文學巨匠米蘭·昆德拉2023年7月11日因病辭世，享年94歲，其作品被譯成40多種語言，在世界各地有無數(shù)擁躉，法國《費加羅報》7月12日譽其作品“超越意識形態(tài)和哲學分歧，仿佛一只文學的神圣巨獸”。

法國總統(tǒng)親授國籍

昆德拉1929年4月出生于捷克斯洛伐克的布爾諾，在身為音樂教師和鋼琴家的父親熏陶之下，他愛上音樂和文學。1948年，昆德拉在布拉格學習哲學、音樂和電影，并出版自己的第一本詩集《人：一座廣闊的花園》，之后留校任教并出版一系列作品，憑借超現(xiàn)實主義風格獲得該國文壇的認可和榮譽，尤其《玩笑》令他聲名鵲起。然而到1968年，這本《玩笑》卻被列為禁書，昆德拉也一度被罵“庸俗”，不僅失去教職，而且被禁止發(fā)表任何作品。

1975年，在他的支持者、法國議會主席埃德加·伏奧雷的邀請下，昆德拉和妻子薇拉獲準前往法國生活，在雷恩大學任教。1981年，時任法國總統(tǒng)密特朗親自授予昆德拉法國國籍，昆德拉也將巴黎視為“第二故鄉(xiāng)”。1984年，昆德拉的《不能承受的生命之輕》獲巨大成功，4年后被改編成電影《布拉格之戀》。

小說《不能承受的生命之輕》涉及相當多的哲學概念，對諸如回歸、媚俗、遺忘、時間、偶然性與必然性等多個范疇進行了思考?！都~約時報》曾這么評價此書——米蘭·昆德拉憑此書奠定了他作為世界上最偉大的在世作家地位。

影片《布拉格之戀》講述了布拉格外科醫(yī)生托馬斯與兩位女性——畫家薩比娜、女招待特蕾莎之間的情愛糾葛，并輔以1968年的“布拉格之春”作為電影背景。由好萊塢演技派丹尼爾·戴·劉易斯和法國女星朱麗葉·比諾什、瑞典女演員莉娜·奧琳主演，斬獲奧斯卡等諸多獎項，也讓昆德拉火“出圈”。電影并不失敗，但愛情片的主題卻跟原著主旨大相徑庭，這不但讓很多書迷憤怒，據(jù)說也讓署名第一編劇的米蘭·昆德拉感到失望。

2019年捷克大使在巴黎授予昆德拉公民證，正式恢復其捷克國籍。2020年，昆德拉獲得該國著名的卡夫卡獎，他表示對此感到非常榮幸。

“影響幾代讀者”

捷克總理彼得·菲亞拉悼念稱：“米蘭·昆德拉是一位影響了各大洲幾代讀者并享譽全球的作家。”法國總理博爾內(nèi)在社交媒體上追悼昆德拉：“他的每一部作品都是一次深刻的探索，充滿人情味，若即若離?！?月12日，歐洲議員在斯特拉斯堡默哀一分鐘，以紀念昆德拉。

《巴黎人報》評論稱：“作為為數(shù)不多在世時即入選‘七星文庫’的偉大作家，昆德拉是一位擅長諷刺人類的作家?！狈▏督夥艌蟆贩Q：“昆德拉是閱讀量最大的作家之一，諷刺和幽默在他的手中成了面對絕望最后的武器。他的人生格言是：無足輕重就是存在的本質(zhì)。”

昆德拉是對中國當代文壇影響最大的外國作家之一。在東歐文學研究家、翻譯家景凱旋看來，昆德拉的影響重點在思想上?！八屩袊骷覀儚年P(guān)注群體到關(guān)注個人自身，少作空洞的宏大敘事?！薄八麊⒌现袊膶W界：真正一流的作家應該首先是思想家?！?/p>

2003年上海譯文出版社引進出版《不能承受的生命之輕》，迄今為止銷量已突破300萬冊。評論認為，《不能承受的生命之輕》是影響了一代中國文學青年的精神之書，莫言、王安憶等作家都專門寫過關(guān)于昆德拉的文章，昆德拉作品的譯者曾表示“有個時期，幾乎言必稱昆德拉”。

“被諾貝爾文學獎遺忘的大師”

米蘭·昆德拉的文學成就斐然，多次獲得國際文學獎，并6次被提名為諾貝爾文學獎候選人。然而他卻說，每年10月的諾貝爾文學獎熱潮，對他來說都是一種騷擾。

昆德拉根本不在意，所謂的那些外界賦予他的價值。他常年遠離媒體、拒絕拋頭露面，只選擇用作品說話。

他曾毫不留情地表示：“傳媒的精神與文化的精神是相悖的，至少對現(xiàn)代歐洲所認可的文化是如此：文化基于個人，而傳媒導向單一化；文化照亮事物的復雜性，而傳媒使事物簡單化；文化只是一種長久的拷問，傳媒則快速回答一切；文化是記憶的守護神，傳媒則是時下新聞的追逐者。”

昆德拉是世界上讀者最多的作家之一，也是一個成功隱身的作家。近40年來，由于一直拒絕在媒體上露面，并且極度注重個人隱私的保護，他從公共視野中消失了。從《不能承受的生命之輕》到《生活在別處》，再到八十多歲高齡時創(chuàng)作《慶祝無意義》，他筆下的故事和提出的問題讓讀者難以忘懷，而他本人卻為自己的生活以及與他的經(jīng)歷有所牽連的百年歷史貼上了封條。

法新社稱，昆德拉只希望人們談論他的作品，他與妻子薇拉低調(diào)地生活在巴黎，也因此曾多次被傳出“死亡”謠言。薇拉是這位“山中高士”的重要伴侶，不僅充當他的翻譯、社交秘書，還是他與外界接觸的“橋梁”。

（綜合環(huán)球時報、中國新聞網(wǎng)、上觀新聞、澎湃新聞、羊城晚報消息）

1.永恒輪回之說從反面肯定了生命一旦永遠消逝，便不再回復，似影子一般，了無分量，未滅先亡，即使它是殘酷，美麗，或是絢爛的，這份殘酷、美麗和絢爛也都沒有任何意義。

2.如果我們生命的每一秒鐘得無限重復，我們就會像耶穌被釘死在十字架上一樣被釘死在永恒上。這一想法是殘酷的。在永恒輪回的世界里，一舉一動都承受著不能承受的責任重負。這就是尼采說永恒輪回的想法是最沉重的負擔的緣故吧。如果永恒輪回是最沉重的負擔，那么我們的生活，在這一背景下，卻可在其整個的燦爛輕盈之中得以展現(xiàn)。

3.最沉重的負擔壓迫著我們，讓我們屈服于它，把我們壓到地上。但在歷代的愛情詩中，女人總渴望承受一個男性身體的重量。于是，最沉重的負擔同時也成了最強盛的生命力的影像。負擔越重，我們的生命越貼近大地，它就越真切實在。相反，當負擔完全缺失，人就會變得比空氣還輕，就會飄起來，就會遠離大地和地上的生命，人也就只是一個半真的存在，其運動也會變得自由而沒有意義。

4.當初她太幼稚了，原以為國外的生活會改變她。她以為，經(jīng)歷了在占領的日子里她所經(jīng)歷的一切之后，自己已經(jīng)不再平庸，已經(jīng)長大、懂事、變得勇敢，但她過高估計了自己。她成為了托馬斯的負擔，而這又正是她不愿意的事情。她想在不可救藥之前承擔后果。還請他原諒將卡列寧也帶走了。

5.人只有一次生命，絕無可能用實驗來證明假設，因此他就永遠不可能知道為自己情感所左右到底是對還是錯。

6.我們都覺得，我們生命中的愛情若沒有分量、無足輕重，那簡直不可思議；我們總是想象我們的愛情是它應該存在的那種，沒有了愛情，我們的生命將不再是我們應有的生命。我們都堅信，滿腹憂郁、留著嚇人的長發(fā)的貝多芬本人，是在為我們偉大的愛情演奏《Es muss sein！》（非如此不可?。?。

7.在我們看來只有偶然的巧合才可以表達一種信息。凡是必然發(fā)生的事，凡是期盼得到、每日重復的事，都悄無聲息。惟有偶然的巧合才會言說，人們試圖從中讀出某種含義，就像吉卜賽人憑借玻璃杯底咖啡渣的形狀來作出預言。

8.人生如同譜寫樂章。人在美感的引導下，把偶然的事件變成一個主題，然后記錄在生命的樂章中。猶如作曲家譜寫奏鳴曲的主旋律，人生的主題也在反復出現(xiàn)、重演、修正、延展。安娜可以用任何一種別的方式結(jié)束生命，但是車站、死亡這個難忘的主題和愛情的萌生結(jié)合在一起，在她絕望的一剎那，以凄涼之美誘惑著她。人就是根據(jù)美的法則在譜寫生命樂章，直至深深的絕望時刻的到來，然而自己卻一無所知。

9.自學者和學生的區(qū)別，不在于知識的廣度，而在于生命力和自信心的差異。

10.那些畫表面總是一個完美無瑕的現(xiàn)實主義世界，而背后呢，就像是舞臺背景的那塊破布后面，人們看到的是不同的東西，某種神秘的或者抽象的東西。表面是清晰明了的謊言，背后卻是晦澀難懂的真相。

11.他們?yōu)楸舜嗽炝艘蛔鬲z，盡管他們彼此相愛。的確，他們彼此相愛，這足以證明錯不在他們本身，不在他們的行為，也不在他們易變的情緒，錯在他們之間的不可調(diào)和性，因為他強大，而她卻是軟弱的。正因為弱才應該知道要強，才應該在強者也弱得不能傷害弱者的時刻離開。

12.我可以說眩暈是沉醉于自身的軟弱之中。意識到自己的軟弱，卻并不去抗爭，反而自暴自棄。人一旦迷醉于自身的軟弱，便會一味軟弱下去，會在眾人的目光下倒在街頭，倒在地上，倒在比地面更低的地方。

13.也許現(xiàn)在更容易理解薩比娜與弗蘭茨之間相隔的鴻溝了：他熱切地聆聽她講述自己的人生，她也懷著同樣的熱望聽他傾訴。他們完全明白彼此所說的話語在邏輯上的意思，卻聽不到話語間流淌著的那條語義之河的低聲密語。

14.假若人還年輕，他們的生命樂章不過剛剛開始，那他們可以一同創(chuàng)作旋律，交換動機，但是，當他們在比較成熟的年紀相遇，各自的生命樂章已經(jīng)差不多完成，那么，在每個人的樂曲中，每個詞、每件物所指的意思便各不相同。

15.忠誠是第一美德，它使我們的生命完整統(tǒng)一。若沒有忠誠，人生就會分散成千萬個轉(zhuǎn)瞬即逝的印跡。

16.第一次的背叛是不可挽回的。它引起更多的背叛，如同連鎖反應，一次次地使我們離最初的背叛越來越遠。

17.當初背叛父親，她腳下展開的人生就如同一條漫長的背叛之路，每一次新的背叛，既像一樁罪惡又似一場勝利，時刻在誘惑著她。她不愿固定在自己的位置上，決不！她決不愿一輩子跟同一些人為伍，重復著相同的話，死守著同一個位置！這就是為什么她反而為自己的不公正而興奮。過分的激烈并沒有讓她不舒服。相反，薩比娜覺得自己剛剛獲得了一次勝利，仿佛某個看不見的人在為她鼓掌叫好。

18.在這座教堂里，她無意中遇到的，不是上帝，卻是美。與此同時，她很清楚，教堂和連禱文本身并不美，而是與她所忍受的終日歌聲喧囂的青年工地一比，就顯出美來。這場彌撒如此突兀又隱秘地出現(xiàn)在她眼前，美得如同一個被背棄的世界。從此，她明白了，美就是被背棄的世界。只有當迫害者誤將它遺忘在某個角落時，我們才能與它不期而遇。

19.人生的悲劇總可以用沉重來比喻。人常說重擔落在我們的肩上。我們背負著這個重擔，承受得起或是承受不起。我們與之反抗，不是輸就是贏。壓倒她的不是重，而是不能承受的生命之輕。

20.追求的終極永遠是朦朧的。期盼嫁人的年輕女子期盼的是她完全不了解的東西。追逐榮譽的年輕人根本不識榮譽為何物。賦予我們的行為以意義的，我們往往對其全然不知。薩比娜也不清楚隱藏在自己叛逆的欲望背后的究竟是什么目的。

21.世界在變成一個集中營。特蕾莎幾乎從童年時代起就開始用這個詞來表達她對自己的家庭生活的看法。集中營，就是日日夜夜，人們永遠擠著壓著在一起生活的一個世界。殘酷和暴力只不過是其次要特征（而且絕非必然）。集中營，是對私生活的徹底剝奪。普羅恰茲卡雖在自己家里與朋友喝酒聊天，但卻無處躲避，他是活在集中營里。特蕾莎以前和母親住在一起，也是活在集中營里。從那以后，她明白了集中營絕無特別之處，沒有什么值得讓人驚訝的，而是某種命定的、根本性的東西，來到世上，就是來到它的中間，不拼盡全力，就不可能從中逃出去。

22.在這座短命的城市里，一條河一個世紀復一個世紀地流淌而過，他們根本就無所謂。她重又凝望著河水。她感到無盡的悲哀。她明白她所看到的，是永別。永別生活，生活正帶著所有的色彩逝去。

我最喜歡米蘭·昆德拉早期作品《玩笑》，里面有一種女性才有的痛苦而溫暖的情感。在世界的男作家里面，只有昆德拉才具備了這樣的柔情和矛盾。沒有哪個作家像昆德拉那樣做了對個體的感情的關(guān)懷，這些都會讓人感到溫暖，這也是昆德拉的文學價值之一。

——王安憶

據(jù)俄新社、塔斯社12日援引法國媒體消息報道，歐洲知名作家米蘭·昆德拉去世，終年94歲。昆德拉作為一位中歐小國的作家，其影響力已經(jīng)超出文學范圍，他的作品常年受到關(guān)注與談論，可見他的思想必然和世界當下語境產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)和呼應。

最早向大陸介紹昆德拉的是美籍華人學者李歐芃先生。1985年，他在武漢一學報上發(fā)表文章，將南美的馬爾克斯和東歐的昆德拉并稱為當代最重要的兩個作家。不同于馬爾克斯強烈鮮明的魔幻現(xiàn)實主義寫作手法帶給讀者的震撼，昆德拉給讀者帶來的是一種新的批判角度，他重新闡釋了“刻奇”，認為刻奇是極權(quán)下的偽崇高，是自我感動的不真實的激情。

這一思想與他生活的文化環(huán)境密切相關(guān)，捷克匯合了斯拉夫、天主和猶太人三大文化，又接受了文藝復興和啟蒙運動的洗禮，所以捷克人不喜歡絕對的事物，天然追求多元多態(tài)的生命世界，反感極權(quán)和民族主義情緒壓迫下的刻奇心理，這在他們看來是失去自我的表現(xiàn)。

《玩笑》是昆德拉的第一部長篇小說，很好地呈現(xiàn)了他“反刻奇”的思想。青年學生路德維克想抖抖機靈，在給女友的明信片上寫了句玩笑話，但沒想到被開除黨籍，進了苦役營。路德維克以為給舉報自己的人戴上綠帽子，就能大仇得報，但沒想到恰恰幫對方甩掉了一個包袱，自己卻差點背上一條人命，另外還發(fā)現(xiàn)那人對正統(tǒng)意識形態(tài)的鄙棄現(xiàn)在比他更激進。情人埃萊娜以為吃了一瓶安乃近就能讓路德維克內(nèi)疚甚至回心轉(zhuǎn)意，但沒想到誤服的是瀉藥，最終在路德維克面前出了一次大洋相。

昆德拉用捷克式的幽默表達現(xiàn)實的荒誕，用夸張的手法完成對夸張事物的反諷。在小說中，所有人都試圖用宏大的意義和情感綁架別人，最終發(fā)現(xiàn)一切行為都是無意義的掙扎，收獲的只有洋相。昆德拉認為“刻奇是人類境況的一個組成部分”，于是他將其無限放大，最后導致對一切意義價值的否定。

反思“刻奇”能讓我們對極權(quán)下的宏大情感保持警惕，但人生總歸需要一個意義寄托，這就需要我們自己去繼續(xù)探索、追尋。

《玩笑》是米蘭·昆德拉的第一部長篇小說，不落傳統(tǒng)的寫作風格令他一舉成名。

（來源：澎湃新聞2023-07-16）

⊙ 米蘭·昆德拉

重讀《百年孤獨》的時候，一個奇怪的念頭出現(xiàn)在我腦海里：這些偉大的小說里的主人翁都沒有小孩。世界上只有百分之一的人口沒有小孩，可是這些偉大的小說人物至少有百分之五十以上，直到小說結(jié)束都沒有繁殖下一代。拉伯雷《巨人傳》的龐大固埃沒有，巴奴日也沒有后代。堂吉訶德也沒有后代?！段ｋU的關(guān)系》里的瓦爾蒙子爵沒有，梅特伊侯爵夫人沒有，貞潔的德·圖爾韋院長夫人也沒有。菲爾丁最著名的主人翁湯姆·瓊斯也沒有。少年維特也沒有。司湯達所有的主人翁都沒有小孩，巴爾扎克筆下的許多人物也是如此，陀思妥耶夫斯基的也是，剛剛過去的那個世紀，《追憶似水年華》的敘述者馬塞爾也沒有。當然，還有穆齊爾的所有偉大人物──烏爾里希、他的妹妹阿加特、瓦爾特和他的妻子克拉麗瑟和狄奧蒂瑪；還有哈謝克的好兵帥克；還有卡夫卡筆下的主角們，唯一的例外是非常年輕的卡爾·羅斯曼，他讓一個女傭懷了孩子，不過正是為了這件事，為了將這個孩子從他的生命中抹去，他逃到美國，才生出了《美國》這部小說。這貧瘠不育并非緣自小說家刻意所為，這是小說藝術(shù)的靈（或者說，是小說藝術(shù)的潛意識）厭惡生殖。

現(xiàn)代將人變成“唯一真正的主體”，變成一切的基礎（套用海德格爾的說法）。而小說，是與現(xiàn)代一同誕生的。人作為個體立足于歐洲的舞臺，有很大部分要歸功于小說。在遠離小說的日常生活里，我們對于父母在我們出生之前的樣貌所知非常有限，我們只知道親朋好友的片片段段，我們看著他們來，看著他們走。人才剛走，他們的位子就被別人占了──這些可以互相替代的人排起來是長長的一列。只有小說將個體隔離，闡明個體的生平、想法、感覺，將之變成無可替代：將之變成一切的中心。

堂吉訶德死了，小說完成了。只有在堂吉訶德沒有孩子的情況下，這個完成才會確立得如此完美。如果有孩子，他的生命就會被延續(xù)、被模仿或被懷疑，被維護或被背叛。一個父親的死亡會留下一扇敞開的門，這也正是我們從小就聽到的──你的生命將在你的孩子身上繼續(xù)，你的孩子就是不朽的你?？墒侨绻业墓适略谖易约旱纳馊钥衫^續(xù)，這就是說，我的生命并非獨立的實體；這就是說，我的生命是未完成的；這就是說，生命里有些十分具體且世俗的東西，個體立足于其上，同意融入這些東西，同意被遺忘：家庭、子孫、氏族、國家。這就是說，個體作為“一切的基礎”是一種幻象，一種賭注，是歐洲幾個世紀的夢。

有了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，小說的藝術(shù)似乎走出了這場夢，注意力的中心不再是一個個體，而是一整列的個體。這些個體每一個都是獨特的、無法模仿的，然而他們每一個卻又只是一道陽光映在河面上稍縱即逝的粼粼波光；他們每一個都把未來對自己的遺忘帶在身上，而且也都有此自覺；沒有人從頭到尾都留在小說的舞臺上；這一整個氏族的母親老烏蘇娜死時一百二十歲，距離小說結(jié)束還有很長的時間；而且每一個人的名字都彼此相似，阿卡蒂奧·霍塞·布恩蒂亞、霍塞·阿卡蒂奧、小霍塞·阿卡蒂奧、奧雷連諾·布恩蒂亞、小奧雷連諾，為的就是要讓那些可以區(qū)別他們的輪廓變得模糊不清，讓讀者把這些人物搞混。從一切跡象看來，歐洲個人主義的時代已經(jīng)不再是他們的時代了?？墒撬麄兊臅r代是什么？是回溯到美洲印第安人的過去的時代嗎？或是未來的時代，人類的個體混同在密麻如蟻的人群中？我的感覺是，這部小說帶給小說藝術(shù)神化的殊榮，同時也是向小說的年代的一次告別。

（來源：收獲微信公眾號2020-04-20）