杜宇航 葉原

項目來源：國家社科基金宗教學一般項目“6世紀上半葉中國北方地區(qū)佛像民俗化研究”，批準號：20BZJ014；重慶市社會科學規(guī)劃項目“北朝佛教造像中的儒、佛文化互動研究”，批準號：2018QNYS66

摘要：美術考古作為考古體系的重要組成部分，該學科的提出是以美術相關作品和歷史語境來認識歷史、解讀文化與社會的物質生產和精神生產的，以期深入了解歷史中的社會文化現(xiàn)象。中國古代社會崇尚“禮”，在禮制的影響下展現(xiàn)出了不同時期的文化交融與精神風貌。北魏是佛教初傳入中國并嘗試融入中國社會的關鍵時期，佛教作為一種源自域外且?guī)в忻黠@域外特征和文化的信仰，在中國的傳播和發(fā)展深受當時魏晉南北朝廣為流傳的儒學的影響。同時，佛教造像的衍變和發(fā)展也受到“禮”的約束。文章試圖從佛教傳入中國后，傳播過程中為保持其信仰的獨立性和優(yōu)先性，在與漢文化中“禮”的矛盾性處境中從造像方面衍化這一內容出發(fā)，淺析佛教造像的樣式風格、題材與審美意象的衍變。

關鍵詞：美術考古；北魏造像；禮制；佛教

引言

北魏是我國古代北方游牧民族與中原農耕民族融合的重要時期，同時也是佛教傳入中國并開始中國化進程的關鍵時期，故北魏是佛教造像史、文化史、美術史的重要研究熱點。在中國傳統(tǒng)文化儒學視域下，對于佛教傳播、佛教本土化、佛教造像衍變的分析研究，在推進美術考古學科建立和歷史文化解讀，加深對統(tǒng)一多民族格局下的民族文化交流與融合的重新認知，促進當今世界多元化格局下的文化與藝術傳播，無疑具有重要的時代意義和研究價值。

一、佛教初入中國與北魏平城時代的衍進

魏晉南北朝處于一個社會動蕩期，北魏之初，拓跋鮮卑入主中原并統(tǒng)一該地區(qū)，早期為維護統(tǒng)治便通過佛教思想的宣揚來控制民眾。在宣揚佛教并處于鮮卑政權與漢文化交融過程中，受漢文化儒家思想的影響，“禮”對于佛教的影響巨大，二者在發(fā)展過程中呈現(xiàn)在政權思想和佛教造像之間既有相融之處亦有相悖之意。此時，代表統(tǒng)治階層的胡文化在與漢文化逐漸融合之時，佛教文化在這一過程中發(fā)揮了巨大的作用，同時也受漢文化儒家“華夷之辨”的排斥。但在北魏皇權的主張乃至戰(zhàn)亂紛繁無法避免的社會背景之下，佛教在中原大地生根發(fā)芽并形成了為中國古代社會所需要的中國化佛教。

通常認為，佛教造像的目的是為了宣示和傳播信仰本身，而佛教、鮮卑與中原儒學的禮制在磨合互動中寄托到佛教造像之上。北魏早期屢次進行大規(guī)模的徙民，徙民政策的推行和太武帝對佛教的強勢接收，使得佛教在北魏定都平城后實現(xiàn)了驚人的發(fā)展。本與佛教無多少交集的鮮卑族拓跋部，為控制民眾思想迅速出臺了與佛教活動相關的扶持政策，而在此背景下，徙民中的十余萬人被稱為“百工伎巧”，河北發(fā)達的建筑技術和工藝技術在尚無任何文化建設基礎的平城，推進了佛教寺院的大規(guī)模建設。經考古發(fā)現(xiàn)，北魏佛教活動得到大力推崇和發(fā)展，徙民這一文化強行移植策略起到了不可忽視的作用，為北魏佛教美術的鼎盛做出了重要貢獻，也為美術考古對北魏佛教的研究背景溯源起到了極大的幫助和梳理作用。440年，太武帝在其親信崔浩的推動下，施行廢佛政策。后隨著相關主要人物相繼離世，使得人們對佛教的信賴和崇敬之情愈發(fā)高漲，這一時期的佛教信仰更加盛行。民眾同樣認識到佛教的發(fā)展以及對佛教的信仰需要皇權的支持與保護，沒有皇權的穩(wěn)定與政策的推崇，個人無法在信仰之中發(fā)揚和繁榮佛教，皇權和佛教便在此時走向了一體化進程。在這種狀況下，政治中心在給佛教提供發(fā)展機遇的同時，法果為皇帝而開鑿的巨型造像幫助王權同化民心、鞏固正統(tǒng)，使得中原人在心理上也能夠接受鮮卑統(tǒng)治。將皇帝放在國家與佛教體制的最高位置上，促使佛教成為一種政治教化的工具，迎合了北魏胡族的統(tǒng)治需求和崇拜特性，在經歷了446年的廢佛之后又迎來宣布復佛的文成帝和沙門統(tǒng)師賢以及曇曜的時代，不斷實現(xiàn)皇帝崇拜的造像目的。

二、佛教與“禮”之關系

在古代社會，基于社會認知的血緣、族群、語言、習俗之上更高的標準是“禮”。儒家“六經”之中便有《禮經》，可見儒家對于“禮”的重視與深切關聯(lián)。但在古代中國社會，行“禮”與否是甄別胡漢的最根本標準，而這也是漢人群體對不行“禮”的胡人群體在文化上的優(yōu)越感，此即古代中國所謂的“華夷之辨”。但就儒家思想中的天下觀，“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，強調作為天下的中心，是要有君臣之別的義務和“禮”的自發(fā)。拓跋鮮卑在這一時期統(tǒng)治中國北方，要想標榜自身的權力和身份，自當學禮、行禮。而之后，君主自詡“天下”的中心，此中心并不僅僅指古人想象的地理中心，亦是文化中心。既成文化與地理的中心。就象征著制禮作樂，同時也傳達出可以教化民眾的理念。

東漢末年社會動蕩不安，佛教初入中國，但其作為域外而來的宗教信仰，為了使自身在中國具有宣法立教的基本能力，是要解決當時社會背景下民眾的一些人生問題的，尤其是在漢文化影響下漢人的本身思維受制于“禮”這種君臣父子、綱常倫理指向家族、社會、國家需求的集體傳統(tǒng)信仰。此時佛教的弘法就占據(jù)了有利的條件，就佛法教義中對個人“養(yǎng)生送死”問題的看待，是符合戰(zhàn)亂時代下的人本需求的。魏晉時期個人的人生問題在中國文化中的凸顯，愈發(fā)備受關注，舊有的“禮”與禮教無法解決實際的物質和精神問題并給出解答，玄學于這一時代應運而生，大量的民眾和氏族都將回歸自然作為一種新的解決方式。

苦難中的百姓將佛教視作救贖的“光”。中原十六國戰(zhàn)亂不斷、軍閥更迭、朝代屢換，這種社會背景下的百姓苦不堪言，他們?yōu)榱颂颖鼙酆蛣儕Z，只好拋家棄子，披上袈裟，“假慕沙門，實避調役”（《魏書·釋老志》）。現(xiàn)實生活充滿著悲傷、慘痛、恐怖和犧牲，無路可去又難以存活，于是便想要尋求答案。而這不公平、不合理的命運并非理性所能解答，亦非儒家孔孟所能說明的，佛教便這樣走進了人們的心靈。北魏平城時期是“胡”“漢”“佛”三種文化兼收并蓄進而又融為一體的時期，而此時佛教作為一種外來文化進入中原，歷經本土文化的排異和沖擊，加上自身對儒家思想“禮制”的迎合，佛教的發(fā)展就在統(tǒng)治者從政治、經濟、文化等方面的支持和推動下具備了發(fā)展的途徑和空間。

三、美術考古對佛教中國化的解讀

（一）犍陀羅與秣菟羅樣式的來源

從美術考古的角度來看，佛教造像是推動佛教中國化的重要體現(xiàn)。佛教傳入之初，其造像多取自犍陀羅樣式和秣菟羅樣式。犍陀羅樣式最為高產和聞名的時期是公元2世紀中葉至公元3世紀前半期，在造像和審美上有著鮮明的印度文化特色、風格和模本。貴霜帝國的游牧民族在發(fā)展中不斷吸收和運用其他文化成果并且加以融合，依據(jù)現(xiàn)存的考古資料和佛教造像，有希臘起源說、羅馬起源說和本土起源說等多種學說的誕生和研究。犍陀羅樣式所呈現(xiàn)的風格是注重形體美，將人的形象進行寫實處理，如出土的佛陀頭像能看到是以阿波羅式美男子形象進行雕刻的。佛像分為立像與坐像兩類。佛像衣紋呈U形或V形，多著袒右或通啟袈裟，袈裟顯厚重，衣褶堆疊、翻折符合人體關系和動態(tài)姿勢，衣邊、頭光并無裝飾，多呈素面，且菩薩像、彌勒像也多流行。

秣菟羅造像與犍陀羅不同之處在于其造像多為高浮雕，頭光帶有連弧紋的裝飾，發(fā)髻狀如貝殼，有浮雕白毫；面形呈方圓，眼角與嘴角較深，似略帶微笑，下唇厚實略顯凸出；頸有折痕，袒右大衣呈輕薄狀，貼緊胴體，胸部及乳頭較為突出，腰身明顯收緊而富有肉感。而秣菟羅樣式最鮮明的特征就是充分顯現(xiàn)身體輪廓，這與中國傳統(tǒng)文化的儒家思想必然是矛盾的、排斥的。

犍陀羅與秣菟羅兩種造像藝術風格分屬印度佛教發(fā)展的不同地區(qū)，從貴霜王朝時期佛教的研究中發(fā)現(xiàn)二者呈獨立的序列發(fā)展，交集并不明顯。但在曇曜五窟的巨型造像中，能明顯地看到北魏工匠將兩種樣式進行靈活駕馭并嫻熟使用，結合北魏胡漢文化融合趨勢下對佛教尊崇及傳統(tǒng)“禮”的兼顧下，創(chuàng)造出了“真容巨壯、世法所希”的云岡模式佛像。

（二）北魏石窟造像中的中國化

平城佛教云岡石窟造像，塑造了佛教造像中的“云岡模式”，成為犍陀羅、笈多佛教藝術中國化轉變和傳播過程中的“中轉站”。河北高僧法果“皇帝即當今如來”的弘法思想被北魏僧統(tǒng)師賢和曇曜所繼承，繼而師賢“令如帝身”為文成帝立像以及曇曜為五帝開五窟的行為，是犍陀羅樣式和笈多樣式在中原與本土文化結合、西域造像傳統(tǒng)與中原傳統(tǒng)進行初步融合的嘗試。這一時期，禮制也在影響著佛教造像和弘法的意識。

北魏文成帝和平初年（460）開鑿的“曇曜五窟”最具典范。第16窟主尊為釋迦立像，承襲犍陀羅風格，臉型偏瘦長，但頭身的比例卻接近秣菟羅樣式，呈1：7的比例，身著“褒衣博帶”式袈裟，俗稱“冕服式”，胸前有帶系結，這種袈裟與印度等地造像袈裟有明顯差別。第17窟主像為交腳彌勒，面容有明顯北朝獨特而神秘的微笑，其背光有繁瑣裝飾，但大衣厚重，可見犍陀羅與秣菟羅風格存于其中。第18窟主尊著右袒大衣卻緊貼軀體，肌肉線條明顯，尤為粗壯，卻持舉衣捫胸的手印，這是第18窟絕無僅有的獨創(chuàng)。第19窟主尊釋迦坐像，其中國化特征極為明顯，將前文所說涼州工匠對于造像的改制呈現(xiàn)得淋漓盡致，其大衣遮擋右肩，厚重卻折疊清晰，頸部有兩道折痕的秣菟羅樣式明顯，卻整體承襲于涼州造像的模式。第20窟主像大佛雙眼睜開，炯炯有神，這與印度佛像眼睛微閉作思考狀已迥然有別，眉間可見白毫，唇上有髭，亦是右袒袈裟披掛，面容圓潤，呈現(xiàn)鮮卑人面相特征，耳輪寬碩巨大，是區(qū)別于犍陀羅和秣菟羅樣式的云岡新模式。從曇曜五窟可見，工匠在借鑒印度兩種風格樣式與涼州本土樣式時仍在以統(tǒng)治階級的審美為主要目的，生動地表現(xiàn)了北魏王權與佛教結合的特點，也可看出佛教中國化在造像和審美風格上的體現(xiàn)。酈道元曾這樣描述它——“鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所希，山堂水殿，煙寺相望”，這是描述當時石窟盛景，且此時審美意象是根據(jù)“禮”，以符合統(tǒng)治政權和古代中國審美進行演變的。

（三）中國式融合之道與石窟藝術

云岡石窟的建筑結構體現(xiàn)了北魏時期的禮制，例如門樓式山門、殿堂式前殿、瞻禮堂式中殿，呈現(xiàn)出中國古代建筑的主要形制。這些形制的建筑廣泛地運用于寺廟建設中，同時反映出佛教與儒家禮制相融合的歷史背景。其次，壁畫中出現(xiàn)了許多儒家經典、文化典故的描繪，如《老子圖》《堯舜禹圖》等，也是儒家文化在佛教中的融合體現(xiàn)。西方傳來的佛教美術，起初在漢文化和胡文化之間共存，但在不久后，舍胡俗而歸漢化的孝文帝旗幟鮮明地推進了佛教造像的中國化。北魏末期，完成了中國化進程的佛教造像，不久由于受到新進的西方審美影響，重新開始注重人體的表現(xiàn)，并且在進一步的中國化后又重新開始注重衣紋的表現(xiàn)，在不斷的發(fā)展中，于隋唐時期完成了中國佛像最理想的形態(tài)。另一方面，在民眾中推廣開來的造像活動，加強了地域之間的聯(lián)系，在民間信仰及墓葬美術的融合中完成了世俗化的進程。

佛教與本土的融合之道在符合禮制的觀念下，解決了魏晉南北朝古代中國的社會問題和個人解脫問題，也將佛教文化吸收至本土進行形式上的轉化。如國畫的秀骨清像、曹衣出水、傳神論等皆與佛教美術息息相關，北魏時期的碑額因刻制大量經文和佛教典故，在與中國傳統(tǒng)書法的結合下，時至今日發(fā)展成為具有中國特質的文化瑰寶?？梢?，古代中國文化的包容性和適配性在實際現(xiàn)實生活中的應用，都體現(xiàn)著古代中國哲學思維的思辨性。

結語

佛教文化的交融、各種造像藝術的新樣式和新內容不斷迭出，使得這一時期的石窟造像和佛教美術作品在佛教考古中具有重要意義。從今天的美術考古角度來看，同樣占有不可或缺的地位，構建成為具有中國式審美意味的佛教造像與佛教文化。從考古的角度來看，北魏佛教造像為藝術界、文化界、建筑界等提供了廣泛的素材和思路，同時對北魏之后的隋代、唐代、宋代直至清代的封建王朝的民族融合、文化融合注入新的活力。從美術的角度看，雕塑、繪畫、書法、紋飾造型等都相繼形成體系，結合古代中國社會不同王朝的審美意識，產生了大量優(yōu)秀的美術作品，對今天的美術發(fā)展同樣具有現(xiàn)實意義和學科價值，為拓寬美術史的視野提供源源不斷的素材，為中華文明藝術遺產的深入研究提供了強有力的支撐。

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作者簡介：

杜宇航（1996—），男，漢，山西晉中人。西南大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：藝術學理論。

葉原（1982—），男，漢族，重慶北碚區(qū)人。博士，西南大學美術學院副教授，研究方向：美術史論。