪重光曾任清朝御史，王翚更繪制《康熙南巡圖》，但是惲格卻不以自己的逸民選擇而干涉他人的政治傾向，足見胸懷。

惲格論逸品，多出自逸民人格，逸民之人格特征更成為逸品之審美格調(diào)或藝術(shù)特征。惲格從逸品角度所認可的逸民，如應曜、摯峻、牛牢等，都是不出山的“真隱士”，當與待時而動、出入皆宜的“商山四皓”相區(qū)別。真逸民通常寄身于名山大川之人跡罕至處陶冶情懷。而逸品的高逸意境同樣要在不可湊泊處去尋，逸民的“沒蹤跡處”便是逸品的“無筆墨處”。

高逸一種，不必以筆墨繁簡論。如於越之六千君子，田橫之五百人，東漢之顧、廚、俊、及，豈厭其多？如披裘公，人不知其姓名；夷叔獨行西山，維摩詰臥毗邪，唯設(shè)一榻，豈厭其少？雙鳧、乘雁之集海濱，不可以筆墨繁簡論也。然其命意，大諦如應曜隱淮上，與四皓同征而不出；摯峻在汧山，司馬遷以書招之不從；魏郡人牛牢，立志不與光武交。正所謂沒蹤跡處，潛身于此。想其高逸，庶幾得之。[3]

黃賓虹同樣選擇了江南逸民之路。他早年“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”，與譚嗣同等同志共謀維新，倡導革命。革命失敗后，他看透政治真相，轉(zhuǎn)身埋頭學術(shù)，皓首窮經(jīng)，無意黨爭，不問仕途。終其一生，以學者身份著書立說，用學問安治民心；以畫家身份抒寫情志，用畫學救亡圖存。黃賓虹極其仰慕逸民大家，終成現(xiàn)代畫壇獨坐高樓之逸民典范。

大家不世出，或數(shù)百年而一遇，或數(shù)十年而一遇。而惟時際顛危，賢才隱遁，適志書畫，不乏其人。若五季有荊浩、郭忠恕、黃筌、僧貫休，宋末有高房山、趙漚波，元季有黃子久、吳仲圭、倪云林、王叔明，明亡有陳章侯、龔半千、鄒衣白、惲香山、僧漸江、石谿、石濤，獨辟蹊徑，自成一家。[4]

“大家不世出”乃黃賓虹在《畫談》所宣示之效仿二惲的逸民志向。中國藝術(shù)向來標榜人格，認為無偉大人格自無偉大作品，黃賓虹亦持此觀點?！爱嬈分?，根于人品?！薄爱嬕匀酥?，藝由道崇?！盵5]黃賓虹對惲向等人的崇敬，由人品而畫品，具有濃厚的人格象征意味。

惲向和惲格筆墨所浸潤的審美愉悅正是逸民的人格化育功能，從個人看是頤養(yǎng)性情，從社會看是澡雪民風。惲向以繪畫追求超然物外的天地審美體悟“。韻士以孤音為大地通竅?！盵6]惲格更在繪畫的寂寞境界中，化作天際真人，超塵脫俗，蕩滌心靈。“寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人所可與言也?！盵1]由此可見，逸民畫家以老莊哲學的審美方式進入創(chuàng)作，以個人內(nèi)心之靜氣，歸于自然之造化，成就一種絕俗超然、凈化人心的天倪之美，這正是惲向、惲格藝術(shù)作品帶給人們淡泊功利的審美感受，也是畫學所發(fā)揮的美育作用。正合王國維《論教育之宗旨》所論美育之要義：“蓋人心之動，無不束縛于一己之利害；獨美之為物，使人忘一己之利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂也?！盵2]

黃賓虹“內(nèi)美觀”同樣表達了擺脫利害關(guān)系的美育精神。他在《談藝術(shù)》中說：“藝術(shù)感化于人，其上者言內(nèi)美而不事外美。外美之金碧丹青，徒啟人驕奢淫逸之思；內(nèi)美則平時修養(yǎng)于身心，而無一毫之私欲。”[3]黃賓虹既繼承二惲古典畫論之繪畫陶冶心性的觀念，又從中抉發(fā)出現(xiàn)代啟蒙意味。他倡導藝術(shù)救國，首要的是以藝術(shù)救助世道人心，最好的方式就是美育。“藝術(shù)是藝事之道路，行道而有得于心之謂德?！薄笆谷巳酥囆g(shù)之途徑，得有所領(lǐng)悟，可發(fā)揚于世，皆能安身立命，而無憂愁疾病之痛苦?！盵4]如此，藝以載道，通過藝術(shù)而助教化、救民心、安世道、開太平則不遠矣。黃賓虹又在《養(yǎng)生之道》中將藝術(shù)可養(yǎng)個人之生，上升到藝術(shù)可養(yǎng)人類之壽：“藝術(shù)是最高的養(yǎng)生法，不但足以養(yǎng)中華民族，且能養(yǎng)成全人類的福祉壽考也?！盵5]當然黃賓虹之藝術(shù)乃“民學”之藝術(shù)，而非“君學”之諂媚上峰、逢迎朝堂的藝術(shù)。如此可見，黃賓虹無論其人還是其畫學，走的都是惲向、惲格等人追求獨立人格的逸民化育之路。

二、逸品為簡

逸品和逸格的概念或可渾融，既指具有超逸審美格調(diào)的繪畫作品，又可指繪畫作品呈現(xiàn)的超逸審美格調(diào)。以下多從繪畫作品的形式本體而言，概稱逸品。蓋文人畫畫家多為逸民，惲格所論逸品多從逸民出。逸品可以貫穿文人畫史，依徐復觀《逸格地位的奠定》所論，張懷瓘《畫品》始分畫為神、妙、能三品，另加逸品。張彥遠《歷代名畫記》有自然、神、妙、精、謹細等品，其中，自然同逸列諸品之上。朱景玄《唐賢畫錄》之逸品居神、妙、能三格之外。黃休復《益州名畫記》之逸格高于神、妙、能三格，此說流傳最廣，奠定了逸品的崇高地位。董其昌《畫旨》肯定黃休復之說，同時強調(diào)由神品到逸品的功力進階，以防偷懶浮淺[6]。

惲向、惲格乃至黃賓虹，以逸品為最高品第，尊倪云林為逸品之最。惲向多擬云林逸品，陳撰《玉幾山房畫外錄》有錄其論：“逸品于高士之外，甚妙其倫，然芝草胡以無根，醴泉胡以無源，請于此際參也。擬云林誰從天際看寫此無人態(tài)。”[7]惲格謹遵家訓，學云林逸品?！案咭菀环N，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠。倪高士云：‘作畫不過寫胸中逸氣耳。此語最微，然可與知者道也?！盵8]黃賓虹接通二惲，視云林為逸品所為之高士，更對逸品畫史做了綜合性概括。

畫品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。古來逸品畫格，本多高人隱士，自寫性靈，不必求悅于人，即老子所云“知惜為貴”之旨。逸品之作，世推云林。倪迂畫法，力師荊關(guān)，極能盤礴。[9]

雖然逸品乃逸出或脫離常法常規(guī)之繪畫作品，然可在形式美的層面概述其畫法特征。首先逸品之用筆法重在“簡筆”，此乃畫史公論。張彥遠《歷代名畫記》提出“跡簡意?！盵1]，歐陽修《六一畫跋》講“筆簡意足”[2]，黃休復《益州名畫記》講“筆簡形具，得之自然”[3]。由是觀之，逸品之關(guān)鍵，外在有形之筆求簡約，內(nèi)在無形之意求豐繁。這也是逸品形式美的主要審美特征。

惲向直言“筆簡意縟”，乃為“簡潔”?！爱嫾乙院啙崬樯希喺吆営谙蠖呛営谝?。簡之至者，縟之至也；潔則抹盡云霧，獨存孤貴，翠黛煙鬟，斂容而退矣，而或者以筆之寡少為簡，非也。”[4]所謂“簡潔”，因筆簡而畫潔，目覺可觀之象為有形之筆跡當簡，心感可會之意為無形之意蘊當縟。筆簡，貴在摒棄外在繁縟之筆跡，憑借大道至簡的筆力，用筆干脆利落、雷霆萬鈞。畫潔，則是因筆簡而撥開云霧見明月，呈現(xiàn)廬山真面目，頓見真精神，即為畫中真意。用筆越簡，畫面越潔，越見意蘊。惲格論簡筆從惲向處脫胎?！爱嬕院嗁F為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。煙鬟翠黛，斂容而退矣。”[5]

惲向又借倪云林和吳道子發(fā)揮出“簡筆有不盡之意”?！按擞乩响F圖也，有氣韻乎？無乎？昔人畫仙山樓閣，只畫一兩楹，點綴冥漢間。而吳生半日寫嘉陵山水百幀，夫非筆筆有不盡之意，胡以能得百幀于半日也?！盵6]惲格以詩論畫，發(fā)揮為“畫簡則意無窮”。“古人論詩曰：‘詩罷有余地。謂言簡而意無窮也。如上官昭容稱宋詩‘不愁明月盡，還有夜珠來是也。畫之簡者亦然”[7]。二惲由“簡筆”化生出“不盡之意”和“無窮之意”，是對“有形之象”的超越，換言之，二惲超越了簡筆和繁筆之程式，更超越了繁簡用筆而成的整體藝術(shù)形象，尋求“象外之象”和“韻外之致”。惲向講“畫品高貴在繁簡之外”[8]，惲格講“高逸一種，不必以筆墨繁簡論”[9]。

黃賓虹承二惲“簡筆”說，惲格直接化自惲向，黃賓虹直接化自惲格，由惲向而惲格而黃賓虹的接受路徑由此明了。黃賓虹更發(fā)揮出簡潔之于人性凈化、人欲遏制的功用。

惲南田曰：“畫以簡為尚?！焙喼胛?，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。是以淡泊明志，寧靜致遠，心存匡濟，可遏人欲于橫流者。明簡筆之畫，宜若可貴。其矯厲風俗，廉頑立懦，當不讓獨行之士。[10]

黃賓虹論“簡筆”，更與“工筆”“細筆”相比較，他在二者間自有傾向。“簡筆當求法密，細筆宜求氣足。簡筆難于細筆?！盵11]而且以惲向為例，明言簡筆乃意工所致，即畫家用意綿密工致，才能自如地操作簡筆?！袄w細之筆，仍由粗筆用功出之，如沈石田、惲香山、藍田叔老年始作細筆。故畫細筆畫，省氣力心思，僅略費時間耳。簡筆最難，亦最名貴，以其筆簡而意工也。若少意思，雖工細亦無味。”[12]

此外，黃賓虹將“簡筆”具體到筆墨實踐，援引程邃提出“減筆法”?！俺糖逑裕骸嫴浑y為繁，難于用減。減之力，更大于繁，非以境減，減之以筆?！盵13]更稱之為“以少勝多法”，乃為強調(diào)“簡筆意工”?！皽p筆山水，須有千巖萬壑之思，以少許法勝多許法也。然較繁密為尤難。吾神往于李檀園而不能置己?！盵14]同時，黃賓虹向來視筆墨為法，學法要下苦功，減筆法須從繁筆法、密筆法中練就。如此一來，筆法之由繁而簡，有了一個學力深植的操作性畫學指南?！昂喼趾?，無簡不繁?！盵15]“新安四家，汪之瑞最簡。簡須從繁中悟出，方不為空疏。”[16]“元人簡逸，三筆兩筆，無筆不繁，其法皆從北宋人畫筑基，極能盤礴。”[17]

當然，黃賓虹更以有形簡筆而求無形意蘊?！氨彼稳水?，法簡而意繁，不在形之疏密，其變化在意。元人寫意亦同?！盵1]“繁簡在意，不徒在貌。貌之簡者，其意貴繁。逸品畫高出神、妙、能三品而上以此。”[2]黃賓虹“筆簡意繁”乃二惲“筆簡意縟”。所以，黃賓虹“簡筆”對應的“意”兼及創(chuàng)作用意之工致和作品意蘊之豐縟。最后，黃賓虹亦求二惲“超以象外”的意境，即超脫于繁簡之外，不以繁簡論也。黃賓虹論畫“不以繁簡論”大抵脫自惲格，亦接續(xù)“澄懷觀道”的傳統(tǒng)。他在《題層巒疊嶂圖》中說：“澄懷觀化，須于靜處觀之，不以繁簡論也?！盵3]惲格有自：“川瀨氤氳之氣，林嵐蒼翠之色，正須澄懷觀道，靜以求之?！盵4]總之，逸品的簡筆維度，并非刪繁就簡，而是簡繁相生，追求繁中有簡、簡中有繁，最后不以繁簡而論，此乃逸品的超越境界。

倘若說二惲和黃賓虹“逸品論”之“簡繁觀”基本順承，那么在同簡繁維度相伴生的“疏密觀”上，三人則各持己見。所謂“疏密”，乃逸品之簡筆開出疏密之筆墨整體形相，即筆墨的疏密形式美。疏密還有章法布局之意。惲向傾向于疏密調(diào)和觀，不要過疏、不要過密，允執(zhí)厥中、不求極端。惲格不同意惲向觀點，偏向通過極致的方式而求逸品，似有絢爛至極歸于平淡的意味。

文徵仲述古云：“看吳仲圭畫，當于密處求疏；看倪云林畫，當于疏處求密。”家香山翁每愛此語，嘗謂此古人眼光鑠破四天下處。余則更進，而反之曰：“須疏處用疏，密處加密。合兩公神趣而參取之，則兩公參用合一之元微也?！盵5]

黃賓虹所持觀點偏向惲格?！皭恋郎摦?，言疏中密，密中疏。南田為其從孫（侄），亟稱之，又進而言密處密，疏處疏。余觀二公真跡，尤喜其至密處。能作至密，而后疏處得內(nèi)美。于甌香館似遜一籌?！盵6]黃賓虹所謂至密而疏，乃至實而虛，更是對惲格畫跋的直接抄錄。“古人位置，極塞實處，愈見虛靈。今人布置一角，已見繁縟。處處實則通體皆靈，愈多而不厭，此慘淡經(jīng)營之妙。”[7]當然，筆墨形式或者章法布局之疏密并非截然兩判，而是疏密相生、有無相成的體用關(guān)系。黃賓虹回到古典畫論做了總結(jié)?！爸袊嬛v究大空小空，即古人所謂‘密不通風，疏可走馬。疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息?！盵8]總之，逸品之簡筆觀不以繁簡而論，繁簡相生相待，逸品之疏密觀同樣如此，并非單論疏闊，而是要疏中見密、密中見疏，或者至密而疏、至疏而密，最后不以疏密而論，這樣就打破了關(guān)于逸品單向度之簡疏風格的印象之論。

三、逸氣用筆

逸民以逸氣抒發(fā)產(chǎn)生逸品，呈現(xiàn)為逸格，故而逸氣關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作論的具體筆墨用法。所謂逸氣，乃逸民畫家將山川之氣納入胸中而與主體之氣融合，意發(fā)不可遏制，揮毫于筆墨，盤礴淋漓為逸品之氣。觀者駐足畫前，感受逸品之氣，進而體悟山川之氣，神交于畫者逸民之氣，完成逸氣的整體大化運衍。倪云林似是討論中心，他在《題墨君圖》中論逸氣：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”[9]又在《答張仲藻書》中論逸筆，“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！盵10]二惲和黃賓虹所承繼的逸氣論可從主體稟賦和畫體筆墨兩方面解析，逸氣可為“士氣”，即讀書人之氣；可為“骨氣”，即士氣之氣節(jié)。士氣和骨氣作為逸氣的主體特征，進入藝術(shù)形式，在筆墨層面又有不同的表達方式，士氣對應“變筆”，骨氣對應“重筆”，三人的畫論接受亦有跡可循。

其一，逸氣可理解為文人畫家的“士氣”，浪漫天真，瀟灑簡率，不拘常法，不入俗套，要義落實于“變筆”。從具體用筆方法而言，畫家循中道而執(zhí)筆，變化莫測、如入神境，故能得心應手、游刃有余。

倪云林因士氣的變化莫測，故在《云林畫譜》中說，“松最易工致，最難士氣?！盵1]惲向仿云林逸品如是：“逸品變化多端，他日當為學者窮其妙?！盵2]惲格更為直接，認為士氣與逸格共義，既能解縛又能脫俗，故而變化萬千，極盡姿態(tài)。“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。”“雖離方遁圓，而極研盡態(tài)。”[3]因士氣而圖變，具體于筆墨揮毫也應云林?！凹兪翘煺妫菙M議可到，乃為逸品。當其馳毫，點墨曲折，生趣百變，千古不能加，即萬壑千崖，窮工極研，有所不屑，此正倪迂所謂寫胸中逸氣也?！盵4]黃賓虹“五筆”之“變筆”乃合二惲畫論，講究不落俗套的創(chuàng)新精神，臻于內(nèi)美?！坝霉P如古名人，無一而非變也。唯能變者不拘于法，參差離合，大小斜正，肥瘦長短，俯仰斷續(xù)，齊而不齊，是為內(nèi)美。”[5]

士人有士氣，故能變筆，歸因于多讀書重學問，所以逸品又稱士夫畫。惲向以讀書人自居，雖未指摘米芾，卻告誡學畫者切忌狂放，要先務(wù)實循法才能做到無法而法。“究之米家學問，狂而非狷，故讀書人偶為之，而不敢沉淪于此也。”[6]惲格自是好學，指出“甜邪”和“狂肆”是兩種不良風氣，“后世士大夫追風效慕，縱意點筆，輒相矜高?；蚍庞谔鹦埃蛄鳛榭袼?，神明既盡，古趣亦忘。南田厭此波靡，亟欲洗之。”[7]黃賓虹承二惲發(fā)展，尤重學問讀書，自視為學人?！笆糠蛑?，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩鑊從心。”[8]他尊惲向等為畫學正法，大力批判市井、江湖諸派，實乃對惲格“甜邪”和“狂肆”的再發(fā)揮?！俺荚后w寶石渠，漸由市井鄰江湖。婁東海虞人柔靡，揚州八怪多粗疏。邪甜惡俗昭炯戒，輕薄促弱宜芟除?！盵9]

此外，逸品有士氣，必脫去縱橫習氣。所謂縱橫習氣，乃主體能力偏狹造成的慣性用力。職業(yè)畫家要多讀書，免于氣韻粗鄙；文人畫家要多精進畫技，免于狂妄自負。同時，畫家脫去縱橫習氣之前提乃平心靜氣、張弛有度，切忌淺浮無力與用力過猛，此乃二惲和黃賓虹皆所主張。惲向高標澄懷，用生澀來破除僵硬的程式技法。“北苑一種張皇氣象，而未必澄懷觀道，故開后來縱橫習氣，予愿以生澀進焉?！盵10]惲格繼講無意為文和靜凈用筆，直入主體虛靜心境，自除習氣?！案咭菀环N，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真。所謂無意為文乃佳?！盵11]“云西筆意靜凈，真逸品也。山谷論文云：‘蓋世聰明，驚彩絕艷。離卻靜凈二語，便墮短長縱橫習氣。涪翁論文，吾以評畫?！盵12]黃賓虹將繪事脫去縱橫習氣視為煥發(fā)真精神，乃為總結(jié)?！安灰越k爛為工，卷軸分披，盡脫縱橫之習，甚至潦草而成，形貌有失，解人難索，世俗見訾，有真精神，是為逸品?！盵13]

其二，逸氣還可以理解為遒勁的“骨氣”，這種骨氣來自主體士氣，落實于有力之用筆，乃為“重筆”，也就是謝赫之“骨法用筆”，即倪云林《云林畫譜》中所謂的“用筆遒勁，乃是得法”[14]。

惲向有“秀骨”說，骨為筆，秀骨如鐵，乃鐵骨力勁；肉為墨，嫩墨為金，去枯硬慘淡。以鐵金而喻筆墨，鏗鏘有力，軟硬適中，锃然回響?！耙莨P之畫，筆似近而遠愈甚，似無而有愈甚；其嫩處如金，秀處如鐵，所以可貴，未易為俗人言也?！盵15]秀骨為逸氣所侵?！按竽戤嬐輾猓棵壳秩斯羌?，秀則帶嫩，平遠則帶淺近，此其大概也?！盵16]骨肉相連，肉內(nèi)藏骨，似有《文心雕龍》“隱秀”內(nèi)斂之意?！肮室萜分嬕孕愎嵌赜谀?，以古心而入于幽，非其人，態(tài)皮骨俱不似也?！盵17]惲格也講“幽情秀骨”[18]，亦合惲向骨肉相藏，他在《致香山翁書》中更道明“秀骨”來自惲向參化董巨畫法所得。“伯父稱北苑畫，筆不露骨，墨不堆肉，如行空中，飄渺無痕。侄每驅(qū)毫運思，輒研求斯旨，非鉆仰所得，因知董巨墨精，真宇宙奇麗巨觀。”[1]

“秀骨”之董巨正法，正是骨力蒼秀之意，二惲一脈相承。惲向說：“惟董、巨氣象沉雄，骨力蒼秀，為吾輩指南正路?！盵2]惲格又說：“北苑骨法，至巨公而該備，故董、巨并稱焉?！盵3]黃賓虹尤重用筆遒勁?！绊氂霉P遒勁，下筆不可太快，快則易滑，古人重生重拙以此?！盵4]他認為用筆遒勁同樣要講骨力，“畫不可有弱筆，浮華輕易皆是弱筆，欲去此病，必須練習骨力?！盵5]他提出五筆法之“重筆法”，有如枯藤墜石，更是承襲二惲之金鐵之喻，剛?cè)嵯酀⑴e重若輕。“要知世間最重之物，莫如金與鐵也。言用筆者，當知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀?！盵6]總之，黃賓虹和二惲，皆充實士氣之人、繪秀骨之畫，由人及畫、由畫溯人，人品畫品皆風骨卓然。

其三，逸氣化生士氣和秀骨，落實于變筆和重筆，皆重“中鋒用筆”，即筆桿垂直，筆尖墨中，藏鋒不露，渾厚有力。惲向直言：“此北苑法門也，其筆俱出正鋒，而用法則出奇無窮耳?！盵7]正鋒即中鋒，極有力道，更生元氣，或為“重筆”。他又在《題仿古山水書法冊頁之一》中說：“王右軍書如龍?zhí)扉T，虎踞鳳闕。歷代寶之，永以為訓。蓋非筆筆正鋒，不足以為此畫家。董北苑即書法中右軍書也。須觀其一筆中具有元氣?！盵8]惲格承繼，指出中鋒用筆變化出奇，似為“變筆”。“北苑正峰，能使山氣欲動，青天中風雨變化。氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻，不使識者笑為奴書?！盵9]黃賓虹總結(jié)中鋒用筆，指出其秀勁所在，同時兼取側(cè)鋒，乃為用筆前提?！肮P用中鋒，非徒執(zhí)筆端正也。鋒者，筆尖之謂。能用筆鋒，萬毫齊力。端正固佳，偶取側(cè)鋒，仍是毫端著力。知用正鋒，即稍有偏倚，皆落筆圓渾，秀勁有力?！盵10]同時又提出“劍脊”和“圓柱”兩種中鋒用筆方法[11]。總之，從中鋒用筆的角度而言，二惲和黃賓虹實則借董巨中鋒用筆彌合了倪瓚的側(cè)鋒用筆，剛?cè)岵?、軟硬兼施，更增強了逸品的雄渾氣象。倘若說逸品出入于繁簡疏密，并非一味疏闊；那么也可說逸氣融通士氣變筆和骨氣重筆，并非一味清淺。于是，逸氣、逸品、逸格的美學內(nèi)涵也得到了圓滿具足。

四、結(jié)語

總而言之，從惲向、惲格到黃賓虹，江南畫論走過了漫長的道路，二惲及黃賓虹對于逸格畫品尤為傾心，這似乎也定義了江南畫論的逸格特質(zhì)。當然，二惲及黃賓虹關(guān)于逸格的畫論思想，從文獻對比和理義發(fā)微而言，承繼關(guān)系之坐實，當無異議。而且談及作為江南畫論特質(zhì)的逸格，中國畫論史大多圍繞著古代江南常州地區(qū)的倪云林展開，二惲及黃賓虹在接受的同時調(diào)和修正、踵事增華，可以說有著濃郁的常州畫派或者江南地域文化色彩。再加之，新安畫派和常州畫派的淵源頗深，更增加了江南畫論之于江南文脈的縱深和縱橫意義。王魯湘曾說：“黃賓虹畫學是中國古典繪畫的理論總結(jié)，黃賓虹的繪畫是中國傳統(tǒng)繪畫的最后完成?！盵12]那么就逸格而言，黃賓虹吸收二惲畫論以及畫史諸論，當成江南畫論逸格總結(jié)之大成，似乎亦可成立。

〔責任編輯：雨澤〕

[1]黃賓虹：《黃賓虹文集雜著編》，上海書畫出版社1999年版，第561頁。

[2]參見高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第179頁。

[1]劉子琪：《思維世界的傳承：從惲向到惲壽平》，《藝術(shù)工作》2018年第2期。

[2]盧輔圣主編：《朵云第六十四集·黃賓虹研究》，上海書畫出版社2005年版，第37頁。

[3]朱熹編著：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第194頁。

[4]陳鼓應注釋：《莊子今注今譯》，商務(wù)印書館2007年版，第20頁。

[1]吳企明輯校：《惲壽平全集》中，中華書局2015年版，第699頁。

[2]吳企明輯校：《惲壽平全集》下，中華書局2015年版，第782頁。

[3]劉子琪譯注：《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術(shù)出版社2017年版，第13頁。

[4]黃賓虹：《黃賓虹文集·書畫編》下，上海書畫出版社1999年版，第166頁。

[5]張同標編：《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社2019年版，第19頁。

[6]俞劍華編：《中國歷代畫論大觀·明代畫論一》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第284頁。

[1][8]劉子琪譯注：《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術(shù)出版社2017年版，第19頁，第40頁。

[2]王國維著、佛雛編：《王國維學術(shù)文化隨筆》，中國青年出版社1996年版，第147頁。

[3][4][5]黃賓虹：《黃賓虹文集·書畫編》下，上海書畫出版社1999年版，第123頁，第123頁，第447頁。

[6]參見徐復觀：《中國藝術(shù)精神·石濤之一研究》，九州出版社2014年版，第285—307頁。

[7]黃賓虹、鄧實編：《美術(shù)叢書·初集第八輯》，浙江人民美術(shù)出版社2013年版，第142—143頁。

[9]張同標編：《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社2019年版，第11頁。

[1][2][3]俞劍華編：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第32頁，第42頁，第405頁。

[4][6][8]俞劍華編：《中國歷代畫論大觀·明代畫論一》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第278頁，第283頁，第278頁。

[5][7][9]劉子琪譯注：《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術(shù)出版社2017年版，第13頁，第17頁，第13頁。

[10][11][12][13][14][15][16][17]張同標編：《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社2019年版，第72頁，第16頁，第17頁，第16頁，第16頁，第15頁，第16頁，第16頁。

[1][2][6][7][8]張同標編：《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社2019年版，第16頁，第16頁，第16頁，第72頁，第16頁。

[3]黃賓虹：《黃賓虹文集·題跋編詩詞編金石編》，上海書畫出版社1999年版，第39頁。

[4][5]劉子琪譯注：《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術(shù)出版社2017年版，第27頁，第3頁。

[9][10]俞劍華編：《中國歷代畫論大觀·元代畫論》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第144頁，第144頁。

[1][14]俞劍華編：《中國歷代畫論大觀·元代畫論》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第139頁，第139頁。

[2][6][10][15][16][17]俞劍華編：《中國歷代畫論大觀·明代畫論一》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第277頁，第279頁，第273頁，第273頁，第277頁，第277頁。

[3][4][7][11][12][18]劉子琪譯注：《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術(shù)出版社2017年版，第31頁，第248頁，第127頁，第40—42頁，第65頁，第21頁。

[5][8][9][13]張同標編：《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社2019年版，第24頁，第1頁，第111頁，第12頁。

[1]吳企明輯校：《惲壽平全集》下，中華書局2015年版，第761頁。

[2][7]俞劍華編：《中國歷代畫論大觀·明代畫論一》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第279頁，第284頁。

[3][9]劉子琪譯注：《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術(shù)出版社2017年版，第27頁，第47頁。

[4][5][6][10]張同標編：《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社2017年版，第37頁，第17頁，第24頁，第40頁。

[8]轉(zhuǎn)引自高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第183頁。

[11]參見張同標編：《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社2017年版，第42頁。

[12]王魯湘：《黃賓虹研究》，人民美術(shù)出版社2014年版，第81頁。