馮 強

本文探討東東與我共同感興趣的一些問題,比如“興”和“民主詩學(xué)”以及“詩教”。我把他關(guān)心的問題和我關(guān)心的問題交織到一起來討論,是想從我們共同的問題出發(fā),過一種胡適提出的“有人有我”的現(xiàn)代生活——“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解,有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”——這是東東本人經(jīng)常提起的,也是現(xiàn)代性主體性深入主體間性的必然結(jié)果。我的考慮并不充分,必然留下的遺憾只能依靠未來作出彌補了。

一、 古典感通與現(xiàn)代性感通

本文從東東為楊鍵寫的評論《興與感通——以楊鍵詩歌為例》入手。這篇文章主要是從修養(yǎng)論討論“興與感通”,兼及創(chuàng)作論,對這一點,目前我所見到的最好闡發(fā)來自馬一浮,東東也做了引用,“此心之所以能感者,便是仁,故詩教主仁……所謂‘感而遂通’,才聞彼,即曉此,何等俊快,此便是興”。興是仁,是能感,是感通,體現(xiàn)在楊鍵的詩歌,就是“在心靈修養(yǎng)方面下功夫。心靈的廣闊才能最終形成詩歌的廣闊性”。楊鍵沒有追隨梁宗岱等人將“興”與西方的象征主義關(guān)聯(lián)起來,“他的興也更為接近感通而非象征”?！渡衩氐亩髑椤分袟铈I寫挖井人在坑邊睡著,“睡夢中看見一條紅鯉魚翻進坑中,/水源源不斷,井做成了”。楊鍵本人的解釋是“真誠可以感物”,這是“一種神秘的恩情”。東東則在這首詩中看到“天人感應(yīng)、天人合一的神話”,并以李澤厚“巫史傳統(tǒng)”的“理性化”抵制楊鍵的看法,認為楊鍵的詩性創(chuàng)造使他類似于“一個現(xiàn)代社會的巫師”。

“興”的這種感通力,從修養(yǎng)論落實于創(chuàng)作論,就是觸物生情,目擊道存,比如《冬日》“第一節(jié)是興,第二節(jié)是比,兩節(jié)合在一起完成感通”,著名的《暮晚》也是如此,“有一個由興發(fā)展到比的清晰的線索……這一感通的精神世界顯然是以興為基礎(chǔ)的,興包孕著比,比只不過是興的外化。感通之人是詩人,但感通的理想境界是圣人境界”。在楊鍵這里,可以說創(chuàng)作論是從屬于修養(yǎng)論的,因此不妨認為楊鍵仍是一個文人,而非現(xiàn)代詩人。這并非貶義,而是新世紀前后一部分詩人的自覺選擇。

東東注意到楊鍵的感通詩學(xué)一開始是一種帶有佛教色彩的“空性的詩學(xué)”,“但很快就發(fā)展為對萬物一體之仁的理解,而接近于強調(diào)溫柔敦厚的儒家詩教及其詩學(xué)”,《哀訴》在佛教的“六道輪回”思想之上“出現(xiàn)了一個想要克制和終結(jié)輪回的主體形象,和聲音”,《一棵樹》中的“恥辱”則“根本還是對主體性的否定,所謂‘無我相無眾生相’”。佛也好,儒也好,其修養(yǎng)論和創(chuàng)作論主要是通過一種去主體化的悖論方式達成主體,但這個主體更大成分上是審美/倫理的,而不是認知主體,尤其不是政治主體。這意味著“興”的修養(yǎng)論和創(chuàng)作論所孕育的主體終究還是片面的,“興”論需要獲得它的現(xiàn)代性言說。

東東批評了楊鍵《老祠堂》中對用來祭祀的牛頭的描寫,“大牛頭笑著,/在火上笑著”,“所得到的印象竟然是一種恐怖的微笑”,“楊鍵一意孤行地書寫,結(jié)果是讓現(xiàn)代抒情主體消隱于甚至讓位于一個祭祀空間”。他甚至從《命運》一詩的兩個版本中——“我渴盼著你們的照臨”和“我渴盼著你們的統(tǒng)治”——看到楊鍵逐漸遠離主體間性的保守傾向(走向死者和自然都是其體現(xiàn)),“楊鍵的抒情詩開始有向箴言(詩)和教條轉(zhuǎn)向的傾向,這一單純的技藝轉(zhuǎn)向,同時也契合了時代精神逐漸趨于保守的轉(zhuǎn)向,而凸顯了感通詩學(xué)的精神界限的問題”。若“興”的感通詩學(xué)僅僅局限于審美/倫理主體,則它的逼仄和僵化就不可避免,尤其體現(xiàn)在“興”的教化論,也就是漢儒以降對“興”做的經(jīng)學(xué)化闡釋,在這個層面,“興”必然蛻化為“比”,從而被編織進一個總體性的象征體系,張雨稱之為“以比釋興”。楊鍵的詩歌,我們未嘗不能看到這一自覺的教化論傾向,區(qū)別在于漢儒以此解詩,楊鍵用來寫詩。

簡單講,古典時代的“興”論主要體現(xiàn)于修養(yǎng)論、教化論和創(chuàng)作論三個層面,修養(yǎng)論起于孔夫子,教化論起于漢儒,創(chuàng)作論的主流則可視為文學(xué)對教化論的反動。對“興”的現(xiàn)代性批判則有兩次,分別發(fā)生在20世紀初和21世紀初,前者即新文化運動“重新估定一切價值”理念影響下“興”的還原論,后者即語言學(xué)轉(zhuǎn)向影響下“興”的語用論。

1919年左右,“興”的教化論被普遍質(zhì)疑,不約而同地,國內(nèi)的新文化運動和歐洲的漢學(xué)研究開始了“興”的還原論研究:新文化運動整理國故,“重新估定一切價值”,秉持“以漢還漢,以魏晉還魏晉……各還他一個本來面目”的還原論法則(胡適《新思潮的意義》1919),將《詩經(jīng)》還原為一部民間歌謠總集(胡適《談?wù)勗娊?jīng)》1923,顧頡剛《起興》1925);法國漢學(xué)家葛蘭言《古代中國的節(jié)慶和歌謠》(1919),開啟了以人類學(xué)和民俗學(xué)理解《詩經(jīng)》的方法,認為“興”“與其說是文學(xué)家使用的創(chuàng)作手法,不如說是衛(wèi)道士運用的一個體系”,他同樣要求摒棄經(jīng)學(xué)化的“象征主義解釋”思路,提出要去經(jīng)學(xué)化地“發(fā)現(xiàn)這些詩歌的原初含義”。還原論不再視詩三百為“經(jīng)”,而將其還原為一部民俗性質(zhì)的民間歌謠總集,雖然使“詩”脫離了“經(jīng)”的統(tǒng)轄獲得了獨立的子場域,但此時的“興”也被極大地簡化。比如,在古史辨派那里,“興”僅僅成為押韻趁聲的簡單修辭,既喪失了教化論中豐富的社會歷史蘊含,也喪失了教化論之前孔子論“興”時的修養(yǎng)論維度。

如果還原論是針對古典“興”論的第一輪現(xiàn)代性批判,21世紀的語用論則是第二輪。“興”的語用論不討論“興”的本義,而是研究“興”最終變成了什么,將“興”理解為中國古典世界特有的一種言語行為。從語用角度切入“興”背后的權(quán)力關(guān)系,法國漢學(xué)家朱利安的《迂回與進入》已經(jīng)有所討論。進入21世紀,吳興明和張雨繼續(xù)沿此思路探索,他們尤其將古典時代“興”的政治語用向?qū)徝勒Z用的收縮重新顛倒過來,恢復(fù)了“興”的交往論視野,即“興”是不平等權(quán)力格局中一種扭曲變形的君臣交往方式,是一種策略性的君臣說話方式,這就恢復(fù)了“興”貫通文本內(nèi)外、勾連社會歷史語境中人際互動之復(fù)雜語用的深層含義。

“興”的還原論尤其是語用論將現(xiàn)代性所關(guān)注的主體性和主體間性問題凸顯出來。這也是東東批評楊鍵詩歌的一個理由。比如《神秘的恩情》就被認為“他對挖井人的夢作出了一廂情愿的解釋”。這樣一種士大夫式的憐憫和同情能否稱得上基于平等和自由的主體間性?恐怕很難。東東敏銳地發(fā)現(xiàn)舊詩中的自我與他者不可替換,新詩卻可以,因為舊詩的作者是官僚士大夫,從屬于官僚文化。因此,存在一種把審美等同于真實的危險。吳興明將之稱為“間性擴張論”:“由于將主體間性擴展至人與自然和社會內(nèi)涵的減縮,間性擴張論實際上就將向主體間性推進的理論指向從人際之域?qū)蛄巳伺c自然。這是一個十分關(guān)鍵的轉(zhuǎn)移,經(jīng)此轉(zhuǎn)移,80 年代以來主體性討論對社會‘人際’(權(quán)利、正義)的關(guān)切就被導(dǎo)轉(zhuǎn)至了‘天人’之間,而且在大多數(shù)間性擴張論者的論述中,迅速與自然美體驗、與中國古代的‘天人合一’融為一體?！弊詈?天人合一的審美/倫理主體被保留下來,卻因為缺少認知主體和政治主體的周旋與糾正,面臨淪于偏枯的危險。這也是東東最后指出的,“感通詩學(xué)的精神界限的問題”。

那么一種非文人、非士大夫式的感通是否可能?如同吳興明所說:“現(xiàn)代性的內(nèi)在指向?qū)嶋H上只提供了一個克服危機的方向:走向主體間性?！睎|東在林馥娜的《詩者》中看到的就是“主體間性的追求”,對自我與他者之間關(guān)系的發(fā)現(xiàn)?？档鹿餐ǜ兴枷刖桶褜徝乐黧w和認知主體勾連了起來,認為恰恰在貌似最私人化、最主觀的感覺中存在著某種非私人、非主觀的東西,于是他者取向的主體間性維度必然被引入看似最為主觀的感官鑒賞領(lǐng)域(袁可嘉也是這樣討論批評的)?！捌毡橘澩目赡苄院推诖?是每一個(反思的)鑒賞判斷都具有的先驗結(jié)構(gòu)”,相比楊鍵基于一己之“興”的感通詩學(xué),這一審美共通感的結(jié)構(gòu)生成更困難,就是因為平等的他者維度和社會性維度的引入。這也是現(xiàn)代性感通之于古典感通的困難所在。

二、 語言修為:興比賦的現(xiàn)代重構(gòu)

我們已喪失了和古典性的親密關(guān)系,無法回復(fù)到心平氣和的古典狀態(tài)當中。但正如波德萊爾所說,現(xiàn)代性的一半是暫時、速朽的;另一半是永恒。而另一半的永恒就是古典性。也許面對否定性經(jīng)驗的寫作,最終也可以達到心清氣爽的幸福境界。但我們更多要處理的是速朽的這一半,這使古典性成為一個遙不可及的理想,但如果我們完成對消極的克服,使我們的人生達到一種高級的生命境界的話,也許我們可以重獲古典生命的幸福。不少詩人只是表達對于古典性喪失的嘆惋而已。我們并不能一蹴而就地獲得生命的幸福,我們處在一個開放的、動蕩不安的現(xiàn)狀,更多與消極經(jīng)驗打交道的現(xiàn)代抒寫當中。從寫作的角度講,生命修為和精神修為必須轉(zhuǎn)化為一種語言修為。

這段文字我相當喜歡,它告訴我,我們這一代人完全可以行至一個文化的邊緣又深入它的腹地。20世紀80年代以來語言意識的覺醒讓新詩有了更為宏闊的視域,耿占春的語言主體性,韓東的語言感覺,到東東的語言修為,既有對歐美語言轉(zhuǎn)向的呼應(yīng),也有對話,像“語言修為”這樣的概念,大概只有經(jīng)歷了語言轉(zhuǎn)向的東方詩人才能提出吧。

從修養(yǎng)論和創(chuàng)作論的角度看,中國詩歌的開端,興比賦是主要的語言修為。劉懷榮認為興比賦、詩教和詩言志是中國詩學(xué)的原生概念,三者共同構(gòu)成中國詩學(xué)最基本的原生體系。程抱一《中國詩語言研究》(1977)把比興視為“中國文體學(xué)的兩種基本手法”,分別對應(yīng)于西方傳統(tǒng)中的隱喻和換喻,但越過文體方面的考慮,“這兩個修辭手法所深入蘊涵的,是人與世界的不斷更新的關(guān)系”。考慮到漢語中的“主體—客體”關(guān)系并非先驗論的,而是伙伴式的“主(人)—客(人)”關(guān)系,程抱一給出一個非常接近于主體間性的理解方案,即比興的目標在于,在語言中激發(fā)起一種連結(jié)主體和主體的循環(huán)往復(fù)的運動。

“興”的教化論最大之不足,在于其非民主性質(zhì),它自然也是一種語言修為,卻主要是君尊臣卑的不平等權(quán)力格局中臣下對君主的諷諫,或官僚士大夫自上而下的民間同情,缺少一個平等自由的主體間性維度?！耙员柔屌d”更是將語言貶低為辯護權(quán)力合法性的工具。而一個現(xiàn)代詩人,他要有基于平等和自由的主體間性訴求,同時,他需要平衡自身內(nèi)部審美/倫理主體同認知主體和政治主體之間的關(guān)系,這一切,都要尊重語言的本體地位,以語言修為的方式體現(xiàn)出來。

古典詩論,多把審美/倫理、認知和政治維度混雜用之,興比賦混雜用之,所謂“興兼比賦”?；葜芴琛对娬f》卷一:“興、賦、比合,而后成詩。毛公傳詩,獨言興不言比賦,以興兼比賦也。人之心思,必觸于物而后興,即所興以為比而賦之,故言興而賦比在其中……詩或先興而后賦,或先賦而后興,見其篇法錯綜變化之妙,《毛詩》獨以首章發(fā)端者為興,則又拘于法矣。文公傳詩,又以興賦比分而為三,無乃失之愈遠乎?”這個過程有似于東東對楊鍵詩歌的描述,劉大白《六義》(1926)論“興”時也提及這一點:“這個借來起頭的事物是詩人底一個實感而曾經(jīng)打動詩人底心靈的。因為是實感,所以有時候有點像賦;因為曾經(jīng)打動詩人底心靈而詩人底情緒或思想受到它底影響,所以有時候有點像比。”后來者中,廢名亦認為“興就是寫實,就是寫眼面前的事情”,進而判斷興即是賦,“就是一種敘述”。胡蘭成也認為,興與賦都是寫實,賦直道本事,興不是與本事有關(guān)的序幕,而是與本事似有關(guān)似無關(guān)的引子。他甚至認為“比”不是用來譬喻,而是“事物的繁會”,如《易經(jīng)》里說“水流濕,火就燥,云從龍,風(fēng)從虎,圣人作而萬物睹”,“萬物如聯(lián)珠,如駢儷,如鴻雁的呼朋引類,天下是眾善之所會歸。所以《詩經(jīng)》里的比,孔子說是可以群”。將“比”視為家族相似的“群”,似乎也能啟示我們將興比賦從古典感通改造為現(xiàn)代性感通。

重任無疑落于主體性。但現(xiàn)代主體更大程度上是消極主體,面對和處理的是消極性和否定性的負面經(jīng)驗。波德萊爾的名言,現(xiàn)代性的一半是暫時、速朽的;另一半是古典性的永恒。東東的方案不同于楊鍵古典性喪失的哀歌,這里我們看到他對魯迅的繼承,一個“總體作者”的雄心:他被動于古典幸福卻并不遺忘古典幸福,“面對否定性經(jīng)驗的寫作,最終也可以達到心清氣爽的幸福境界”,或者換一個說法,“消極的語言,要積極地關(guān)聯(lián)于人的處境”。古典詩歌的古典幸福多是以韻味說、興趣說、意境說、神韻說等一批重要詩學(xué)概念呈現(xiàn)出來的,按照鄧程和劉懷榮的看法,其理論內(nèi)核都可以歸結(jié)為“興”。但正如東東對楊鍵詩歌的分析,很大程度上,古典幸福的獲得要以去主體甚至反對主體為代價。

東東卻堅持處理負面和消極經(jīng)驗,這些經(jīng)驗如同弗洛伊德描述的unheimlich,讓人在看似熟悉的日常生活中突然有了怪怖之感。如果“興”是一種古典的、正面的經(jīng)驗,這種觸動不就是“興”的反面景觀嗎?一種現(xiàn)代的“反興”,它同“興”一樣是我們內(nèi)部的陌生性,也是與大全的生活世界的連續(xù)性,深深潛藏于我們的內(nèi)時間意識,既屬我又不屬我,伺機在合適的機緣中挺身?？死锼沟偻抻幸鈱nheimlich擴展至文化領(lǐng)域——在歸屬于一種文化的象征體系時,我們必然會壓抑自身的陌生性,但在我們遭遇他者的時刻,此陌生性又會突然回歸。它既是個人的心理反應(yīng),又是文化的普遍情形。一個現(xiàn)代詩人也是他自己的精神分析學(xué)家,其自我創(chuàng)傷的治療和歡樂的獲得都需要精微的語言修為。

在東東那里,晚期?？滤诖默F(xiàn)代性的兩個維度同時展開,一個是批判的維度,另一個是自我呵護和修養(yǎng)的維度。批判是分化和主體化,修養(yǎng)則更多指向解分化和去主體化,對于一個現(xiàn)代詩人,現(xiàn)代性分化和現(xiàn)代性解分化應(yīng)該同時進行,主體化和去主體化應(yīng)該同時進行,他的風(fēng)格將越來越與其他詩人差異化,其辨識度應(yīng)該越來越精微,但他又有“一種根深蒂固的正常性”,因為他與其他現(xiàn)代人生活在同一個生活世界里,需要一張阿倫特意義上的共同的桌子將他們圍攏到一起。

三、 現(xiàn)代語言轉(zhuǎn)向與“民主的反諷”

興比賦三重結(jié)構(gòu)顯然缺少一個語言轉(zhuǎn)向的現(xiàn)代維度。尼采把真理視為隱喻和轉(zhuǎn)喻的大軍,海登懷特把隱喻、轉(zhuǎn)喻、換喻和反諷視為四個主轉(zhuǎn)義,認為語言和它所言說的世界之間的關(guān)系是任意的,什么是正確的言說,取決于誰有權(quán)力做出判斷。懷特的話語政治學(xué)也是本文所說的政治語用學(xué),它凸顯了認知主體和政治主體,卻使審美/倫理主體變得可疑——即便懷特的初衷是建構(gòu)一套邏輯學(xué)和詩學(xué)的轉(zhuǎn)義連續(xù)體——有淪為權(quán)力的修辭幻象之危險,而新詩寫作的語言修為,尤其不能脫離審美/倫理主體。可以說,懷特的話語政治學(xué)只能提供批判,而無法提供修養(yǎng)和修為的維度。與懷特對權(quán)力的警惕相反,漢儒以比釋興恰恰是要審美/倫理依附于權(quán)力,乃至成為權(quán)力的合法性依據(jù)?！耙员柔屌d”實際上是將“興”強制闡釋為隱喻,又借助轉(zhuǎn)喻和換喻將其編織到總體性的象征體系之中。這其實仍然回到了耿占春所說的“詩學(xué)與社會學(xué)的內(nèi)心爭吵”。

安克斯密特曾將懷特的轉(zhuǎn)義論比之于康德的先驗論經(jīng)驗范式,先驗自我把混沌而多種多樣的本體的實在構(gòu)造為現(xiàn)象的實在,現(xiàn)象實在其實是先驗自我結(jié)構(gòu)的副本,懷特的隱喻也是如此,二者都通過從它們所構(gòu)造的世界抽身出來,以一個絕對旁觀者的身份進行這種構(gòu)造。絕對旁觀者的主客二元論凸顯的是絕對的主體性,而不是主體間性。在懷特那里,隱喻、轉(zhuǎn)喻和提喻是關(guān)于現(xiàn)象實在的真實陳述,反諷卻構(gòu)成其界限,因為只有語言關(guān)于現(xiàn)象實在的描述被質(zhì)疑、語言不能充分再現(xiàn)實在被意識到之后,反諷作為一種轉(zhuǎn)義形式才具有了出現(xiàn)的契機。此時,“語言自身成了反思的對象”。從一種批判的視角看,反諷的出現(xiàn)意味著最高價值的貶黜,一切都是權(quán)力強加的,偶然的,可懷疑的。一個頹敗虛無的末法時代。弗萊說,“絕對的反諷是瘋狂的意識,本身就是意識的終結(jié)”,帕斯則將反諷到元反諷(meta-irony)的轉(zhuǎn)變視為將西方浪漫主義到先鋒派詩歌的主要變化,“元反諷將客體從時間、將符號從意義的擔(dān)荷下解放出來”,它以無限循環(huán)的方式運行,將審美與倫理、觀看與欲望、色情與凝視、藝術(shù)與生活間的各種對立和裂隙充分暴露出來,卻不能解決它們,這正是霍夫曼斯塔爾所描述的現(xiàn)代主義痛苦:“分析生活和逃避生活?！?/p>

但我們還可以從一種修養(yǎng)或修為的角度看待反諷——東東稱之為“民主的反諷”——以挽救批判論反諷觀或現(xiàn)代主義反諷觀對反諷的毀滅。安克斯密特就在康德先驗論之外找到了另一種傳統(tǒng),亞里士多德、弗洛伊德和加達默爾的傳統(tǒng)。與封閉于內(nèi)在性且主體與客體分離的先驗論不同,在亞里士多德那里,存在著感知和感知對象的連續(xù)性甚至同一性。先驗論將陌生的、外在于我們的他者表象為先驗自我結(jié)構(gòu)所熟悉的副本,亞里士多德則相反,心靈可以采取外在世界的對象的形式,如果對象被感知,則心靈可以激發(fā)自身的潛能,以便有效地獲得這些形式。這種連續(xù)性、同一性,我們也可以在杜威等人的實用主義和胡塞爾等人的現(xiàn)象學(xué)那里看到,它應(yīng)該是先驗論自身所孕育出的一個夢想,就像在康德的審美共通體那里我們看到對先驗論的突破一樣。

這個意義上,反諷是一種綜合性的互文。雖然伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中將反諷與形而上學(xué)對立,且堅持反諷的內(nèi)在性,但他仍然認識到“游戲、相互作用、對話、多聲部對話、寓言、自我反思”都是反諷的化身。東東是當代真正領(lǐng)會和消化20世紀40年代詩歌遺產(chǎn)的詩人之一,他博士論文最后一章最后一節(jié)討論的是袁可嘉、穆旦的“民主的反諷”。袁可嘉睿智地把“反諷”和“民主”關(guān)聯(lián)到一起——“在本質(zhì)上,民主強調(diào)選擇的過程,著眼分析,比較而得到判斷”。既然強調(diào)的是選擇的過程,就需要像“賦”那樣鋪排并置,因此反諷不再是元批判,而是成為“追求最大量意識活動的良好工具和爭取民主的根本態(tài)度”。反諷仍是一種語言—世界的界限意識,但它已然重新獲得一種形而上學(xué)特征。杜威說:“民主的目的是一個激進的目的,因為它是一個任何時候在任何國家都還沒有充分實現(xiàn)的目的。”它要求現(xiàn)有的一切社會制度都應(yīng)該發(fā)生巨大的變化,不管是當今的威權(quán)國家還是比較充分的民主制國家,因為民主相信經(jīng)驗的過程比任何特殊的既定結(jié)果更為重要。不妨說,民主更是一種文化理想主義的激情。東東翻譯了扎加耶夫斯基的《為激情一辯》,“只有激情才是我們文學(xué)建筑的第一塊基石。反諷,當然不可或缺,但是只能是第二位的存在,反諷是諾爾維特稱呼的‘永遠的微調(diào)’;反諷更像是門洞和窗戶,沒有了它們我們的建筑不過是堅實的紀念碑,而非可以棲居的空間。反諷在我們的墻壁上敲打出有用的洞,但是如果沒有墻,它只能在虛無里穿鑿附會而已”。這種文化的激情,不僅是生者之間的,也發(fā)生在生者與死者之間,古典與現(xiàn)代之間,以及不同文化之間。

四、 結(jié)語:文化自性與現(xiàn)代詩教

東東不是孤立地看待新詩,而是試圖賦予新詩以古典詩歌一樣典范性的文化品格,可以構(gòu)成中國現(xiàn)代文化的核心,并成為文藝復(fù)興的重要一環(huán)。在他眼里,新詩的困境也是中國現(xiàn)代文化的困境。

東東重視雪萊式的浪漫主義立法,詩人為世界立法,是未被承認的立法者。袁可嘉、穆旦等詩人在20世紀40年代就開始有意識地對現(xiàn)代主義進行浪漫主義改造,現(xiàn)實、象征與玄學(xué)的綜合,或民主的反諷,都是他們根據(jù)中國歷史文化語境提出的,東東顯然繼承了這一精神?！艾F(xiàn)代詩應(yīng)該能夠綜合、容納現(xiàn)代文化的困境,并對現(xiàn)代文化的矛盾也即‘時代的邏輯矛盾’給出解決之道,還有比這更激動人心的嗎?當(生命/文化的)矛盾溶解之時,也就是(生命/文化的)自性顯現(xiàn)之時?！边@里東東對生命/文化做了同一的理解,可以看到他對新詩的期待之高,而他的詩歌也的確能給我們帶來這種感受,有時他的一首詩甚至可以直接越過自我,在更加宏闊縱深的文化層面上處理眼前的現(xiàn)實。

“自性”是榮格的心理分析概念,榮格之不同于弗洛伊德,在于他以集體無意識取代個體無意識,從而抵達一個文化的邊緣。弗洛伊德執(zhí)著于心理之我,是一個持續(xù)的主體化過程,而自性則需要去主體化,“對自性的追求,是一個與心理之我的發(fā)現(xiàn)完全相反的過程,也就是說恰好是從自我出發(fā)抵達自性”。東東不排斥弗洛伊德的洞見,不拒絕作為負面和矛盾經(jīng)驗的unheimlich,認為“對于自我的黑暗的正面書寫,新詩是成功的,或者說非常有沖擊力”,同時又認為新詩“在精神升華方面則遠遠不夠”,于是把目光投往更高的(生命/文化的)自性,嘗試以此溶解這些負面和矛盾經(jīng)驗,并獲得一種類古典的幸福。在這個意義上,“現(xiàn)代詩教昭示的是自黑暗、失明與焦慮之我返回本源的過程。對自性的追求,也就是對智慧的追求”。古典詩教直指本源境界,現(xiàn)代詩教卻需要穿過煉獄與地獄才能抵達。東東的詩歌里,經(jīng)常能見到一種文化層面的智慧抒情風(fēng)格,與他對從自我到自性的自覺整合有關(guān)。

“文化意識的覺醒,從語言的層面來講,也可以說是尤其是廣義的互文性的形成,這種廣義的互文性意味著新詩超越新詩的語言孤獨與精神孤獨,而與不同時代、不同地域的心靈達成共鳴?！蔽幕庾R的覺醒天然內(nèi)蘊著跨文化意識,它是與主體間性相呼應(yīng)的文化間性,當然仍然需要主體來執(zhí)行。間性或“廣義的互文性”是否是一種文化層面的“比”呢?而“賦”似乎又可視為復(fù)數(shù)主體各自的敘述。同樣,東東把“生命歡悅”視為文化自性的顯現(xiàn)之一,則可視為文化層面的“興”,一種對古典幸福狀態(tài)的回歸。他引用鄭敏《距離》“生之歡樂在無解中”,“以無解之解容納了現(xiàn)代性的求真意志”?，F(xiàn)代性自我的求真意志與自性的智慧性抒情并不矛盾,“未來永遠無解”,“生命歡悅”卻有可能隨時隨地地涌現(xiàn)。我們需要的,是復(fù)數(shù)的、可以虛待自身語言修為的新詩人。

東東對21世紀新詩的一個觀察是,“從風(fēng)格上講,這是一種介于現(xiàn)代主義與浪漫主義之間的混合形態(tài),現(xiàn)代主義的反諷面具節(jié)制了浪漫主義的過度感傷,而浪漫主義的激情又充實了現(xiàn)代主義的內(nèi)核”。就像他為徐志摩等現(xiàn)代浪漫主義詩人的正名,浪漫主義構(gòu)成他的精神底色。相比現(xiàn)代主義,浪漫主義與啟蒙運動以來的社會(政治)理念和文化價值更有親和性,浪漫主義連接詩歌與生活的初心也更能觸動他,就像他多次表達的:“詩歌的困難就是生活的困難,詩歌的幸福就是生活的幸福,真正的詩人應(yīng)該是真正在生活的人?！彼嘈努F(xiàn)代主義晦澀的語言形式外殼終究被浪漫主義的明朗精神所突破,寫作的節(jié)奏終歸要服從生活的節(jié)奏。