金宏宇

2014年底，張江發(fā)表《強制闡釋論》，曾被稱為一種“理論事件”，引發(fā)了學術界熱烈的討論，其反響延續(xù)至今。在張文及眾多回應文章中，“強制闡釋”像意大利理論家艾柯所謂的“過度詮釋”一樣，是作為不好的闡釋方法來討論的。艾柯說：“我們可以借用波普爾（Popper）的‘證偽’原則來說明這一點：如果沒有什么規(guī)則可以幫助我們斷定哪些詮釋是‘好’的詮釋，至少有某個規(guī)則可以幫助我們斷定什么詮釋是‘不好’的詮釋?！保?］（P62）“強制闡釋”作為不好的可證偽的闡釋，具有“場外征用”“主觀預設”“非邏輯證明”“混亂的認識路徑”等特征。而好的或合理的闡釋是什么呢？他們認為就是走向“強制闡釋”的反面。有學者說是“要克服場外征用、拋卻主觀預設、嚴格邏輯證明、澄清認識路徑，這是重新回到‘文學理論及批評的本體特征’，使文論立足于文學”［2］。還有人提出了“場外理論的文學化”“審美性的回歸”、尊重“作者意圖”和“闡釋共同體”、以“正義”“友愛”的“闡釋倫理”去對待文本等方案。張江本人后來又提出從“強制闡釋”走向“本體闡釋”等命題。也許是覺得這些討論還不夠，張江2021年發(fā)表《再論強制闡釋》一文，試圖建構好的或合理的闡釋，他說：“正當合法的闡釋，堅持對自證與動機以理性反思，不為盲目的自證與動機所驅使，堅持從確定的對象本身出發(fā)，堅持闡釋學意義上的整體性要求，堅持闡釋主體與現(xiàn)實語境及歷史傳統(tǒng)的多重多向交叉循環(huán)，少一點理論放縱，多一點田野入微，少一點心理沖動，多一點知性反思，服從事實，服從真相，服從規(guī)則約束，賦予闡釋以更純正的闡釋力量?！保?］但到底什么是好的、合理的闡釋，仍然不夠明確和具體。針對“強制闡釋”（也針對“過度闡釋”），結合中國現(xiàn)代文學文本的闡釋實踐，筆者認為好的、合理的闡釋其實就是“限制闡釋”。限制闡釋不只是說闡釋是有界限或限度的，更主要是說讀者（理性讀者或理想讀者）進行文本闡釋活動時往往會受到各種客觀的限制。正如艾柯所說“一定存在著某種對詮釋進行限定的標準”［1］（P48）。強制闡釋正因為罔顧場外與場內(nèi)之間、主觀與客觀之間的限制，違背邏輯和認識路徑的限制，才成為一種強制的、硬扣的闡釋。限制闡釋則相反，要求闡釋主體克服自身存在的“前見”“偏見”“動機”等主觀限制，而遵從來自作者的、文本的、語境的、方法的、學術的客觀限制。本文側重討論中國現(xiàn)代文學文本研究應遵從的幾種相對客觀的限制闡釋規(guī)則或方法。

一、以文獻定文本

對文本的合理闡釋首先需要一種廣泛的文外文獻閱讀。具體說，就是要用各種相關的起源性、外圍性、互文性的文獻去限定目標文本的闡釋。這類似于中國文論中的知人論世和西方的傳記批評。它們都把作家的個人信息和他生存的時代語境看作是闡釋文本的起源性存在。所以，我們闡釋目標文本時，首先要了解作家的傳記或評傳、年譜等研究文獻，尤其是作家自己所寫的自傳、日記、書信等私人文獻。還有文本誕生時期的史書、地方志甚至檔案等社會文獻。這些文獻會敘述作家的個人經(jīng)歷、思想情感、文事關系、社會環(huán)境等，會交代文本的創(chuàng)作過程、人物原型、情節(jié)本事、主題意蘊、藝術追求等，都是闡釋目標文本的起源性和外圍性文獻。如闡釋沈從文的小說文本，我們應參考《從文自傳》《我的寫作經(jīng)歷與水的關系》《沈從文年譜》等文獻。其次，有些外圍性文獻從空間上距離目標文本更近，作者有意地把它們直接放在文本周邊，如序跋、附錄文字（如創(chuàng)作談）等，其中序跋文一直被視為進入文本的門徑，是讀者閱讀和闡釋文本的必讀文獻。因為它既會述及作家，更會談論文本；既會涉及書（文）外邊，更會指向書（文）里邊。還有一些可稱為互文性的外圍文獻，這包括作家模仿過的、戲仿過的、唱和過的、從中取材的他人文本文獻，更主要是指作家自己以不同方式或體裁對同一題材進行重寫、改寫的另一些文本。如魯迅早期的散文詩《自言自語》之于散文詩集《野草》，蘇雪林的童話《小小銀翅蝴蝶故事》、劇本《玫瑰與春》之于長篇小說《棘心》等，前者都應該是闡釋后一文本的互文性文獻。

這些大量的文外文獻是我們闡釋目標文本時要泛讀的，它們對闡釋起著限定的作用?；蛘哒f，合理的或好的闡釋應該受其限制。這種限制闡釋是一種語境化、處境化的闡釋，至少有以下幾方面的意義和價值。一是從發(fā)生學角度發(fā)現(xiàn)文本。文外文獻會讓我們了解創(chuàng)作主體的人生經(jīng)驗、寫作語境與文本生成的曲折關聯(lián)，或可探究生活真實與藝術虛構的前因后果，或能追尋文本的素材、本事、出典、原型等。甚至可以發(fā)現(xiàn)一些文本文字細節(jié)的具體來源。如茅盾在自傳中交代他寫《虹》時并未去過長江三峽，其風景的生動描繪文字源于對好友陳啟修口述的再加工。這些文外文獻有益于從源頭上闡釋文本的意義和建構過程。二是追尋作者意圖和文本本義。在自傳、序跋、創(chuàng)作談等文外文獻中，作家常常會解釋創(chuàng)作意圖、文本本義。對于新批評等宣布作者已死、“意圖謬誤”的批評派別來說，這些文獻當然可以無視；而傳統(tǒng)的文學批評或文獻學派往往保衛(wèi)作者、關注作者意圖并尊重作者的闡釋權。這當然走向了兩個極端！合理的闡釋是既要知曉作家在無意識狀態(tài)中表達了更豐富的意圖和文本意含，也應看重作者明確的意圖及其在文本中的實現(xiàn)，至少要尊重作者的首發(fā)闡釋權或把它當作闡釋文本的一種重要參照。在現(xiàn)代文學研究史上，對《子夜》的研究可能是典型的作者意圖主導了文本闡釋的案例。三是在互文閱讀中確認文本。一些作家自己的互文性文本之間可以印證，通過對讀可以更準確地限定目標文本的闡釋。如，我們要闡釋蘇雪林的《棘心》的主題和故事，她的另外兩個文本就是可以對讀的文獻?！都摹肥且徊俊皞摹敝畷?，寫了女兒傷母親之心、男友傷醒秋之心。書中有個重要的意象是“刺”，酸棗樹（酸棗樹嫩芽即“棘心”，喻兒女幼時。典出《詩經(jīng)·凱風》“棘心夭夭，母氏劬勞”）上有“刺”?！缎⌒°y翅蝴蝶故事》中使銀翅蝴蝶（喻女子）受傷也是有毒“刺”的蜜蜂（喻勤奮工作的男友）；《玫瑰與春》中使少女受傷的也是有“刺”的玫瑰（喻愛情）。這三個文本講述的其實大致是同一故事、同一主題。如果再與蘇雪林的自傳文字對讀，會發(fā)現(xiàn)蘇雪林反復書寫的是她自己的婚姻悲劇，使她受傷的其實是她那抱有大男子主義的工科教授丈夫張寶齡。

我們討論了以文獻定文本的重要性，是想說明這是限制闡釋的一種重要表征，也是合理闡釋的一種重要策略。如果不采用這種策略，我們就很有可能導致過度闡釋甚至強制闡釋。典型的例子是對朱自清《荷塘月色》的闡釋。早在20世紀70年代末，詩人余光中就有名文評《荷塘月色》等，其中說：“在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女、出浴的美人。”“用異性的聯(lián)想來影射風景，有時失卻控制，甚至流于‘意淫’”“足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的欲望之浮現(xiàn)?！保?］（P151-152）這已有主觀臆斷之嫌。而21世紀初又有學者干脆認定《荷塘月色》是“一個精神分析的文本”，更有“場外征用”傾向。他征用西方性心理學和精神分析理論，認為作者心里不寧靜的真正原因是月圓之夜受“性驅力”（libido）影響而生的“愛欲騷動”。認為荷塘的景觀被作者“泛性化”，借此“表達對異性的愛慕”并“期待‘采蓮人’”的出現(xiàn)。在這個“愛欲境界”中，最后“借助‘月光’的移情作用”“使自己的欲望得到安撫，不寧得以消除，精神得到升華”“騷動的‘本我’在純潔的清暉中感到了無限的自由”［5］。這種闡釋也和余光中的闡釋一樣有些強制，缺少其他文獻的限制，因此，難免引起反制批評。有學者正是采用以文獻定文本的方法作出了更合理的闡釋。先將《荷塘月色》置于1924年“四·一二”政變的時代語境中，又將該文與朱自清的散文《一封信》《那里走》及楊振聲的《紀念朱自清先生》等文構成互文語境，以此闡釋朱自清真實的心境：是心里有火、有氣、有小資情調、有對江南的惦念。因此，《荷塘月色》開頭的“心里頗不平靜”并非“愛欲騷動”。還征引了朱自清1924年9月5日、19日的兩篇日記以及1925年2月15日所寫的帶有自傳色彩的散文《女人》等文獻，說明朱自清的女性意象、女性書寫體現(xiàn)的是藝術家的審美、欣賞的情趣而非“意淫”和“愛欲”，是“美的發(fā)現(xiàn)”［6］。兩相比較，可以說，以文獻定文本的方法使闡釋更趨合理，或者說這是一種更具學理性的文外征用。

二、從文本出發(fā)

之所以出現(xiàn)過度闡釋、強制闡釋，更重要的原因是我們遠離和脫離了文本，作了過多的引申或不顧文本本意而強扣本己之意。因此，人們提出要回到對象本身、回到文本本身。因為文本對闡釋具有先在的制約性，限制闡釋最根本的限制其實來自文本。一個通俗的說法是，縱使一千個讀者有一千個哈姆雷特，但仍然都是出自那個文本的哈姆雷特而不可能變成另一文本中的唐吉訶德。關于文本對闡釋的限制作用和特性，已有很多理論家認定過。如瑙曼認為：“作品具有引導接受的特性，我們將它概括為‘接受指令’這樣一個概念……它表示一部作品從它的特征出發(fā)潛在地能發(fā)揮哪些作用。”［7］（P17）意即文本的闡釋受制于這種“接受指令”。艾柯區(qū)分了“文本意圖”和“讀者意圖”，認為一個“標準的讀者”只有根據(jù)文本才能推測“文本意圖”，文本通過這個“文本意圖”去限制“讀者（闡釋者）意圖”。而怎樣對這一推測出的“文本意圖”加以證明呢？“唯一的方法是將其驗之于本文的連貫性整體?！保?］（P78）最終還是要回到文本。赫施則認為有sinn（有人譯為“本義”“含義”）和bedeutung（有人譯為“意延”“意義”或“意味”）之分，說：“一件本文具有著特定的含義，這特定的含義就存在于作者用一系列符號系統(tǒng)所要表達的事物中，因此，這含義也就能被符號所復現(xiàn)；而意義則是指含義與某個人、某個系統(tǒng)、某個情境或與某個完全任意的事物之間的關系?！保?］（P16-17）認為文本的原初含義或本義復現(xiàn)于文本符號中，理解的歷史性只發(fā)生在文本的意義（bedeutung）層面，即意義隨時而變，而文本的含義或本義“根本不會變”［8］（P16）。這也指出了文本闡釋的一種客觀性。即便是相對主義闡釋學的代表人物伽達默爾所謂“視界融含”式的闡釋，其實也是闡釋者的現(xiàn)今視界融合于文本所擁有的過去視界，仍受限于文本。因此，無論是通俗的哈姆雷特之喻，還是這些理論家的深刻論斷，其實都不過是說明了一個明顯的闡釋受限事實，就是闡釋必須回到文本，從文本出發(fā)。

從文本出發(fā)去進行文學闡釋可以有很多方法，如中國傳統(tǒng)的文本評點、“新批評”的文本細讀?；蛉缟Ｋ袼^的“恢復感覺”，提倡感性閱讀等。只是從文本出發(fā)的闡釋也應受限于一些基本的規(guī)約。一是側重文本的“內(nèi)在研究”而非“外在研究”。這借用的是羅蒂評價艾柯的說法。他認為艾柯“固守著從本文自身出發(fā)這種所謂的‘內(nèi)在研究’與將本文與某個本文之外的東西聯(lián)系起來的所謂‘外在研究’之間的區(qū)別”［1］（P115）。這主要指注重文本的內(nèi)涵性、文學性研究而非以“場外征用”的理論對文本進行哲學、政治學、文化學等的外在研究。二是應該“闡釋文本”而非“使用文本”。這借用的是艾柯的概念?！瓣U釋文本”是緊貼著文本的內(nèi)在特質去闡發(fā)；“使用文本”是本著讀者自己的目的對文本斷章取義、任性裁合或影射式解讀，甚至就是借雞生蛋，以文本當語料、當素材闡釋己意。如德里達所說：“我常常是在‘利用’文學文本或我對文學文本的分析來展開一種解構的思想。”［9］（P20）三是聚焦文本自身的復雜性而非讀者的闡發(fā)性及理解的歷史性等內(nèi)容。后者是接受美學和文學效果史的討論重點，而前者才是文本闡釋的優(yōu)先考慮。

對文本的闡釋可以有不同的維度［10］。從虛的維度看，文本是一個抽象的語言組合體或符號系統(tǒng)，這是文論研究普遍重視的；從實的維度看，文本（尤其是紙質文本）就是一個實在的物品，具有物質性、文物性等，這是文獻學、出版學和書籍史才關注的。而從橫的維度看，文本由正文本和副文本共同組成，這可由熱奈特的跨文本關系理論來佐證；從縱的維度看，文本在原文本基礎上會形成不同的變本，這是西方現(xiàn)代?？睂W、文本發(fā)生學的結論。前兩個維度的文本研究自然會影響文本的闡釋；后兩個維度的文本視角更會限制闡釋，是我們關注的重點。

通常我們闡釋文本往往只從正文本出發(fā)，其實正文本周邊還有大量副文本因素限制著我們的闡釋。正文本周邊的序跋、圖像、扉頁引語、筆名等皆可稱為副文本，它們與正文本合成一個完整的文本，也共同組建一個“文學場”，更形成一個“闡釋閾”。即便是剔除那些他序、他注、廣告文字、附錄文章等，把它們列入前文我們所說的外圍文獻，仍有不少嚴格的副文本，是作家原創(chuàng)文本時就刻意經(jīng)營的文本要素。即這些副文本從一開始就有機地參與了文本建構。如曹禺在初版本《日出》的扉頁上精心排列來自《道德經(jīng)》和《圣經(jīng)》的共8則引語，蕭紅自己為《生死場》初版本設計的封面等，都既是文本整體構成的一部分，也限制著文本闡釋。甚至發(fā)表作品時第一次用到的作家筆名，很可能就是那個文本的文眼或解讀密碼。如“矛盾”（葉圣陶為“矛”加了一個草頭）之于沈雁冰的《蝕》三部曲，“逃墨館主”之于他的《子夜》。那都是凝聚小說文本意圖、故事內(nèi)容的關鍵詞。魯迅的《狂人日記》更可視為副文本因素限制闡釋的很好案例。周樹人發(fā)表這個文本時，第一次用到“魯迅”這個筆名，“迅”可訓為“激烈的狼子”等意，已暗示敘事者的姿態(tài)和文本意蘊。另外，小說的正文本是白話文，而文前卻有一個文言序。這個序交代了狂人的結局，病好后又去官場候補去了。于是就有學者認為這序對正文本有“反諷”“解構”等意。這說明真正的文本細讀會從正、副文本的共構中進行限制闡釋。反之，有學者從性別批評角度闡釋《生死場》，可能是無視了蕭紅自己的那個圖解式的封面畫而走向了過度或強制闡釋。

文本的復雜性還體現(xiàn)在縱的維度或時間維度上，許多名著尤其是中國現(xiàn)當代文學名著文本本身具有歷史流變性。這不只是傳播的問題，更是文本生產(chǎn)的問題，主要是作家自己的不斷修改會生產(chǎn)出文本的變本（version）。于是一部（篇）作品可能有不同版本甚至是不同文本，即，在原文本（手稿本、初刊本）基礎上有初版本、再版本、定本等變本或修改本。但長期以來，闡釋者沒有“文本之史”的意識，無視其差異，于是出現(xiàn)了闡釋的統(tǒng)指、泛指、錯位、互串等普遍現(xiàn)象。如20世紀50年代關于《雷雨》有無宿命論等論爭，一方認為有，他們依據(jù)的應該是其初版本；一方認為沒有，他們使用的可能是被曹禺刪掉幾乎所有“天”“命”字眼的修改本。他們都沒有意識到該作的版本和文本差異，但都用自己的結論泛指了《雷雨》。后來有學者闡釋《青春之歌》，認為林道靜走了一條“原罪——贖罪之路”［11］（P183）。這種闡釋用于該書的比初版本多了8 章的修改本也許還恰當，因修改本有意增加了林道靜去農(nóng)村改造的情節(jié)且8 次出現(xiàn)“贖罪”字眼。但這一結論驗之于該書初版本，就不準確；如果以此統(tǒng)指《青春之歌》，更不科學。這也說明文學闡釋應受限于文本自身的流變史，應注意一部作品不同版本的文本釋義差異；在闡釋中要交代所用版本或文本并且精準地指向它，不能誤指，也不能籠統(tǒng)泛指。

三、多圈層闡釋循環(huán)

中國古代的訓詁傳統(tǒng)發(fā)展出一套樸素的闡釋學?，F(xiàn)代闡釋學則是西方闡釋實踐的產(chǎn)物，源于對《圣經(jīng)》《荷馬史詩》的文本闡釋，經(jīng)由施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾到伽達默爾，從方法論變成本體論，最終上升為一種哲學闡釋學。然而它起源并植根于文本闡釋的歷程使得它仍可應用于文學文本的闡釋。它的一些哲學化的思考，如理解的前結構、理解的歷史性等，實際上仍可以成為我們所謂限制闡釋的某種理論依據(jù)?！瓣U釋的循環(huán)”的命題更可以成為我們思考限制闡釋的一種方法論借鑒。其實，在哲學闡釋學中，“闡釋的循環(huán)”是一種普遍性的難題或困境。如，闡釋者背負著自己的文化和經(jīng)驗，只能從他者的陳述中理解自己早已知曉的內(nèi)容；闡釋主體帶著“偏見”去闡釋對象，產(chǎn)生的仍是有偏見的闡釋，等等。就文學闡釋而言，我們可以懸置這些難題，把“闡釋的循環(huán)”拉回到方法論的層次。據(jù)說狄爾泰的闡釋學停留在方法論階段，“狄爾泰在《創(chuàng)造者的選擇》中寫道：‘我們遇到了各種解釋的一個共同困難：整個句子應當根據(jù)個別的詞及其組合來理解，而充分理解個別部分又必須以對整體的理解為前提。’”［12］（P194-195）這強調的是文本局部與整體之間在闡釋上的一種相互依賴關系，在其局部意義與整體意義之間構成一個不斷循環(huán)闡釋的過程。但是在文學闡釋中，這種“闡釋的循環(huán)”還遠遠不夠。

關于“闡釋的循環(huán)”，錢鐘書總結說：“乾嘉‘樸學’教人，必知字之詁，而后識句之意，識句之意，而后通全篇之義，進而窺全書之指。雖然，是特一邊耳，亦只初桄耳。復須解全篇之義乃至全書之指（‘志’），庶得以定某句之意（‘詞’），解全句之意，庶得以定某字之詁（‘文’）；或并須曉會作者立言之宗尚、當時流行之文風、以及修詞異宜之著述體裁，方概知全篇或全書之指歸。積小以明大，而又舉大以貫??；推末以至本，而又探本以窮末；交互往復，庶幾乎義解圓足而免于偏枯，所謂‘闡釋之循環(huán)’（der hermeneutische zirkel）者是矣?！保?3］（P172）錢鐘書批評了乾嘉樸學的那種單向闡釋方法，吸收了狄爾泰的觀點、傳記批評的方法、黑格爾的辯證法，還有中國古代的“圓形思維”方法［14］（P261），較完整地組合了“闡釋的循環(huán)”理論。不過缺少了“副文本”這一環(huán)。如果將熱奈特的“副文本”理論補入，那么我們可以得到一個更完整的闡釋循環(huán)圈層：一是正文本內(nèi)部字詞、句、篇或全文之間的循環(huán)；二是正文本與副文本之間的循環(huán)；三是文本與其文體或文類之間的循環(huán)；四是文本與作家思想及寫作心態(tài)之間的循環(huán)；五是作家及其文本與其時代文風、文學成規(guī)之間的循環(huán)；最后是作家及其文本與其歷史語境、文化背景之間的循環(huán)。這樣我們就有了文本內(nèi)、文本邊、文本外，一層層向外擴展又一層層向內(nèi)返回的闡釋循環(huán)圈。如圖1所示：

圖1 文本闡釋循環(huán)圈

其中，文本內(nèi)是最核心的闡釋循環(huán)圈，副文本則是勾連文本內(nèi)外的樞紐性的闡釋循環(huán)圈。經(jīng)由這不同圈層之間交互往復、反復返覆的循環(huán)旅程，文本內(nèi)外相互敞開、相互照亮，最終實現(xiàn)對文本免于偏枯的合理闡釋。借用羅蒂的說法是：“本文的連貫性是在詮釋車輪最后一圈的轉動中突然獲得的，正如一堆黏土的連貫性只有當制陶工將其做成它應該有的形狀的最后一剎那才突然獲得一樣。”［1］（P119-120）實際上不只是文本的連貫性，還有文本意義的完整性、文本形式的圓滿感等都在這多圈層的闡釋循環(huán)中最后才獲得。

多圈層的闡釋循環(huán)其實是從闡釋活動的角度體現(xiàn)了限制闡釋的特性，即闡釋活動具有復雜性。第一，闡釋是一種過程。它不是一蹴而就的，而是要經(jīng)歷不斷循環(huán)的過程之后，最終才能獲得一種相對準確的闡釋，其間可以有試錯、證偽的曲折。第二，闡釋是一種綜合。它不能孤立地側重某種因素、某一圈層去片面闡釋，而是要尋求整體性的理解，要綜合文本內(nèi)、文本邊、文本外的多種因素和所有圈層的條件才能得出相對圓足的闡釋。第三，闡釋更會變化，這可能是其最重要的特性。即無論哪一個圈層的條件發(fā)生改變，都可能改變最后的闡釋結論。如對文類的不同認定，可能影響闡釋，因為文類是闡釋的重要出發(fā)點?！罢绾帐┱_指出的那樣：‘一切文字意義的理解，都必然關聯(lián)于（作品的）種類。’”有了文類的限定之后，文本“所有的細節(jié)便都紛紛各就各位地形成了一個統(tǒng)一的整體”［15］（P207）。我們將一首詩定為愛情詩或悼亡詩或詠物詩，詩中的詞句在闡釋時就會奔赴那個不同的文類目標。副文本的改變也一樣，依照《日出》扉頁的8則引語去闡釋其正文本，會發(fā)現(xiàn)它并存階級主題和宗教主題；而《日出》的一些再版本只保留了《道德經(jīng)》的那則引語，所以許多闡釋只突出“有余者”和“不足者”的階級斗爭。甚至作品封面畫的改變，經(jīng)過闡釋循環(huán)，也會導致對正文本意義的不同闡釋，如，可以依據(jù)張愛玲《傳奇》初版本、再版本和增訂本三個不同的封面設計去闡釋文本意蘊。更突出的是作家對正文本的修改，重大的修改自不必說，即便是細小的字詞修改，經(jīng)過闡釋的循環(huán)，也會產(chǎn)生蝴蝶效應，從而改變文本釋義。如從《桑干河上》到《太陽照在桑干河上》，丁玲將小說中一處“翻身”修改為“翻心”，更明確農(nóng)民的問題不只是政治和經(jīng)濟上的翻身問題而是思想和精神的“翻心”問題。這一詞之改，重新點亮了文本，誘導我們從“翻心”方面去闡發(fā)主題和分析人物。這些都是闡釋變易性的具體表現(xiàn)?？傊?，多圈層的闡釋循環(huán)既從理論上也從方法上呈現(xiàn)了闡釋的過程性、綜合性和變易性，都說明闡釋不是簡單的即時的感覺和欣賞，而是漸進的受限的學術活動?；蛘哒f，多圈層的闡釋循環(huán)就是多重的限制闡釋。

四、“回歸語文學”

韋勒克和沃倫的《文學理論》強調文學研究應奠基于一種初步工作，這就是文學校勘、版本等基礎研究。所謂以文獻定文本、從文本出發(fā)、闡釋的循環(huán)等都應植根于這種初步工作。進行這種初步工作的學問被稱為史料學、文獻學或語文學，它們是可以抵抗“理論”的學問。在西方，有多位文學理論大師晚年都寫過《回歸語文學》的同名文章。如保羅·德曼，他在1983年主張在“對理論的抵抗”中“回歸語文學”。如薩義德，他在2003年的講座稿中認為當今的“文學批評中充滿了不著邊際的大話或者行話，很多不過是作者們‘職業(yè)性的自我迷戀’和‘輕率的政治性的裝腔作勢’，討論的又都是諸如‘廣大的權力結構’一類的宏大敘事?！挥谢谧锸降鼗貧w語文學，作為學術的文學研究方可獲得新的組合，以重歸正道”［16］（P66-67）。其他如喬納森·卡勒也發(fā)表過同題文章。在中國，20世紀90年代以后，學界出現(xiàn)了李澤厚所說的“思想家淡出，學問家凸現(xiàn)”的現(xiàn)象。此后，歷史學者、古籍學者開始提出“回到乾嘉”“回歸語文學”等口號。現(xiàn)代文學研究界也對征用理論的闡釋性研究有所反思，呼吁展開實證性研究，提出了“古典化”“學術化”“史學化”等研究思路，甚至有人提出“史料學轉向”的話題。這些主張或概念的內(nèi)涵雖有差異，但其實都指向了限制闡釋應有的學問根底。如果考慮到文學是語言的藝術、文本是文學闡釋的主要目標等特點，這種學問更宜稱之為“語文學”或“文本語文學”。限制闡釋最質樸的學術取徑就是要回歸這種語文學。

“語文學”是對philology一詞的一種漢譯，該詞源于古希臘語，由“愛（philo）”和“語文（logos）”合成，大意是“學問之愛”“文獻之愛”，與“愛智慧”的哲學（philosophy）相對應。據(jù)說，在西方，作為人文學科的兩大源頭之一，語文學原本所含甚廣，既包括語言學研究，還包括對語言歷史的研究（即歷史語言學）、文字（學）傳統(tǒng)的研究、古典文獻的研究等。到20世紀之后，語言學從語文學中分離出去，向著更科學的方向發(fā)展；文學研究也從中分離出來，向著推測性維度發(fā)展；還分出一些區(qū)域研究學科。再剩下的就是一些文本對勘、目錄索引等苦差事。進入21世紀，西方的語文學又有復興之勢，但更突出文本研究，可稱為“文本語文學”。甚至強調語文學的基于源語言以“理解他者”的跨文化功能。在中國，語文學類似于傳統(tǒng)的“小學”（含文字學、音韻學、訓詁學）或樸學（胡適認為包括文字學、訓詁學、校勘學和考據(jù)學）。在現(xiàn)代學科體系中，語文學又相當于“文獻學”。“文獻學”是近代日本對philology的譯詞［17］。通過對“語文學”歷史及其相關概念的簡述，我們應該可以作出幾個相應的判斷。一是近30年來中外學界要回歸的語文學，并非那個傳統(tǒng)的包羅甚廣的語文學。據(jù)說保羅·德曼和薩義德所要回歸的并非是真正的語文學，而其他語文學家所倡導的也是現(xiàn)代化的語文學。他們的理念盡管有差異，但共同點都是關注文本的閱讀和理解。二是“語文學”之名更切合于指稱我們所要回歸的關于文本研究的“初步工作”?！拔墨I學”之名雖也指向文本的研究，但更側重文獻的整序、檢索、典藏及傳播等?！笆妨蠈W”更與歷史研究、文學史研究相關，且史料還指向非文本史料（如實物史料等）。“小學”“樸學”之名往往指向傳統(tǒng)學問。而“語文學”既區(qū)別于語言學，又關涉文本研究的語言問題。所以我們要回歸“語文學”而不是其他的“學”。馮友蘭的《中國哲學史史料學》一書在“史料學”之外也提到了這種“語文學”。三是限制闡釋要回歸語文學，主要是應該汲取語文學的精神且借鑒其方法。語文學的精神簡言之就是實事求是的實證和批判精神。語文學的方法則是尼采所說的“‘一種慢讀的藝術’，是一種金匠式的精雕細琢的閱讀方式”［16］（P87）。如“文本批判”（textual criticism，即?？保?、高級批判（higher criticism，即考證）等具體的文本設定和研究方法。

語文學家將語文學的實踐劃分成“同定文本殘本”“編輯文本”“撰寫評注”和“歷史化事情”等內(nèi)容［16］（P59）。古典的哲學、歷史、文學等文獻文本的研究都包含這些內(nèi)容?，F(xiàn)代文學文本的語文學實踐也可以有這些內(nèi)容，但又會有一些歷史性和學科性差異。首先是要設定和厘定文本。其中雖也有通過輯佚方法對文本殘缺部分的補整工作，但更主要通過?？狈椒ㄈピO定和厘定文本。有復原性?？保褪菑驮髌返脑跷谋?；更有匯異性?？保窗熏F(xiàn)代作家在不同版本中對文本的修改異文匯校出來。其次是編輯精校本和匯校本。其中，精校本是對原文本的復原，要把對原文本的污染清除干凈，即要改正那些被手民誤植的、編輯妄改的文字。匯校本一般以一個全本為底本，把作家自己的修改性異文都羅列、并置其中，建構一個統(tǒng)合文本或對觀本。第三是撰寫評注。可以就?？钡慕Y果寫出校讀記、序跋之類的批評文章；也可以在文本中加入注釋性文字。注釋是對文本中的人物、事件、方言、行話、典故等的知識性說明，是對文本語言細部的意義注入。它往往是以腳注形式為文本增加的一種特殊副文本；也可以像古籍舊注一樣形成一種注疏文本，如《〈阿Q正傳〉鄭箋》；還可以切割出文本的重要片段再加入評注，形成單獨的學術著作，如注釋《圍城》的《破圍》一書。簡言之，注釋就是以普及性的語言去解說文本中的語言。涉及古籍引語時，則要用到訓詁學的方法。第四是對文本的歷史化處理。語文學家認為“歷史化”是“在其本來的歷史和語言環(huán)境下將其內(nèi)容歷史化，還原其本來的意義”［16］（P59）。撰寫評注文字等也就是做這種歷史化的功課。此外，利用目錄學、版本學的方法去梳理文本的版本譜系和文本演進史等也是一種歷史化。總之，通過這些精細的語文學實踐，我們能建構更可靠的文本，呈現(xiàn)更準確、更歷史化的語義，提供更完整、更實證性的知識。對文本進一步的闡釋就應該建基在這種語文學實踐之上?；蛘哒f回歸語文學也是限制闡釋的應有之義，它為闡釋文本做了基本或相對真實的知識限制，用尼采的話是“語文學作為詮釋的約束”［18］（P451）。因此，限制闡釋也即一種語文學式的闡釋。

任何關于文本的闡釋都可能是一種誤讀。那些崇尚“誤讀理論”的闡釋者，對這些誤讀的好壞當然可以不以為意；而理性的闡釋者，自然應追問和反思這些誤讀的結論和價值。其中有些可能是埃斯卡皮所謂的“創(chuàng)造性的背叛”，即“對作者創(chuàng)作時的實際意圖的無意或有意的曲解。這種重新闡釋可能挖掘出作者自己未曾意識到的作品的潛在意義，或者增加一種預料不到、甚至可以替代原意的新意義”［19］。這也許會是一種具有“生產(chǎn)性”價值的闡釋，但也可能走向過度闡釋和強制闡釋，成為一種不好的或不合理的闡釋。為了“破”這類闡釋，我們應該“立”所謂“限制闡釋”。作為闡釋者，其實往往會被動受限于“前見”“動機”以及歷史和文化的“背景書”（艾柯語），這些是我們應該努力去克服和突破的；更需要主動求限于上述相對客觀的闡釋規(guī)則或標準，這些才是我們應該努力去遵從的。如此，才能抵抗場外理論的過多征用，對治文學闡釋的“無限”癥候。