王涵楚

摘要：目的：意象是中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，水墨藝術家通過建構(gòu)意象實現(xiàn)對個人情感的抒發(fā)和作品意蘊的表達。作為當代美學建構(gòu)的重要資源，探究現(xiàn)當代水墨意象的表達方式和審美內(nèi)涵，對于構(gòu)建中國現(xiàn)當代水墨的審美理想和精神形態(tài)具有重要的美學價值。方法：文章簡要梳理意象在水墨中的運用歷史，探究傳統(tǒng)水墨意象的表現(xiàn)。主要結(jié)合現(xiàn)當代水墨作品，從多元的情感內(nèi)核、廣泛的取材、現(xiàn)代性的語義表達以及創(chuàng)新的語言形態(tài)四個方面闡述意象在現(xiàn)當代水墨創(chuàng)作中的建構(gòu)及其審美特征。結(jié)果：現(xiàn)當代水墨藝術家從當下時代背景出發(fā)，對意象的當代性建構(gòu)進行了多方面的探索和創(chuàng)新，將對現(xiàn)實語境的感悟和反思結(jié)合現(xiàn)當代的視覺經(jīng)驗形成具有當代價值與審美取向的藝術形象，對意象特有的文化屬性、審美趣味和藝術內(nèi)涵進行當代詮釋，使其煥發(fā)活力。結(jié)論：作為中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，意象經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展和完善，在審美活動中具有較為普遍的闡釋。把握意象的核心內(nèi)涵并對其進行當代建構(gòu)是水墨畫得以健康發(fā)展的關鍵。隨著時代的演變，亟須對傳統(tǒng)美學中的“意象”概念作出新的詮釋。

關鍵詞：意象建構(gòu)；水墨；當代性

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-0-03

1 傳統(tǒng)水墨中的意象表達

意象是中國傳統(tǒng)美學的重要范疇，也是中國文藝創(chuàng)作的核心要義。與文學作品中的意象相比，繪畫藝術中的意象訴諸作品的視覺形式?！耙狻敝竸?chuàng)作主體對世間萬象的體悟和感受，是主觀上對客觀事物加以把握的精神活動；“象”作為創(chuàng)作主體情感表達的視覺形式載體，并不僅僅是對客觀事物的形象描繪，還是經(jīng)由主體藝術性的創(chuàng)構(gòu)從而與其情思實現(xiàn)高度契合的感性形式。中國畫的意象作為一種意義、內(nèi)涵豐富的審美產(chǎn)物，是主體審美意識與客體審美特征的有機統(tǒng)一，是對創(chuàng)作主體情感的發(fā)展與深化，也是對客觀事物物質(zhì)性的超越和升華。

原始的意象概念包含宗教等方面的多種元素，審美意象的范疇是在審美活動的產(chǎn)生和發(fā)展過程中逐步確立的，“而劉勰的《文心雕龍》則開啟了體系性的從審美視域探討‘意象范疇的新篇章”［1］259。劉勰在《文心雕龍·神思篇》中提出了“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”。此時的“象”指客觀事物在頭腦中形成的表象，包含事物之理和主觀的認識?！皠③拇苏撚纱藢⒅熬哂蟹何仔g屬性的、客體意味濃厚的哲學意象論，從此轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袑徝缹傩缘?、主體充分參與的審美意象論?！保?］261

對意象的建構(gòu)很早就成為藝術家群體自覺的藝術追求，并在長久的審美活動中不斷發(fā)展完善。南朝宋畫家宗炳在《畫山水序》中提出了“澄懷味象”這一重要美學命題，即創(chuàng)作主體以其虛淡空明的心境實現(xiàn)對客觀對象的體悟和品味。這一理論的提出是對主體審美心理活動的強調(diào)，成為中國繪畫美學觀念形成和發(fā)展以及中國畫實踐的思想基礎。南朝齊梁時期的謝赫在其《古畫品錄》中提出的“窮理盡性，取之象外”體現(xiàn)了不拘于物象的外在形態(tài)而探取其內(nèi)在意蘊的藝術主張。至唐代，王維的“意在筆先”和張彥遠的“意存筆先，畫盡意在”等觀點也強調(diào)了主體情感在創(chuàng)作中的優(yōu)先性。

在宋代，對“意”的傳達與表現(xiàn)成為文人畫家的共識，“論畫以形似，見與兒童鄰”“無常形而有常理”和“畫以適吾意”等藝術主張都表現(xiàn)出對象外之意、畫外之趣的追求。文人畫家不囿于傳統(tǒng)的畫理和技法，追求筆墨意趣，將主觀情感的表達視為藝術創(chuàng)作的第一要務。因此，在這一時期，對體現(xiàn)主體意志的意象的追求與建構(gòu)獲得了極大的發(fā)展。文人畫崇意象、重神似、求理趣的審美取向影響了千百年來中國繪畫藝術的發(fā)展，此后元、明、清時期的水墨創(chuàng)作總體而言都是對文人畫意象造型的發(fā)展和延續(xù)。

近現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中不乏吳昌碩、齊白石、黃賓虹等傳統(tǒng)型畫家對傳統(tǒng)水墨形態(tài)的延續(xù)。但在外來文化的沖擊和影響下，這一時期出現(xiàn)了對水墨藝術現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的探索和實踐，如徐悲鴻對西方寫實主義造型觀念的引入和傳播、林風眠對中西方藝術的“調(diào)和”等藝術實踐，都是通過融合中西方藝術對現(xiàn)代性水墨意象形態(tài)的探索［2］。

由此可見，意象造型觀貫穿于中國水墨畫的發(fā)展史。其外部形態(tài)在不同歷史階段的審美活動中體現(xiàn)出活躍性和變動性，但以形寫神、表情達意始終是審美意象相對穩(wěn)固的核心內(nèi)涵，并在水墨畫漫長的發(fā)展過程中體現(xiàn)出普遍的指導與闡釋能力。植根于中國哲學與美學文化的審美意象在現(xiàn)當代審美活動中依然具有其理論和應用價值，對中國水墨藝術未來的發(fā)展也有重要的啟發(fā)意義。

特定的時代背景造就特定的藝術形態(tài)，對意象進行當代性建構(gòu)和考量是實現(xiàn)其在現(xiàn)當代水墨領域價值的必然要求。現(xiàn)當代水墨藝術家以新的認識世界和思考問題的方式從當下時代背景出發(fā)，將對現(xiàn)實語境的感悟和反思與現(xiàn)當代的視覺經(jīng)驗結(jié)合，形成體現(xiàn)當代價值觀與審美取向的藝術形象，實現(xiàn)對中國傳統(tǒng)意象的當代闡釋。

2 當代水墨中的意象建構(gòu)

2.1 多元的情感內(nèi)核

隨著近代以來工業(yè)文明對以自然經(jīng)濟為基礎的農(nóng)業(yè)文明的沖擊，物我關系的對立和異化取代了中國傳統(tǒng)社會中“天人合一”的并存共生。物體的外在形態(tài)發(fā)生巨大變化的同時，現(xiàn)代人強調(diào)的個體獨立的價值觀與傳統(tǒng)的集體意識產(chǎn)生對立。這種社會情境的變化帶來了作為創(chuàng)作主體對客觀物象產(chǎn)生的情感體悟的變化，即“意”的普遍意義改變，具有不確定性和模糊性的多元的情感狀態(tài)取代了傳統(tǒng)集體主義思維模式下較為單一、明晰的情感指向。

隨著情感指向的流變，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中以文人的求閑、求適為主導意趣的意象建構(gòu)不再能夠滿足現(xiàn)當代藝術家表達復雜多元現(xiàn)實感受與個體經(jīng)驗的訴求?，F(xiàn)當代水墨藝術家在創(chuàng)作中將視線投向更本質(zhì)的現(xiàn)實存在，以表現(xiàn)社會發(fā)展、歷史演變以及個性化認知等多個層面相互交織形成的復雜關系。其視覺圖像往往具有主觀營造的特點，藝術家以個性化的論述和自洽的敘事形態(tài)實現(xiàn)對現(xiàn)實情感自我化的表達。這些作品以個體的視角體現(xiàn)了對社會現(xiàn)狀與深層次文化問題的關注和反思，是對現(xiàn)實世界藝術性的把握與呈現(xiàn)。

“借助動物想表達的是人之無所依靠，是我的迷惘與期待”［3］，秦艾通過動物的形象敘述現(xiàn)代人的情感。她將鹿、豹子和鶴等具有明確傳統(tǒng)指向的動物從原生環(huán)境中抽離并置于室內(nèi)空間中，以錯置的空間表達現(xiàn)代人的精神困境。在作品《敘別夢》中，兩頭鹿朝著相反的方向行走在空曠的長廊里，以一種漫無目的的狀態(tài)傳遞著現(xiàn)代人迷茫、困惑交織的復雜情感，藝術家以此實現(xiàn)對后現(xiàn)代社會中人們多維情感和心理的表達。

2.2 廣泛的取材

歷史性的社會轉(zhuǎn)型造成了中國社會環(huán)境的劇變，種種現(xiàn)代化圖景的出現(xiàn)極大地拓展了藝術創(chuàng)作的取材范圍，現(xiàn)當代水墨藝術家有選擇地以與現(xiàn)代人的審美取向和思想情感更加貼合的題材進行意象的建構(gòu)，在表現(xiàn)花卉草蟲、自然風光以及宗教故事與教義等有悠久歷史的傳統(tǒng)題材之外，出現(xiàn)了一系列以工業(yè)化時代的生活場景或工業(yè)文明帶來的獨特景觀等現(xiàn)代性圖景為題材的作品。

這類題材的作品具有貼近現(xiàn)實生活、綜合表達以及多重意蘊等特點，不僅是對現(xiàn)代社會境況以及現(xiàn)代人生存狀態(tài)的描繪，還是對現(xiàn)代人心理與情感狀態(tài)的關注和對社會形態(tài)與文化語境的反映。藝術家從現(xiàn)實生活出發(fā)，以新的圖像范式形成現(xiàn)代性的視覺文本，表達在現(xiàn)當代社會多元文化和價值觀影響下的內(nèi)心圖景。這種指涉現(xiàn)實的意象具有流動性、復雜性以及多樣性等現(xiàn)代社會特征，進一步引發(fā)對當代社會問題與文化現(xiàn)狀的討論和反思。

高茜通過建構(gòu)具有明確的女性指向的意象實現(xiàn)對現(xiàn)代都市女性生存狀態(tài)與內(nèi)心世界的思考與表達。如被蝴蝶圍繞著的蕾絲睡衣、落在香水瓶上交尾的昆蟲、梳妝臺上的鏡子與木梳……在作品《若屐若梨》中，藝術家將代表現(xiàn)代女性形象的高跟鞋與在古代被視為女性象征的梨花并置，實現(xiàn)對女性細膩情感與內(nèi)心世界的表達。二者以語義指向為紐帶的結(jié)合形成一種跨越時空的互文結(jié)構(gòu)，暗含馬格利特所說的“鳥籠和蛋相遇時所產(chǎn)生的詩意”。

2.3 現(xiàn)代性的語義表達

受傳統(tǒng)思維方式與文化形態(tài)的影響，花鳥、湖石和山水等經(jīng)典的傳統(tǒng)物象在現(xiàn)當代水墨的意象建構(gòu)中依然被頻繁地運用。在這類創(chuàng)作中，有的作品是對物象傳統(tǒng)形態(tài)的順承和延續(xù)，大部分則是對傳統(tǒng)意象圖像內(nèi)涵和語義表達的更新和轉(zhuǎn)換。以傳統(tǒng)意象為創(chuàng)作基礎并對其進行現(xiàn)代性化用是實現(xiàn)水墨意象的當代性建構(gòu)的重要探索。

經(jīng)過現(xiàn)代主義對藝術根源性的解構(gòu)與重建，當代水墨相較于傳統(tǒng)水墨有著更為廣闊的表達空間。藝術家從當前文化語境出發(fā)，在對語義的表達中注入了現(xiàn)代的精神指向性，使傳統(tǒng)意象的形式和內(nèi)涵擺脫了傳統(tǒng)語境中具有普遍性的聯(lián)結(jié)，使新的思想與情感有被傳遞的可能。正如杭春曉所說，“用東方繪畫語言介入現(xiàn)代語義的表達，不僅是能夠豐富世界范圍內(nèi)架上繪畫之‘語意結(jié)構(gòu)重建的手段，也是中國畫自身適應當代社會表達的內(nèi)在要求”［4］。

“中國畫有以花、鳥等動物為意象的傳統(tǒng)，只是我的畫作中，這些動物的自然屬性沒有了，它是一個人格的替代品。”［5］白馬、輿圖和重屏都是中國文化里經(jīng)典的審美意象，但徐累對其在傳統(tǒng)文化中約定俗成的含義加以更改，賦予其新的語義指向，比如對馬在弗洛伊德的理論中作為性的象征的引用和觀想、將輿圖中的地名切換成蝴蝶的名字或琴譜……在作品《月牙定理》中，徐累將月亮這一經(jīng)典的審美意象與由古希臘數(shù)學家希波克拉底發(fā)現(xiàn)并被廣泛運用于平面幾何領域的“月牙定理”相結(jié)合。作為中西方文化中的重要意象，月亮所承載的文化厚度為其意指的生發(fā)與延展提供了廣闊的空間，使其成為一種跨越東西方文化語境的新古典意象。

2.4 創(chuàng)新的語言形態(tài)

“情”與“景”作為審美意象的兩個方面有著相互依存、不可分割的關系。明代王履提出了“意溢乎形”的命題，強調(diào)主體情思是通過作為審美形象的“形”進行表達的。以與創(chuàng)作主體的情思和品格相匹配的形式語言進行意象的視覺表現(xiàn)，能夠?qū)崿F(xiàn)對主體情感和圖像語義的充分傳達和表征。

時代的發(fā)展要求藝術家以新的筆墨觀念和語言形態(tài)迎接現(xiàn)代社會對藝術提出的問題。水墨語言不僅是中國畫獨特的造型手段，更是植根于傳統(tǒng)美學、具有深厚文化底蘊的精神圖式。現(xiàn)代水墨藝術家結(jié)合中西方多樣藝術表現(xiàn)形態(tài)與現(xiàn)代性的視覺經(jīng)驗，在造型趣味、色彩經(jīng)驗、創(chuàng)作技法和表現(xiàn)材料等方面對筆墨語言進行探索和創(chuàng)新，以新的語言形態(tài)實現(xiàn)對意象的建構(gòu)和情感的傳達，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的視覺效果。作為藝術家結(jié)合人生經(jīng)驗和生存體驗形成的精神性的表達方式，對水墨語言的更新不僅是對現(xiàn)代審美取向的應和，還是對當代人精神狀態(tài)與內(nèi)心情感的真實寫照。

對技法的探索和運用，對于創(chuàng)新語言形態(tài)的表達和藝術家個人風格的形成具有重要意義。雷苗觀察玻璃器皿上的水痕及其風干后的痕跡，并通過對紙面的擦洗形成朦朧模糊的畫面。作品《浮水印·四》有著幽逸的意境與格調(diào)，畫面中的肌理和色彩經(jīng)過洗染產(chǎn)生了豐富的變化，與器皿細滑、輕薄、通透的質(zhì)感共同作用于視覺感知，獲得一種綜合的視覺體驗。這種模糊是主觀情思在視覺形式上的呈現(xiàn)，對畫面反復洗染的過程也是主體情感不斷豐富的過程。

同樣是對視覺形式的更新，徐華翎注重對多種媒材的整合和利用。藝術家將絹本水墨和攝影照片、傳統(tǒng)水墨的現(xiàn)成圖像或影像材料進行重疊，有著不同質(zhì)感的圖像的組合豐富了畫面的視覺效果，同時為作品語義的多重闡釋提供了可能。在《不如歸去》《踏雪尋梅》和《之間》等作品中，圖像疊加所產(chǎn)生的視覺上的模糊性與畫面建構(gòu)的細膩青澀的女性形象完美契合。

3 結(jié)語

全球化語境下，多元文化的碰撞和交融為中國水墨藝術的發(fā)展提供了無限可能。但在水墨形態(tài)不斷更新的背后隱藏著表達方式的膚淺化、技術傾向的加重與人文精神的缺失等困境，究其根本是因為中國本土文化在突如其來的現(xiàn)代文明的語境中普遍失語。作為中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，意象經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展和完善，在審美活動中具有普遍的闡釋力。從這個角度來說，建構(gòu)具有當代審美理想與價值取向的意象尤為重要?！皞鹘y(tǒng)資源不再成為一種獲取當下的自由，應該獲得重新發(fā)展，為我們提出別樣的精神圖譜。因為擁有了立場，他們面對的東西不再是樣式，而是精神上的改造?！彪S著時代的發(fā)展，對傳統(tǒng)美學中的“意象”概念作出新的詮釋還需持續(xù)進行。

參考文獻：

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［4］ 杭春曉.新東方繪畫：幻象與精神：中國工筆畫“語意結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)變中的“當代性”［J］.東方藝術，2008（9）：66.

［5］ 司馬琳娜.徐累：以心造境［EB/OL］.當代藝術，http：//collection.sina.com.cn/cjrw/20120815/100679842.shtml，2012-08-15.