何卓倫

我的悲劇在于手心空空,徹底失去了愛人的能力。

——文珍《找鑰匙》①

一、 21世紀(jì)的“新青年”與“自敘傳書寫”

評(píng)論家李敬澤曾這樣描述文珍小說的讀者群:

她們是北上廣深等大城市中的職業(yè)女性,生于1980年代,受過良好教育,供職于公司、銀行、各事業(yè)單位;她們中大部分人遠(yuǎn)離父母和家鄉(xiāng),年輕著,但時(shí)時(shí)刻刻意識(shí)到自己就要老了,而婚姻,對(duì)她們來說遠(yuǎn)不是理所當(dāng)然……②

而之所以能對(duì)一個(gè)作家的文學(xué)受眾有如此具體的想象,是因?yàn)槲恼湫≌f的敘述風(fēng)格讓人感到“她最可能的讀者就是她作品里的人物”,這種“站在部落內(nèi)部”講故事的方式,被李敬澤命名為“新方言寫作”③。的確,閱讀文珍小說的一項(xiàng)基本趣味,就如玲瓏心在一本小說集腰封上的推薦語所寫的那樣,在于“使讀者在故事中看到自己”④。事實(shí)上,如果要在文學(xué)史中為這樣的寫作找一個(gè)坐標(biāo),那么我們可以說,文珍的小說在一定程度上復(fù)活了“五四”時(shí)期以廬隱、馮沅君為代表的女性自敘傳傳統(tǒng)。這不僅因?yàn)槎吖蚕碇瑯拥慕邮芊绞健凇拔逅摹睍r(shí)期,女性自敘傳小說之所以暢銷一時(shí),正是因?yàn)椴簧偬幱谕瑯尤松Ь持械那嗄陮W(xué)生們?cè)谒齻兊淖髌分锌吹搅俗约骸疫€在于某種隔空呼應(yīng)的問題意識(shí)與相似的文類特征:

首先,盡管文珍的小說并非都帶有自傳性,但她介入文學(xué)的方式卻帶有鮮明的“精神自傳”色彩:“我覺得一個(gè)人選擇寫作,多少還是心里有東西想說。如果跟世界相處得特別好……就不太可能想寫東西。”⑤而她的寫作,處理的正是“自己感知到的各種人生情境”以及“內(nèi)心反復(fù)縈繞不已、生活中那些無法完全消化的事”⑥。也就是說,正如“五四”學(xué)生“把自己作為方法”那樣,文珍的寫作動(dòng)力來自某種生活困境激發(fā)出的表達(dá)欲,而這種生活困境既是個(gè)人的,也是群體的。作者、小說人物與讀者共處于同一個(gè)歷史相位,這就是為什么她的寫作總能激起讀者的共鳴。

除此之外,她的小說在形式上也呈現(xiàn)出與“五四”自敘傳文學(xué)的相通之處,正如評(píng)論者意識(shí)到的,“她寫的東西太過現(xiàn)實(shí)”⑦?？桃鈶騽』慕Y(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、繁雜晦澀的隱喻象征,我們?cè)谖恼湫≌f里均無從尋覓,經(jīng)常出現(xiàn)的倒是單一人物內(nèi)聚焦的敘述視角以及對(duì)人物心理矛盾的挖掘和袒露,而這種由情緒主導(dǎo)的自然天成的散文化小說文體,則給她的文字帶來一種日記一般自說自話的“私語氣息”。

而最重要的是,文珍小說中的都市青年群體和“五四”時(shí)期的青年學(xué)生群體一樣,內(nèi)心的苦悶(“悶”)與戀愛的悲劇常常是交織在一起的雙重主題,而在主人公內(nèi)心獨(dú)白中呈現(xiàn)的自我形象既“暴露出了它在情感和精神上的青春狀態(tài)”⑧,又都共享著與郁達(dá)夫等人同樣的零余者的悲哀。正因如此,值得追問的是,文珍的寫作何以在新世紀(jì)的都市青年中重新尋回了自敘傳這一獨(dú)特的交流方式,這是一個(gè)群體與所處環(huán)境相脫離的征兆嗎?又或者,難道這里也存在著某種類似于“覺醒后無路可走”的苦悶與精神危機(jī)?沿著作者自身的線索,對(duì)問題的回答將從“愛”的母題開始。

二、 大都會(huì)移民的愛欲與孤獨(dú)

正如第一部小說集的書名所示:《十一味愛》,文珍的創(chuàng)作道路以愛為開端,并且作為一個(gè)母題延續(xù)到其后的作品之中。在這一系列作品構(gòu)成的文學(xué)世界里,無數(shù)的“我”“她”或“他”一個(gè)人生活在舉目無親的大都會(huì)中,為了擺脫孤獨(dú),他們往往不是在戀愛,就是在奔向戀愛的路上。然而,幾乎每一次戀愛都難免失敗,故事的主人公要么不自知地參與終將失敗的戀愛中,要么在事后追憶和回想戀愛失敗的緣由。為什么他們?nèi)绱丝释麗蹍s又一直得不到愛?那個(gè)讓他們不停尋找與追求的“愛”究竟意味著什么?在小說中,我們似乎能找到兩種答案。

有時(shí)候,他們渴望的愛是一種無條件的包容與接納,主人公幻想著自己心儀的對(duì)象能像母親/父親那樣完完全全歸屬于自己,將自己整個(gè)包裹在無限寬闊而溫暖的懷中。在《氣味之城》《肺魚》《大閘蟹》等作品中,我們能發(fā)現(xiàn)一種戀母情結(jié),男主人公對(duì)愛的理解就是用對(duì)方的付出創(chuàng)造自己想要的美好生活。而在《第八日》《地下》等以女性為主體的故事中,這樣的幻想則指向一種父愛,一種被人緊緊抱在懷中的安全感。而無論父愛還是母愛,欲望的形式都是相同的,即渴求一種對(duì)主體一切情感需求的有求必應(yīng)——通過他人的包容與愛,被愛的人才能無所顧忌地“做自己”。

有時(shí)候,他們又渴望在陌生的人群中尋找同類,在《北京愛情故事》與《銀河》中,他們通過種種消費(fèi)主義的符號(hào)辨認(rèn)出“另一個(gè)自己”。比如通過工位桌子上的一沓《中國(guó)國(guó)家地理》,《銀河》的女主人公就確定老黃是和她一樣“生活在別處”的人,而這也構(gòu)成了她與老黃私奔的緣由。不僅如此,在這一類故事中,被同類發(fā)現(xiàn)似乎比發(fā)現(xiàn)同類更為重要,而對(duì)同類的承認(rèn)也是一種對(duì)自己的變相肯定。比如在《牧者》中徐冰對(duì)孫平的愛,就不僅出于對(duì)同類的發(fā)現(xiàn),更在于同類對(duì)自己才華的承認(rèn),而當(dāng)孫平的接近被誤解為肉身的誘惑時(shí),她便立刻感覺到“謎底揭開的無趣”,只有當(dāng)誤會(huì)解除的時(shí)候,在孫平的課堂上與他眼神對(duì)上的那一瞬間,她對(duì)孫平的愛才“像魔咒恢復(fù)”⑨一般再度燃起。

不難發(fā)現(xiàn),無論是“母親之愛”還是“同類之愛”,文珍小說里的人物似乎只想要獲得以他者為中介的自我認(rèn)同,而實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的上述兩種方式又不禁讓人聯(lián)想到《紅與黑》中于連與德萊夫人和德拉穆爾小姐的關(guān)系。這個(gè)與世界為敵的個(gè)人主義者形象總是如幽靈一般游蕩在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的縫隙中,正如文珍筆下這些小人物,他們身上同樣體現(xiàn)出對(duì)小鎮(zhèn)沉悶生活的厭惡與對(duì)大都會(huì)的向往,對(duì)于他人世界的警惕與不安,以及在安穩(wěn)與刺激之間糾結(jié)、在德萊夫人與德拉穆爾小姐之間擺蕩的情感生活。

除此之外,不貞-背德情節(jié)在文珍小說中的反復(fù)出現(xiàn)也顯示出二者之間內(nèi)在的精神聯(lián)結(jié):在這里,幾乎所有求愛之人都沾染上了一段不正當(dāng)?shù)幕橥馇?不是像于連那樣在已婚夫婦間當(dāng)?shù)谌卟遄?就是像他在中國(guó)的“代言人”高加林那樣瞞著另一半偷偷出軌。應(yīng)該說,這種從特定社會(huì)的倫理道德共同體內(nèi)脫嵌出來的行為標(biāo)志著一個(gè)徹底的原子化個(gè)體的誕生。一個(gè)由這樣的于連式個(gè)體組成的社會(huì),就像霍布斯預(yù)言的那樣,是一場(chǎng)“一切人反對(duì)一切人的戰(zhàn)爭(zhēng)”。在這里,每個(gè)人都將戀愛視為一種以他人為手段的自我實(shí)現(xiàn),每個(gè)人都迫不及待地將內(nèi)心欲求的幻象投射在他人身上,用戀物癖式的目光將他人貶低為一種自我的鏡像、一個(gè)沉默的客體,而其后果就是到頭來,我們發(fā)現(xiàn)自己被愛的原因也是一樣,“我們被愛,是因?yàn)橄戎鲃?dòng)提供了可能,以及提供了與對(duì)方好好相處下去的完美性格……的假象。事實(shí)上每個(gè)人心里都住著一只鬼。我們誰也不愛”⑩(《雷克雅未克的光》)。

而幻象終會(huì)有幻滅的一天,愛一個(gè)人之所以不同于愛貓愛狗,就在于人會(huì)拒絕,而永遠(yuǎn)不可能像貓狗一樣馴順。當(dāng)《肺魚》中的他被情人拋棄后摟住妻子尋求安慰時(shí),一向沉默聽話的妻子輕輕推開了他。而當(dāng)《牧者》中徐冰將孫平確認(rèn)為同類,打算不顧他人的眼光與其共度二人世界時(shí),孫平“驀然地轉(zhuǎn)過身,向光明處大步流星走過去”。他者的他性總是在同一性幻象最動(dòng)人的時(shí)刻突然暴露出來,揭示出主體欲望的破產(chǎn),如此一來,每一次尋愛之旅都導(dǎo)致了主人公更深的幻滅。這些尋愛的人從孤獨(dú)中走來,最后又走到更深的孤獨(dú)中去,在這一來一去之間,所發(fā)生的一切都只是“我”和“你”,“他”和“她”這兩類個(gè)體之間的故事,而永遠(yuǎn)不可能結(jié)合成“我們”:“愛當(dāng)真如捕風(fēng)。只不過,各人捕各人的風(fēng)?！?《第八日》)

究竟是什么使這些80后的青年男女在城市中只能以孤獨(dú)個(gè)體的方式生活?又是什么讓他們失去了愛的能力?在2016年的一次訪談中,文珍在回答自己的小說“為什么越寫越復(fù)雜”時(shí)坦言道:“可能就是想得越來越多了吧,而且發(fā)現(xiàn)自己想要解決的困惑也越來越多,關(guān)于世界的,也關(guān)于自身的?！彪S著對(duì)自身困惑的不斷向下挖掘,文珍持續(xù)更新著小說的表現(xiàn)領(lǐng)域,在避免自我重復(fù)的同時(shí),也深入到時(shí)代的肌體內(nèi)部,向我們揭示出愛在當(dāng)代社會(huì)遭遇的重重困難。

三、 是什么讓生活淪為“茍且”

人們常說愛是生活的解藥,愛與生活的關(guān)系如此密切,因而文珍的寫作也同時(shí)交織著缺失的愛與生活的“悶”這樣一組雙重主題。這里的“悶”作為小說人物最普遍的情緒與最日常的精神狀況,指向一種令人恐懼的“庸?！爆F(xiàn)實(shí)——正是令人窒息的“庸?！鄙钫T使人們到別處去尋找愛,也是它使人們遺忘了愛。然而,生活未必總是“庸常”,當(dāng)我們將“眼前的茍且”和“詩與遠(yuǎn)方”對(duì)立起來時(shí),值得追問的恰恰是這種問題框架之下隱藏的時(shí)代內(nèi)容,而這也是文珍小說所欲探討的問題。

首先,毋庸諱言,這種“庸?！睜顟B(tài)的出現(xiàn)與2008年后飛速上漲的房?jī)r(jià)密切相關(guān)。文珍在訪談中回答如何理解自己小說里的“悶”時(shí),第一反應(yīng)也是指出買房子對(duì)于80后一代的困難。在《安翔路情事》中,正是房子的壓力妨礙了“灌餅王子”與“麻辣燙西施”的兩情相悅,迫使他們面臨一個(gè)“走”還是“留”的問題,最終導(dǎo)致二人的分道揚(yáng)鑣。在《銀河》中,男女主人公即使從北京逃向“世界盡頭”的帕米爾高原,也依舊逃不脫一條催繳房款的短信。而在其他作品中,與買房壓力相伴而生的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、相親結(jié)婚和子女上學(xué)問題也總是帶來連續(xù)不斷的精神焦慮,顯示出一種生活世界的殖民化狀態(tài)。在這里,人成為手段,而工作、買房、生育反而成為目的。正因如此,文珍筆下的家庭和婚姻不但不能作為“愛”的結(jié)晶接納和消化原子化的個(gè)體,反而被俘獲為“庸?！钡幕砼c個(gè)體為敵,這就導(dǎo)致人們?cè)谏钪胁粩喈a(chǎn)生從家庭中逃離的愿望。

除此之外,原生家庭缺陷造成的創(chuàng)傷記憶,也是導(dǎo)致主人公厭倦生活、恐懼家庭、難遇真愛的重要原因。對(duì)于80后的城市小孩來說,獨(dú)生子女政策帶來的孤獨(dú)構(gòu)成了一代人共同的情感記憶,而東亞家長(zhǎng)的忙于工作和疏于陪伴往往又加重了這一孤獨(dú)經(jīng)驗(yàn)的影響。文珍小說里的人物大部分成長(zhǎng)于一個(gè)不幸福的家庭,其寫于2004年的早期作品《找鑰匙》中就有體現(xiàn),男主人公之所以抗拒婚姻就是因?yàn)椤皬男〖彝ゾ推扑椤?。情感教育的缺位讓父母感情生活的失敗延續(xù)到了子女身上,而近幾十年來籠罩在成功學(xué)之下的教育環(huán)境,則讓原本孤獨(dú)的小孩成長(zhǎng)為習(xí)慣于競(jìng)爭(zhēng)和內(nèi)卷的精致利己主義者。正如《小孩小孩》中敘述者借助小林之口指出的那樣:“其實(shí)這幾十年來,大部分中國(guó)家庭也都差不太多。父母只管小孩子的讀書成績(jī),別的什么都不管?！笔聦?shí)上,正是由于從小缺少了父母的關(guān)愛,我們的主人公們才會(huì)在成年后的情感關(guān)系中尋找父愛和母愛,而在優(yōu)績(jī)主義刺激下對(duì)自身成就的過分關(guān)注則可以解釋為什么他們只能愛上和自己相同的人,熱衷于在人群中找尋“另一個(gè)自己”。

以上兩種現(xiàn)實(shí)情況,為我們勾勒出80后所處“小時(shí)代”的內(nèi)部景觀。而在《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》這篇小說中,文珍則進(jìn)一步觸碰到“小時(shí)代”本身的歷史起源: “我”的70后男友雖然只比“我”大九歲,彼此之間卻隔著一道無法跨越的鴻溝。在“短二十世紀(jì)”終結(jié)前后成長(zhǎng)起來的兩代人對(duì)歷史有著完全不一樣的理解,“我”所經(jīng)歷的“小時(shí)代”里,每個(gè)人都變成了龐大體制下無足輕重的個(gè)體,因此盡管“我”擁有行動(dòng)的愿望和改變世界的滿腔熱血,可在去政治化的環(huán)境下卻什么也做不了,而那無處安放的青春熱血就只能交付于“物質(zhì)生活的幻象”,去大洋彼岸尋找生命的真實(shí)。實(shí)際上,政治和愛同樣都是包容差異、聯(lián)結(jié)個(gè)體的行動(dòng),政治的激情意味著愛欲的解放,它們同樣都能激發(fā)出人們對(duì)于“另一種生活”的想象力,從而發(fā)掘出改變現(xiàn)狀的行動(dòng)的可能性。而在這個(gè)去政治化的時(shí)代下,文珍小說里的人物所缺失的,就正是這樣一種想象力。他們仿佛缺乏一種從生活中發(fā)現(xiàn)真正意義上的新事物的眼光,生活就好像被三體人鎖死的人類科技一樣,只能在同樣的水平線上一遍一遍地重復(fù),就連從都市中逃離本身也只是這種重復(fù)的一環(huán),“像生下來就必須活下去。像到了某個(gè)歲數(shù)就必須結(jié)婚?！绻纯惯@一切,只能通過偷情。偷情就要私奔。私奔就要做愛。循環(huán)往復(fù),沒有更新鮮的命題”(《銀河》)。如果說生活的“庸?！敝傅氖沁@樣一種“太陽之下并無新事”的反烏托邦意識(shí)形態(tài),那么在這種情況下,愛的被放逐,被扼殺,被純粹的肉體關(guān)系所取代,也就成為勢(shì)所必然:“我好像也已經(jīng)死了很久了,但是死人們還在徒勞無功地做愛。無休無止?！?《夜車》)

生活的殖民化,原生家庭缺陷造成個(gè)體的原子化,世界的去政治化與去歷史化,全部這些因素或顯或隱地包圍著80后的生活,構(gòu)成了一代人的歷史處境:無愛的家庭是他們的過去,房貸、車貸以及生兒育女的社會(huì)職責(zé)是他們的現(xiàn)在,而去政治化的、看起來無法改變的新自由主義全球秩序則為他們預(yù)先提供了一個(gè)封閉的未來。然而,拋開以上所有不得已的環(huán)境壓力,真正要對(duì)愛的消失負(fù)責(zé)的還有他們自己,這種面向自身的反思性也是文珍的自敘傳小說難能可貴的特點(diǎn)。正如《衣柜里來的人》中阿卡對(duì)女主人公的告誡:“別把原地不動(dòng)的人當(dāng)成沉悶生活的象征。這對(duì)人家不公平。日子過得沉悶了,你也有責(zé)任?！笔沁@個(gè)時(shí)代的“庸常”造就了他們這樣缺愛的孤獨(dú)個(gè)體,但同時(shí)也是他們的封閉、怯懦和過度的自我沉溺再生產(chǎn)出了人人互不關(guān)心的“庸?！鄙睢！斑@一刻我深知我們都是孤獨(dú)的、可恥的”,正是無法去溫暖他人的“可恥”,帶來了即使近在咫尺,也依然無法互相安慰的“孤獨(dú)”。如何走進(jìn)他人的世界,如何去愛,如何走出自我虛設(shè)的牢籠,真正進(jìn)入生活之中,與他者建立起情感上的連接,這是文珍和她的讀者們(包括筆者在內(nèi))共同面對(duì)的歷史難題。

四、 走向他者,或一種“愛的政治學(xué)”

2020年后,文珍連續(xù)出版了《夜的女采摘員》和《找鑰匙》兩部小說集,在其中,文珍的寫作開始努力觸及與自己處境不同的他者的生活,“調(diào)度全部想象力,無限逼近另一種生命形態(tài)”。這標(biāo)志著文珍的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型,而與此同時(shí)出現(xiàn)的,是小說人物同樣開始關(guān)注男女關(guān)系之外的其他領(lǐng)域,試圖接近他人的生活世界。事實(shí)上,文珍與她筆下的人物總是一同成長(zhǎng),這種寫作者與小說人物不自覺的同步性正提示著小說的自敘傳特征:“隨著我本人漸漸理解和接受了世界的復(fù)雜性,筆下的人物包括女性角色也由青澀敏感漸漸走向了成熟平和?！碑?dāng)寫作者開始關(guān)注與自己不同的群體的生活時(shí),她筆下的人物也開始學(xué)著真正去關(guān)愛他人,在這一點(diǎn)上,寫作與愛是相同的,它們同樣是發(fā)生在人與人之間的交流,而無法被還原為任何個(gè)體的精神財(cái)產(chǎn)。

然而,正如任何轉(zhuǎn)型都不可能一蹴而就,一些早期作品中的母題在這些新作中依然頑強(qiáng)地延續(xù)下來,盡管人物的身份、職業(yè)和階層發(fā)生了非常大的改變,但他們的精神內(nèi)核卻往往給人一種似曾相識(shí)的感覺。新書責(zé)編恰恰的反饋就很有代表性,當(dāng)她讀完一篇以深圳“三和青年”為故事原型的作品后,居然告訴文珍“我在里頭讀到了我自己”,這讓作者也不禁好笑:“你一個(gè)都市文青,這是跟誰共情呢?”這個(gè)問題的確引人深思,為什么即使在書寫社會(huì)底層人物的時(shí)候,文珍也總會(huì)讓她的讀者在故事里讀到自己?這或許與文珍“體驗(yàn)派”的創(chuàng)作方法有關(guān),即“一旦決定書寫某個(gè)人物,一定會(huì)想方設(shè)法讓自己浸沒在角色的喜怒哀樂里”,以求達(dá)到對(duì)他們?cè)怆H的感同身受。然而,無中介的感同身受往往會(huì)過濾掉人與人之間互不從屬的殊異性,對(duì)他者的關(guān)注總是以將他者納入自我內(nèi)部而告終,這使得“他們的一部分”總是從屬于“更廣闊的我們”。

也就是說,這是一種吸納-收編式的寫作,他人的生活只有被納入自己精神世界的一部分之后才有機(jī)會(huì)得到呈現(xiàn)。因此,小說集中諸多“他人”的故事也可以換一種方式轉(zhuǎn)譯成自己的故事。如《小孩小孩》中的小林與依依的對(duì)話,可以被看作小林對(duì)自己童年創(chuàng)傷的想象性撫慰;而《刺猬》中“我”與母親的交談,則可視作與自己樂善好施的本性的和解;《相手蟹》中的同性戀愛,更可以視為同類之愛的隱喻:即愛上和自己一樣的人,他們之間擁有“相同的驕傲、理想主義和孩子氣”,而蟹與蟹殼之間危險(xiǎn)的曖昧關(guān)系,則是對(duì)“都市文青”內(nèi)向氣質(zhì)的精確描述——堅(jiān)硬的外殼既是一種自我保護(hù),同時(shí)也是一種自我束縛和自我戕害。

為什么以上這些書寫他人的嘗試,最終都不經(jīng)意間導(dǎo)向?qū)ψ晕业幕刂?在《一只五月的黑熊怪和他的特別朋友》這篇構(gòu)思奇特的故事中,黑熊怪和家政嫂的交流方式就很能說明問題。隱居深山的黑熊怪在朋友圈看到了意外爆火的“一個(gè)家政工的自述”,為朋友圈眾人對(duì)當(dāng)事人議論紛紛但實(shí)則毫不關(guān)心的冷漠而激憤不已。然而它亦無法真正進(jìn)入家政嫂的世界,只能在自己的夢(mèng)中把她“請(qǐng)”過來,出現(xiàn)在夢(mèng)里的家政嫂 “仔細(xì)地看完了我收藏的每一篇文章,有些看完還往回拉著重看”,并且對(duì)黑熊怪灌輸?shù)乃杏^念點(diǎn)頭稱是?？梢韵胍?現(xiàn)實(shí)中的家政嫂決不會(huì)如此“乖巧”地甘愿充當(dāng)一個(gè)傾聽者,她會(huì)有自己的看法,會(huì)不同意對(duì)方的見解,而且這種主體間的差異不可能在某個(gè)瞬間完全消失。巴赫金在談?wù)撔≌f詩學(xué)時(shí)就將前一種模式稱為“獨(dú)白”,而將后者稱為“對(duì)話”。在對(duì)話體小說中,“作者只能拿出一個(gè)客觀的世界同主人公無所不包的意識(shí)相抗衡,這個(gè)客觀世界便是與之平等的眾多他人意識(shí)的世界”。而要書寫他人的意識(shí),也就意味著和它們對(duì)話,向它們發(fā)問,“否則的話,它們立即會(huì)以客體的一面轉(zhuǎn)向我們:它們會(huì)沉默不語、閉鎖起來、變成凝固的完成了的客體形象”。

巧合的是,這種沉默不語的狀況,正是文珍小說中眾多夫妻之間經(jīng)常出現(xiàn)的局面:當(dāng)一方滔滔不絕地講述關(guān)于自己的一切時(shí),另一方總會(huì)悄然背過身去,在人與人之間凝結(jié)出一層僵硬、封閉而冷漠的“厚障壁”。因此,這種“獨(dú)白”與“對(duì)話”之辨絕不僅僅是小說技巧的問題,而且密切聯(lián)系著寫作者的生活實(shí)踐,并與小說所欲探討的“如何去愛”的主題息息相關(guān)。如果說偉大的文學(xué)足以讓沉默的人開口說話,那么真正的愛亦當(dāng)如是,它既不會(huì)是《大閘蟹》中沒有底線的索取,也不會(huì)是《刺猬》里毫無原則的施舍。以上二者同樣都是無視他人的情感獨(dú)白,而愛則當(dāng)如阿蘭巴丟所說,建立在相互差異的兩個(gè)個(gè)體結(jié)合而成的“倆”的基礎(chǔ)之上。相愛就是讓我們以差異的觀點(diǎn)體驗(yàn)世界,將無法同化的差異作為一種“實(shí)在的、肯定的、創(chuàng)造性的經(jīng)驗(yàn)”去體認(rèn)和感受。在這個(gè)意義上,愛是共產(chǎn)主義的,它“使得公共事物居于私人事物之上,使得集體利益居于個(gè)體利益之上”。正因?yàn)橐笠环N包含了差異的動(dòng)態(tài)生成的總體性,愛是艱難的,在我們這個(gè)原子化的時(shí)代尤其如此,它要求兩個(gè)不會(huì)愛、不懂愛的個(gè)體從零開始,通過不斷的溝通與磨合達(dá)成真正意義上的同情共感。但也正因如此,愛是值得的,它是我們反抗“庸?！钡奈淦鳌６绾瓮ㄟ^愛的抵抗來打開政治的緯度,實(shí)現(xiàn)世界的再政治化與重新歷史化,這既有待作者今后的寫作實(shí)踐,也需要書中的人物與書外的讀者投入到生活中去,依靠自己的行動(dòng)給出答案。

注釋：

①文珍:《找鑰匙》,《找鑰匙》,上海人民出版社2021年版,第288～302頁。

②李敬澤:《新方言與部落之巫》,見文珍:《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》,中信出版社2014年版,序言。

③李敬澤:《新方言與部落之巫》,見文珍:《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》,中信出版社2014年版,序言。

④文珍:《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》,中信出版社2014年版。

⑤文珍、趙依:《從逃而不得到以克制重建個(gè)人秩序——文珍訪談》,《名作欣賞》2016年第13期。

⑥何晶、文珍:《寫下縈繞內(nèi)心、無法消化的事》,《文學(xué)報(bào)》2016年11月24日。

⑦管季:《符號(hào)、器物、現(xiàn)代性——讀文珍的〈柒〉》,《南腔北調(diào)》2018年第4期。

⑧劉大先:《修辭至死,或雨天的重生 讀文珍的小說》,《上海文化》2015年第3期。

⑨文珍:《牧者》,《柒》,北京時(shí)代華文書局2017年版,第37～72頁。

⑩文珍:《雷克雅未克的光》,《夜的女采摘員》,貴州人民出版社2020年版,第393～412頁。