合異為美:合異論美學的理論建構

司 同

(江蘇師范大學 文學院 ,江蘇 徐州 221000)

一、合異論與美學研究

“合異為美”是中西方美學對美的深刻理解?！昂透?在于合異”[1]137,“和實生物,同則不繼”、“聲一無聽,色一無文,味一無果,物一無講”[2]470-473等深刻揭示了“和”與“同”的區(qū)別與“異”的聯(lián)系,體現(xiàn)著中國古人的審美智慧與辯證思維。赫拉克利特主張美在和諧,奧古斯丁指出美在于雜多的統(tǒng)一,黑格爾認為審美概念“本身已包含各種差異在內(nèi)”[3]137,席勒更是將美視為整合人性分裂的中介。和而不同、求同存異成為美的構造原則。只是天人合一的中國文化更追求混沌、中和,差異沖突往往處于隱蔽狀態(tài),而西方文化則更多表現(xiàn)為否定、對立,又往往掩蓋了差異深處的和合與統(tǒng)一。深受老子影響的海德格爾將西方傳統(tǒng)的主、客對立改寫為“存在”與“在者”的“存在論差異”,通過“此在”與“藝術”等特殊在者以澄明存在內(nèi)部天、地、人、神諸多在者的差異關系,深化了對合異的認識。但其關注重點仍是抽象的“存在本身”而非“差異本身”。合異論美學作為“差異存在論”以辯證唯物主義為指導,將合異系統(tǒng)視為差異關系的集中體現(xiàn)與審美活動的客觀規(guī)律,探求它在錯綜復雜的異者中如何存在。其理論思路包含三個方面。

其一,審美的合異研究應區(qū)分差異與異者、差異系統(tǒng)與差異形態(tài)?！昂袭悺卑瑑蓚€方面,一是“合什么”,即不同異者(合異對象)如釘入木、墨入水般異質(zhì)共存,形成統(tǒng)一整體。二是“怎樣合”,指一體中各異者間復雜的差異關系。狄德羅在200多年前就提出“美在關系”的觀點,作為異者組合方式,差異關系包括悖論、張力、雜多等形形色色的差異形態(tài)及其組成的差異系統(tǒng)。既往的差異研究模式有二:一是對文化、形式、風格、身份等具體異者的比較,而未對作為異者關系與規(guī)律的“差異本身”進行理論反思,“差異”成為了一個自明的概念;二是對特定差異形態(tài)的研究,如亞里士多德之“種屬”、黑格爾之“矛盾”、什克夫斯基的“陌生化”、阿多諾的“星群”、德里達的“延異”等。而這些研究無疑更接近差異本身,但一種差異形態(tài)只是對一時一地特定文化審美模式的概括,彼此間往往相互貶斥,黑格爾視“雜多”為低級,德勒茲則否認“對立”為差異,以“差異的概念”反對“概念的差異”[4]64。而究其根源,則來自西方理性主義與反理性主義、本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義非此即彼的二律背反,對理性本體、審美本質(zhì)的絕對肯定與徹底否定都是一種理論獨斷,帶來不同差異形態(tài)的爭執(zhí),遮蔽了合異系統(tǒng)的復雜與多元。

中國智慧以有無混成之“道”為本體,從異者中提取出陰陽相生、亦此亦彼的“中和性差異”。雖有崇有貴無之別,卻在道通為一中兼容了“大同與小同”之異與“萬物畢同畢異”之異,有著超越西方獨斷論的綜合性與包容性。不過,中國美學研究只有在對西方差異理論批判的基礎上不斷吸收借鑒,才能形成更具開放性的合異系統(tǒng)。恩格斯認為世界統(tǒng)一于物質(zhì),同一是相對的,有條件的,差異是絕對的,無條件的,既普遍存在于自然,也存在于公式、概念中,是世界的基本規(guī)律之一。唯物辯證法既在“物”的維度上認為“世界的存在是它的統(tǒng)一性的前提”[5]419,與西方現(xiàn)代哲學一樣向著存在的多樣性敞開,又在“質(zhì)”的維度上吸收黑格爾古典哲學的理性精神與辯證思維,與中國古典的中和思想同樣精神相通,因而能夠建構起包容各種差異形態(tài)的有機系統(tǒng),獨斷論只是歷史發(fā)展中矛盾沖突的反映,也會伴隨歷史發(fā)展矛盾的解決而解決。合異論美學正是在唯物辯證法“美是什么”的基礎上回到差異本身,探尋“美如何是”的客觀規(guī)律。

其二,差異研究對合異關系的揭示必須從某些最能體現(xiàn)合異性的具體“異者”入手,考察“誰來合”。這種特殊的差異現(xiàn)象即人類的生產(chǎn)實踐與感性體驗。以李澤厚為代表的馬克思主義實踐美學強調(diào)美是實踐中主體與客體、合目的性與合規(guī)律性對立統(tǒng)一的產(chǎn)物。人類的生產(chǎn)實踐總是包含著紛繁復雜的差異關系,需要檢驗彼此不同的“真理”,分析多樣的具體問題;創(chuàng)造出多元的精神文化,生產(chǎn)出豐富多彩的物質(zhì)財富。這一過程始終隱含著經(jīng)濟基礎與上層建筑,“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間”[6]346的沖突矛盾。困難、受阻、失敗乃至倒退也是生產(chǎn)實踐的應有之義。失去主客統(tǒng)一的實踐是異化的:或是人為物役,或是物為人蔽;失去主客沖突的實踐活動則或是簡單低級,或是不切實際。而主、客對立的最終統(tǒng)一與人類感性的全面解放作為美的根本目的,只能靠不斷解放生產(chǎn)力來實現(xiàn)。

人類的實踐活動總是伴隨著復雜的感性活動,“美學”從在鮑姆伽登處誕生起就是“感性學”,生命美學、身體美學成為后實踐美學異軍突起,李澤厚也在美的實踐本體之外增加了情感本體。單純動物性的感性是簡單的,作為中介的人類感性連接實踐活動中的理性與對象、形上之“道”與形下之“器”,既是社會、精神性的情感,又是對自然、物質(zhì)的知覺,因而成為主客沖突的前沿。感性試圖彌合生產(chǎn)實踐中精神與精神、物質(zhì)與物質(zhì)、精神與物質(zhì)的裂隙,將尚未實現(xiàn)的理想、無法征服的對象依據(jù)美的規(guī)律整合進審美系統(tǒng)中,卻帶來自身內(nèi)在的沖突。美蘊含著對更高價值的追問,更廣存在的探索與更加微妙的主客關系。正如葉燮所言:“可言之理,人人能言之,又安在詩人之言之;可征之事,人人能述之,又安在詩人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默會意象之表,而理與事無不燦然于前者也?！盵7]599-600沖突、矛盾、張力與變化、等級等差異關系積淀在生命情感中,美作為“感性的完善”集合了人類各種復雜的差異體驗,是合異系統(tǒng)的感性顯現(xiàn)。通過美學研究,氤氳,渾淪,恍兮惚兮的感性中隱秘的審美規(guī)律方能獲得學理的明晰。

其三,合異之美具有“顯隱二重性”。審美規(guī)律的合異系統(tǒng)往往自行隱匿。美學理論作為對審美活動的概括,來自于實踐經(jīng)驗與情感體驗,而二者均有著局限性與復雜性。郭璞曾稱:“世之所謂異,未知其所以異,世之所謂不異,未知其所以不異,何者?物不自異,待我而后異,異果在我,非物異也。”[8]1234,1999這一看法將“異”完全歸因于主觀心理,卻忽視了客觀事物被視為異者,可能只是因為認知單一造成的少見多怪。與此相反的則是主觀盲視帶來的見怪不怪、審美遲鈍。純粹的審美活動總是兼具主觀驚奇與客觀異象兩個方面,體現(xiàn)了主客間的張力,但在現(xiàn)實中它又往往受到歷史階段與個體經(jīng)驗的制約而形成培根所說的諸種假象。感性錯綜復雜、惝恍迷離,難以條分縷析,人又總是樂同惡異乃至黨同伐異,各種差異沖突隱藏在感性幾微處,讓人百感交集卻又欲辨忘言。

因此,美學研究對于錯綜復雜的合異系統(tǒng),只能從最明顯的對立、沖突入手,探幽索隱以考察各種隱秘的差異形態(tài),澄明合異的基本結(jié)構及作為其變體的“通變”與“中和”,而對于無法由理論言說的,則保持一種詩意的沉默。就研究對象而言,合異結(jié)構呈現(xiàn)為美的顯隱關系?！吨芤住分v“幽明”,劉勰講“隱秀”,合異、通變與中和復雜的差異關系存在于隱蔽的精神沖突與顯現(xiàn)的參差萬象之間。就理論資源而言,“合異論”美學需要整合中西方豐富的理論成果。中西方美學的差異更多的不是有無之別,而是顯隱之辯,將“合”與“異”、中和與對立視為中西文化的根本差別則失于粗略。如果說中國美學“合”顯而“異”隱,那么西方美學“合”隱而“異”顯,美學研究正是在顯隱幽明中尋求中西對話的交匯點。

二、合異結(jié)構與審美共同體

“合”首先意味著集異而成的差異系統(tǒng)。一陰一陽構成“道”,太極即是合異。四象不僅包蘊著形而上的兩儀對立、形而下的八卦雜陳,而且體現(xiàn)著二者之間的張力關系。與《周易》憂患意識相似的是西方的懷疑精神,古希臘懷疑論揭示了“呈現(xiàn)與呈現(xiàn)的對立,判斷與判斷對立,或判斷與呈現(xiàn)對立”[9]4,倡導擱置成見以保持內(nèi)心寧靜。而唯物辯證法的矛盾同樣是合異的體現(xiàn),矛盾的對立統(tǒng)一包括三個方面:一是質(zhì)與質(zhì)之間矛盾激化的沖突,是矛盾的本質(zhì);二是量與量之間的雜多;三是質(zhì)與量、一般與特殊、本質(zhì)與現(xiàn)象的對立統(tǒng)一。美正是合異結(jié)構在實踐中的感性顯現(xiàn),它蒼茫、氤氳、朦朧、渾沌,難以割裂,卻又孕育著各種價值、理想,統(tǒng)合各種質(zhì)料、經(jīng)驗,成為溝通靈與肉、知與意的中介。其合異性包含三個方面。

其一,是審美內(nèi)涵的悖論性差異。悖論意味著同一命題可以得出兩個互相對立的結(jié)論。它來自“自然界的(也包括精神的和社會的)一切現(xiàn)象和過程具有矛盾著的、相互排斥的、對立的傾向”[10]306。西方哲學試圖從多樣的存在中抽繹共性的真理,以“一”統(tǒng)“多”,但對“一”非此即彼的理解卻導致二元對立的悖謬,體現(xiàn)了一體中的分裂與沖突。致中和的中國智慧以陰陽之道將對立兩極內(nèi)化整合:儒家以“溫柔敦厚”“文質(zhì)彬彬”消除極端、融合異質(zhì);道家以“齊物”“兩行”讓莛與楹、厲與西施在道通為一的“玄同”中共存;佛經(jīng)《百論》先破一見,后破異見,追求“空”與“色”的不一不異。這些都體現(xiàn)出對立中的統(tǒng)一與融合?！般！辈浑x“合”,“正”“反”“合”構成了悖論的三個維度。美是悖論的集合體。老子指出,“天下皆知美之為美,斯惡已”[11]8,蘇格拉底相信美是難的。不僅美丑相互轉(zhuǎn)化,而且美的本質(zhì)是什么,存不存在也一直爭論不休。審美的含義因此也含蓄無垠,模糊多義,引發(fā)相異相反的理解。悖論將各種關于美的“真理”變成有待實踐檢驗的觀念,不同觀念的分歧、沖突、兩難蘊含于情感的悲歡,而終極的答案隱藏于困惑、悵惘與迷茫中,帶來審美內(nèi)涵的多義、深邃與復雜。

其二,是審美特征的多樣性差異。“三生萬物”,絕對對立的悖論只存在于觀念中,現(xiàn)實中的對立是相對的,在審美現(xiàn)象中,各種不連屬、不同所與不有同的異者合為一體,其外部特征呈現(xiàn)為各要素正反雜糅的多樣性,包含著各種尚未達到對立的差異關系,形成了美的形式、形象與空間。易有著卦序、卦象與卦位三種形態(tài),與此類似,德謨克利特認為“同一底層物質(zhì)的事物”間有三類差異,即不同于規(guī)律的形狀、不同于趨向的位置與不同于接觸的秩序[12]165。雖然亞里士多德認為還有更多種,但以上三種無疑最為根本。就形式而言,審美秩序體現(xiàn)為各要素間有無相生、難易相成、長短相形、高下相傾、音聲相和、前后相隨,文學則文貴參差,“有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙”[13]260;書畫則形不重出,“用筆有粗有細,有濃有淡,有干有濕,方為好手”[14]145;音樂則五音相諧,“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌,以相成也”[15]1303。就形象而言,形式是形象的抽象,八卦成列,象在其中。陽剛者“如霆,如電,如長風之出谷”;陰柔者“如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入廖廓”[16]93。形式的陰陽錯綜伴隨著審美風格與形象的多樣。審美現(xiàn)象還有著無形的審美空間,它不僅讓有形的形象在其中各獲其位,聚合呈現(xiàn),而且包融著或彌綸無涯、或稀微未形的事物與更加微妙的沖突、差異,帶來無窮的象外之象。以上特征呈現(xiàn)在審美者的感性體驗中,審美與哲學都來自驚異,笛卡兒將驚異視為最基本的激情?！皯锒械捏@異引發(fā)了喜怒哀樂復雜的情感體驗,而豐富的情感給予對象多樣的呈現(xiàn)方式,即使同一月夜,同一風雨,境遇不同,心態(tài)不同,其審美特征也千差萬別?！盵17]2278

其三,是審美范疇的張力性差異,范疇介于內(nèi)涵與外延、本質(zhì)與現(xiàn)象之間,是意識與物質(zhì)、“道”與“器”、“心”與“身”內(nèi)在相互制衡、對立統(tǒng)一的產(chǎn)物。任何抽象的觀念總包含著與自身相異相反的具體現(xiàn)象。張力意味著陰陽剛?cè)徇_到一種陰中有陽、陽中有陰、正反相交而又相對穩(wěn)定的平衡狀態(tài),體現(xiàn)了一體間對立統(tǒng)一的牽引力。心統(tǒng)性情,身合知行,人類實踐中的主客矛盾在生命體驗中不斷內(nèi)化,帶來感性體驗中身與心、靈與肉之間的審美張力?！皩彸蟆笔焦至y神的史前藝術作為對自然力的驚奇、震驚、恐懼與追問成為藝術源頭,從驚異到發(fā)問,凝縮著人類由蒙昧走向文明的進化史。由此帶來四種審美范疇。一方面,身之所遇、目之所見未必可知可得,人類認知與實踐總伴隨著現(xiàn)實的阻拒性,“崇高”“雄壯”的陽剛之美來自對無法理解、難以征服的強大自然力發(fā)自內(nèi)心的敬畏與效仿。而“秀美”“婉約”的陰柔之美則來自對美好、稀有的自然物油然而生的喜愛與珍視。另一方面,心之所思,志之所之未必可行可至。知易行難,生有涯而知無涯,“歷史的必然要求”化作理想、意志與激情,與有限的個體生命間有著深刻的沖突,帶來令人哀憐、恐懼與凈化的“悲劇”之美與荒誕不羈、褻瀆神圣的“喜劇”之美。前者有著“知不可而為之”的悲壯,后者則有著“知不可而安之若命”的放達。

和而不同、求同存異的合異之美具有打造人類審美共同體的功能。原始的“自然共同體”基礎是簡單的小農(nóng)經(jīng)濟。這種牧歌式的自然美是有限的、脆弱的,只會因失去才會變得可貴。資本主義商品經(jīng)濟“虛假的共同體”雖擁有更大的包容性,卻用表面的多元化、虛幻的普世性掩蓋了經(jīng)濟生活的深層矛盾,抹殺了人的異化問題。而馬克思“自由人的聯(lián)合體”只有在生產(chǎn)力高度發(fā)達的條件下才能完全實現(xiàn)。而審美共同體以合異為規(guī)律,審美“主觀的普遍可傳達性”以及建構共同體的“通感”“想象”與“對話”“交往”都是實踐的感性積淀。在生產(chǎn)實踐中,不同群體難免存在沖突、隔閡。而感性活動的獨特性在于:一方面,由于超越了現(xiàn)實的束縛,文化的悖論不會直接引發(fā)現(xiàn)實沖突,審美情感因此可以容納各異觀念,相互對話,交流共存,建立起美美與共的文化共同體;另一方面,由于懸置了文化偏見,現(xiàn)實差別不會導致審美主體直接的好惡取舍,因而可以面向自然萬象敞開,山水草木、鳥獸魚蟲與人類生命在“齊物”式的審美觀照中形成了千姿百態(tài)的生命共同體。而不同觀念、不同處境的族群因理想與現(xiàn)實的距離與克服距離的努力形成了廣泛的聯(lián)合,在共同的生存問題面前建構起以發(fā)展為指歸的命運共同體。審美將這些交融在人類情感中,在社會發(fā)展中起到了化解沖突、兼容多元、激發(fā)認同、解放感性的積極作用。

三、審美通變與美的終結(jié)

佛經(jīng)《百論》將差異分為“合異”“變異”與“別異”。變異并非都有合異性,但合異性的變異無疑更能揭示復雜事物變化的規(guī)律。合異性的變異即“通變”,“通”即歷時的“合”,“變”乃流動的“異”,二者是“天人之際”與“古今之變”的關系。《周易》中有“化而裁之謂之變,推而行之謂之通”[18]726,“窮則變,變則通,通則久”[18]739的說法。承前啟后的“通”體現(xiàn)著歷史的連續(xù)不斷、往來不窮,是繼承與創(chuàng)新的對立統(tǒng)一,也意味著通曉古今變化的歷史意識?！巴ā庇伞白儭睒嫵?易的爻變與卦變意味著,事物量變是一個陰陽消長,不斷增加相反因素而最終轉(zhuǎn)化新質(zhì)的過程。金景芳指出:“化”為量變,“裁”即質(zhì)變,“‘變’包括化與裁兩個方面?！ā质橇藷o凝滯,運用無窮的意思。事物發(fā)生質(zhì)變之后,繼續(xù)發(fā)展變化,就是通。”[19]507

就具體的審美對象而言,“通變”的“繼往”與“開來”包括三層含義。一是法則與變化。審美現(xiàn)象的演變既有著道、理、法等傳統(tǒng)質(zhì)的承繼性,又有著形式、風格因人而異的變化。中國有“太一生水”“月映萬川”“理一分殊”,西方也有“道成肉身”之說。劉勰《文心雕龍》專設“通變”一節(jié),“設文之體有常,變文之數(shù)無方”,只有“望今制奇,參古定法”才能“騁無窮之路,飲不竭之源”[20]519-521。石濤“一畫說”以畫為天下變通之大法,強調(diào)“經(jīng)”與“權”、“法”與“化”間“無法而法”的境界。二是突變與漸變。當量變?nèi)缤斑匏怪币话惝a(chǎn)生質(zhì)變,量變便成為維系傳統(tǒng)的隱秘紐帶,與斷裂式質(zhì)的突變相比,參差因革的漸變意味著秘響旁通、藕斷絲連的延續(xù)性。新事物既與原型血脈相通,又是雜取種種合成一個、合異而成的新的綜合體。“五味萬殊,而大同于美;曲變雖眾,亦大同于和”[21]40,審美創(chuàng)造不僅批判地繼承了古今中外各種文化遺產(chǎn),還需要“仰則觀象于天,俯則觀法于地,近取諸身,遠取諸物”,對自然萬物、社會百態(tài)變形加工,將心源與造化合而為一。三是復古與創(chuàng)新。對古人的推崇與模仿既是逆時而動的“通”,又是順時而為的“變”。西方的“文藝復興”、中國的“古文運動”都將復古與創(chuàng)新相結(jié)合,紀昀云:“蓋當代之新聲既無非濫調(diào),則古人之舊式轉(zhuǎn)屬新聲。復古而名之以通變,蓋以此爾。”[22]102物極必反,《周易》六十四卦循環(huán)往復,其中“復”卦更體現(xiàn)了瀕臨寂滅時一陽來復的生生精神。萬物并作,各復歸其根,人類藝術一次次回歸生命源頭汲取養(yǎng)料才能不斷推陳出新。

而從宏觀的歷史進程來看,“通”意味著質(zhì)變、量變不斷轉(zhuǎn)化,連續(xù)不斷。唯一不變的只有永恒的變化與運動?！兑住は缔o傳》將四時視為最大之通變,四時更替,連綿不斷,不變的則是物極必反、無往不復的自然之道,而“變”意味著變化方式多種多樣,形成了各異的差異形態(tài)?！巴ㄗ兂晌摹?“物相雜故曰文”,“物一無文”,一種文化的發(fā)展往往經(jīng)歷成住壞滅,是由簡單、有序走向無序、多元的過程,而這也是感性的合異系統(tǒng)自身調(diào)整演變,不斷復雜化、精細化、豐富化的過程。中西方有著相似的差異化路徑。靈肉、天人張力在中西方美學的發(fā)展中不斷發(fā)展。一方面,不同時代產(chǎn)生出不同的文化精神、價值規(guī)范,即黑格爾的“時代精神”、庫恩的“范式”、?？碌摹爸R型”。作為不同時代對審美本質(zhì)內(nèi)涵的理解,它們將文化悖論演變成美學范式質(zhì)的變遷。另一方面,審美現(xiàn)象歷時的嬗變則將“染乎世情”的審美多樣性轉(zhuǎn)變?yōu)樾问?、風格、趣味“系乎時序”的量變,豐富、拓展著美的外延。而二者的張力變?yōu)閷徝腊l(fā)展路徑的選擇,當一種審美形式不再滿足陳舊的范式,就會尋找新范式,創(chuàng)造新形式,歷史因而生生不息。

西方美學中,古希臘的“理念論美學”推崇符合理式、條分縷析的“類屬性差異”。美既從屬于理性分門別類的類型系統(tǒng),又體現(xiàn)了作為“另類”難以歸類、流動多變的感性經(jīng)驗。近代人文主義主體轉(zhuǎn)向所形成的“主體論美學”關注主體內(nèi)在的“辯證性差異”,美隱含著價值理性與感性肉身之間的矛盾沖突?，F(xiàn)代非理性主義的“生命論美學”以生命、意志作為美的本質(zhì),強調(diào)美的獨創(chuàng)性、個體性、陌生化,在審美特征上呈現(xiàn)為追新逐異的“特殊性差異”,卻因此蘊含著生命解放同弱勢個體有限此在的內(nèi)在沖突。而后現(xiàn)代解構主義的“符號論美學”則推崇“碎裂性差異”,以平面化、碎片化、他者化與多元化來解構宏大敘事,又往往造成價值多元與文化認同的深層沖突。

中國美學也有著李澤厚所謂的“美的歷程”。從先秦到兩漢,上古巫史文化向儒家實踐理性宗經(jīng)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換,產(chǎn)生出“經(jīng)學論美學”,強調(diào)類屬性的“禮樂本體”。禮辨異,作為天地之序定親疏,別同異,明是非,與陰陽五行同類相動。樂統(tǒng)同,將無序、多變、難以分類之情歸為一類,通過六律、五聲、八音等不同類型的劃分,實現(xiàn)了禮的內(nèi)化與類的細化,豐富著禮的內(nèi)涵,在正變之間形成了一種莊正典雅,宏大繁復之美。六朝至隋唐時期,佛、道精神為儒家思想帶來了超越之維,由此形成的“玄學論美學”推崇辯證性的“意境本體”。無限之意與有限的言、象、境之間,是忘言,忘象式的自我揚棄,在隱秀之間形成一種情景交融、虛實相生之美。宋明理學融匯禪學、開拓心學,“心學論美學”更關注“性情本體”的特殊性,將“道心”與“人心”變成個體“心統(tǒng)性情”的心靈結(jié)構,性靜情動,性體情用。良知之性是“理”的個性化、內(nèi)在化與生命化,而情不僅帶來道德激情,而且?guī)愍毷阈造`、不拘格套的詩性情調(diào),解放了私人化、世俗化的感官欲求,在收放之間,形成了一種本色獨造、感性張揚之美。清代的實學思潮與各民族文化融合形成了“實學論美學”的“氣象”本體,呈現(xiàn)出氣象萬千的多元性。氣為天地之本,散則氤氳屈伸,聚則化生萬象,象是有形之氣,盈天下而皆象,“詩無氣象,則精神亦無所寓”[23]82。盡管象因氣實之故而失去意象之靈動,但卻包羅大千,“發(fā)端混淪,逐漸破碎;收拾破碎,復還混淪”[24]440-441,聚散間呈現(xiàn)出一種含混復雜、兼收并蓄之美。

中西方的審美差異更多是通變方式的差異,集中體現(xiàn)在對歷史終結(jié)的態(tài)度上。歷史終結(jié)后,通變便不再是宏觀的歷史現(xiàn)象。而美是歷史的產(chǎn)物,歷史的終結(jié)也是美的終結(jié)。西方美學發(fā)展形成不同時代的沖突與范式更迭,不僅每次更迭都構成對歷史的否定,而且也形成從形而上學到反形而上學、從恐懼差異到肯定差異的古今逆轉(zhuǎn)。這種斷裂性發(fā)展讓西方始終縈繞著一種“終結(jié)”焦慮。黑格爾對美終結(jié)的預言在丹托的藝術研究中得到印證,史賓格勒認為西方文化已然沒落,福山則宣告了“歷史的終結(jié)”。正確認識西方美學的“通變”與“終結(jié)”就要回答“何謂歷史,何謂終結(jié)”的問題。對于西方古今文化轉(zhuǎn)捩點上誕生的辯證唯物主義而言,只要歷史的必然要求和這一要求實現(xiàn)不了的矛盾得不到解決,歷史就依然前行。西方美學只是“通”隱而“變”顯,“隱”并非“無”,“終”亦未“結(jié)”,所謂“終結(jié)”,只是新舊范式交替的陣痛,這種斷裂式發(fā)展的突變模式固然帶來美的極大豐富,但“?！薄皺C”并存,對過去的破壞、對沖突的激化也提高了美與歷史真正終結(jié)的風險。

就中國美學而言,張光直指出,中國歷史有著不同于西方的連續(xù)性;雅斯貝爾斯則認為中國思維循環(huán)往復,缺少西方斷裂式的悲劇意識。儒家的統(tǒng)治地位帶來審美宗經(jīng)、征圣、傳道的傳統(tǒng),這使得中國相較西方缺少終結(jié)意識,停滯只是動極而靜、靜極復動的一環(huán),“變”亦藏于歷史幾微處,審美發(fā)展呈現(xiàn)出“通”顯“變”隱的漸進模式。梁啟超認為中國文學美術因“平原文明”所育,變化較少,但卻在徐徐進化中不斷吸收外來宗派而豐富。這一狀態(tài)因近代西方殖民主義的入侵與現(xiàn)代全球化的沖擊而從外部打破,華夏傳統(tǒng)文化因而必須直面生死存亡的“終結(jié)”危機?！敖K結(jié)論”在現(xiàn)代中國變成了“誰的歷史,誰來終結(jié)”的問題。西方“多元文化”試圖終結(jié)文化的多元,但詹姆遜指出,在全球化的同時,民族國家文化的崛起帶來歷史發(fā)展新的可能。在翻天覆地的歷史巨變中,馬克思主義的中國化為中華文明的賡續(xù)帶來轉(zhuǎn)機,使中國美學得以在通變中不斷繼承發(fā)展,革故鼎新。

四、中和之美與審美正義

合異可以轉(zhuǎn)化為“別異”。樂合同,禮別異,別異一為大小高矮等自然區(qū)分,一為好壞美丑等價值等級,對人類的實踐活動而言,二者總是結(jié)合為一體。儒家的“中庸”、道家的“守中”、釋家的“中觀正見”、亞里士多德的“中度”,辯證法的對立統(tǒng)一等都是試圖整合不同價值與現(xiàn)象,形成以“中”為核心的等級性差異。與其相反的則是貶抑異質(zhì)的“排斥”。同為等級性差異,排斥不僅會導致沖突、離散與系統(tǒng)的土崩瓦解,還會固化為布爾迪厄所說的“區(qū)隔”,形成趣味、身份、地位等級森嚴的劃分乃至將異質(zhì)完全消滅。而中和性的等級關系以“恰當”為度,有著合異的包容性與通變的流動性,從而化解沖突與隔閡,不斷建構、調(diào)節(jié)、檢驗著等級關系,形成上下相濟、盡善盡美的感性秩序與審美正義。

其一,審美正義作為社會價值形成了“中”與“和”的感性等級?！爸小薄罢蓖x連用,喜怒哀樂內(nèi)在未發(fā)的“中”即正義。作為天下之大本,它是道陰陽合一、非此非彼,無過與無不及的理想狀態(tài),也是“合”與“通”的最高境界。董仲舒認為“中”為“天地之美達理”[25]361,“舉天地之道而美于和”[25]363。受正義節(jié)制,已發(fā)而能合異,趨向于“中”的審美情感即是“和”。作為天下之達道,是混沌已分,道術既裂卻亦此亦彼,以他平他的復合狀態(tài),也是“異”與“變”的集中體現(xiàn)。

正義之“中”不僅體現(xiàn)為有物混成的無極、太玄、太虛等哲學之道,而且保留在人類的“樂園”神話中。中國神話里天地之中與天下之中的昆侖、《圣經(jīng)》中的伊甸園,初民均處于無善無惡、無憂無慮的自然狀態(tài)。古希臘恩培多克勒認為黃金時代世界就是一個圓滿的球體。而“失樂園”來自人類的不義與紛爭:在中國是民瀆齊盟、不敬神圣,導致絕天地通,在西方則是偷食禁果,“爭”將“愛”放逐于球外?！皹穲@”原型體現(xiàn)著一種自然正義,盧梭、馬克思都將正義追溯到原始時代,西方的自然法,中國的“道法自然”也將自然視為正義的本源。神話是正義理念背后的集體無意識,它將正義與“中”懸設為自然生命的初始狀態(tài)與人類社會的最高價值,隱藏在瑰麗的想象與天地大美中,構成人類的審美理想與精神家園。

原初狀態(tài)失落后,“中”成為化解沖突、恰到好處的“中和”。中道、中度、中庸、“執(zhí)兩用中”與“允執(zhí)闕中”都在“和”中形成,作為正義的途徑既是人類政治、倫理實踐智慧的體現(xiàn),也是情感活動的產(chǎn)物。羅爾斯在《正義論》中主張,正義概念不僅要在彼此沖突的觀念間反思平衡,實現(xiàn)交疊共識,而且還要在理論和直覺間反復思考。這與中國寬猛相濟、兼聽則明的中和思維有著相似之處,而初始狀態(tài)的“無知之幕”則與審美“無目的的合目的性”有著共通性。同樣,羅爾斯以正義概念統(tǒng)合不同的正義原則,“差異原則”意味著社會的不平等不是維護特權,而是幫助弱勢。作為“至善”的體現(xiàn),它與“自由平等原則”構成了正義的不同方面。對至善、自由與平等的向往同樣是美永恒的主題,排斥審美的正義是不完善的正義。

不過,在實踐中,“中”又總是自行隱匿,社會總有著沖突、排斥與隔閡,“和”作為不同訴求的感性生命彼此間的和諧關系,比現(xiàn)實更接近中道與正義。人類各種正義觀往往試圖給正義問題尋找一個答案,卻帶來“善”與“善”的兩難與悖論。而唯物辯證法意味著正義在面對“善”的矛盾時還要直面“真”的復雜,對美而言,“正義”也是難的。合異之美不滿足于盲目與迷茫,而是要尋找不偏不倚的中道,但中道之艱又意味著感性自身的悖論、矛盾與張力,美中保留著人類對正義的困惑,人只有在實踐中求同存異不斷摸索檢驗,才能擁有實現(xiàn)正義的可能。

其二,審美正義作為社會關系的反映,體現(xiàn)了“中和”內(nèi)在的等級關系?！爸小辈⒎墙^對平均的折中,而是靈活的。執(zhí)中無權猶執(zhí)一,人際有親疏、物質(zhì)有精粗、陰陽有主從、矛盾有主次,中和的雙方主從有別,其平衡有賴感性調(diào)節(jié)。就社會生活而言,正義所體現(xiàn)的生活美滿富足需要上層建筑適應經(jīng)濟發(fā)展來實現(xiàn),政治與經(jīng)濟的矛盾內(nèi)化于感覺系統(tǒng)中。權力不僅是學說、制度,也包括個體的意志與情感。利益也不僅是物質(zhì)財富,還包括勞動者的安全與幸福;審美情感通過協(xié)調(diào)權、利關系及不同群體的權利訴求以尋求中道與正義。在弗雷澤的《金枝》里,原始的殺王儀式成為失樂園后溝通天人的重要途徑,蘊含著為民請命的至善,自愿犧牲的自由與原始的平等,其迷狂、哀憐、恐懼和凈化保留在后世藝術中,成為審美正義的源頭。

文明時代,原始正義分裂為不同正義原則。柏拉圖、亞里士多德的西方古典主義正義觀將政治、經(jīng)濟分為公、私領域,通過禁欲主義扼抑私欲,以達權、利分離之“至善”,生命欲求與審美藝術也因而為理性所束縛。西方現(xiàn)代自由主義則維護私利,解放物欲以求權、利可擇之“自由”。公民既可積極介入公共領域參與政治,亦可回歸私人領域拓展財富。由此帶來的審美主義使美成為欲望的釋放。二者一旦走到極端,不僅導致席勒所謂掌權者冷酷虛偽,逐利者野蠻暴虐的人性分裂,而且?guī)懋敊嗾咭詸嘀\利,資本者以利掌權的社會失衡。無權無勢者一無所有,唯有靠虛構的烏托邦來幻想基本權利的平等。平等意味著權、利兼得者能夠尊重他人同等的權利,但絕對平均主義又往往既損害了權利公正,又違背了經(jīng)濟規(guī)律。而美以情感與形象整合道德激情與生命沖動、調(diào)節(jié)社會行為,在遵循權、利不可得兼的同時捍衛(wèi)人類的基本權利,體現(xiàn)著人類對正義、自由與平等的渴望。

中國文化中和了不同的正義原則,在天下為公的大同世界,天地化均的至德之世失落后,大道已裂,既形成儒家舍生取義的浩然正氣,又產(chǎn)生道家生命解放的自由選擇。儒道互補,都推重不患寡而患不均的平等訴求,有著情治的生命性、審美性。但“權、利之辨”也因此被改寫成“義、利之辨”,道德雖能約束個體精英,卻無法改變封建特權,公權私用、上下交爭,基本權利的平等也難以實現(xiàn)。而馬克思將正義研究深入到生產(chǎn)領域,解決了分配正義的悖論。生產(chǎn)關系的變革使“利”建立在公有制的基礎上而不再是一己私利,權為民所用、利為民所謀,人民獲得基本權利的平等。但現(xiàn)階段,先進制度與生產(chǎn)力不充分、不平衡發(fā)展的矛盾依然存在,審美正義因而也包蘊了社會進步與復雜現(xiàn)實的沖突,帶來豐富的情感體驗。

無論是西方還是中國,審美常以其顯隱二重性來消解排斥與區(qū)隔。審美正義既可以在公共空間曝光隱蔽的罪惡與特權,又通過“真事隱,假語存”的隱微術保護私人的自由。而在朗西?？磥?審美“可感性的再分配”能讓被特權遮蔽、排斥的弱勢個體獲得平等的顯現(xiàn)。不僅如此,審美正義往往通過兩難、沖突、困境的阻拒性呈現(xiàn)中道隱蔽與正義之艱,在藝術熏、浸、刺、提的潛移默化中感染人心。

其三,審美正義決定了“中和”與“非中和”的等級關系?？鬃右灾杏棺鳛椤熬印迸c“小人”的區(qū)別,亞里士多德相信在“過”與“不及”之間中度是實踐智慧的美德原則。在社會心理上,中和之美往往以情感的中正與包容來檢驗審美對象的正義與否。

對美學而言,“中”意味著寵辱不驚,不以物喜,不以己悲,及淡泊寧靜的平和心態(tài),但人稟七情,美又涵容著復雜的情緒情感。在亞里士多德那里,最基本的激情是快樂和痛苦,二者派生出憤怒、溫和、愛、恨等各種情感。柏拉圖發(fā)現(xiàn)悲劇含喜,喜劇藏悲的規(guī)律。悲喜轉(zhuǎn)化、悲欣交集,卻欲辯忘言是中國美學的極致。苦樂感覺的生產(chǎn)與分配也是社會運作的秘密,權力以暴力為基礎的痛感生產(chǎn)維護統(tǒng)治者的福樂,經(jīng)濟以生產(chǎn)力為基礎的快感生產(chǎn)卻又伴隨著操勞、失敗帶來的生命痛感?！爸小迸c正義在場與否總引發(fā)人歌人哭。不過,情感因事而發(fā)易,發(fā)而中節(jié)難。人類趨利避害的自然欲求一旦極端便易造成情感失衡、社會失序。大喜大悲、一己得失往往影響良知判斷。社會欲多物寡,寡則必爭;人心同求異道,黨同伐異。即使聚合一起,也往往形成勒龐筆下偏執(zhí)專橫的“烏合之眾”,難以產(chǎn)生盧梭所說的“公意”。而無情冷酷的嚴刑峻法則會對內(nèi)形成馬爾庫塞所說的“額外壓抑”,以工具理性壓制愛欲;對外制造福柯筆下的“剩余痛苦”,以酷刑示眾彰顯權威。

一方面,中和之美意味著情感的調(diào)和與平衡,各種情感可有強弱之別,卻不會一有一絕無。王陽明有言:“喜怒哀樂,本體自是中和的,才自家著些意思,便過不及,便是私?！盵26]19儒家的樂而不淫,哀而不傷,道家的忘情,西方的“凈化”都可以超越小我得失,消解偏執(zhí)沖突,使人作為“公正的旁觀者”來評判他者。另一方面,中和之美帶來同聲相應,同氣相求的“共情”。亞里士多德將哀憐視為凈化手段,努斯鮑姆以“愛與同情”詮釋“詩性正義”。儒家講惻隱之心,仁即“痛癢相關”;佛家有悲憫之心,追求“悲智雙運”。而審美移情比道德同情對生命痛感更為感同身受,往往激發(fā)出同仇敵愾的義憤。憤怒同樣是審美正義的體現(xiàn),憤怒出詩人,孔子以為“狂狷”僅次于“中庸”,詩可以怨、不平則鳴、摩羅詩力等都是通過激越的審美情感以刺上政,有著矯枉糾偏的社會功能。

情感偏激的藝術往往被審美正義所排除。中和之美并非美的全部,它同樣是一種情感排斥,但卻是對過與不及,沖突、壓制的排斥,因而最大限度地包容了異質(zhì)。正因為如此,韋爾施批判席勒的審美主義排斥政治、經(jīng)濟、科技等傳統(tǒng)“非美”而形成美學獨斷,要求“重構美學”。而美的擴容也會帶來中道的隱匿。成玄英有云:“前以一中之玄,遣二偏之執(zhí),二偏之病即除,一中之藥還遣。唯藥與病一時俱消,此乃妙極精微?！盵27]378“中”與正義已融入天地人道和諧完滿的合異之美中。

五、結(jié)語

“合異以成美,通變以致久,中和以化醇”是美的客觀規(guī)律。美如同中國神話中的神龍一般合異而成、神秘莫測,人類必須運用美學的屠龍之技方能判天地之美,析萬物之理。西方美學的解剖刀往往刀走偏鋒,合異論美學則是中與西、“美”與“學”“合”與“異”交融的產(chǎn)物,如果說造美者文心而雕龍,那么美學則應以理論之刀游刃于美的關節(jié)肯綮處,探求其在紛繁復雜的表象下隱秘的內(nèi)在關系,而對審美活動中合異系統(tǒng)的研究為美學建設帶來了某種新的可能。