王魯湘

李寶林并不治印，卻對(duì)金石篆刻如醉如癡。他說最讓他心馳神往的藝術(shù)天地就是古碑古印古拓，那種斑駁、殘損、厚拙和艱澀，最能激起他心靈的共鳴。

我們讀李寶林的畫，確有一種讀碑的感覺，在我第一次較為仔細(xì)地看到他的一批國畫原作時(shí)，這感覺異常強(qiáng)烈，所以，我給他寫的第一篇畫評(píng)，就是從這種金石感覺上把他的畫分為“鏤空型”與“厚抹型”兩個(gè)大類。

所謂“鏤空型”，是指他較早時(shí)期的風(fēng)格，在這種風(fēng)格的作品里，李寶林幾乎完全以線造形，不管是山石、樹木，還是房屋、船只，甚至是點(diǎn)景的人物和飛鳥，他都用線條畫出輪廓，就像是鏤空出來的。有趣的是，這種“鏤空型”風(fēng)格作品中的線條，形態(tài)上確實(shí)像是治印一樣“鏤”出來的，很像篆刻中的陽刻。這些線條剛勁、方拙、強(qiáng)悍、堅(jiān)實(shí)、肯定、穩(wěn)重、安泰、有力，鏗鏘有聲。李寶林的恩師李可染先生晚年的線條是積點(diǎn)成線的金錯(cuò)刀筆意，所以如此，一是生理原因，手顫抖得厲害；二是美學(xué)上以齊白石治印時(shí)單刀硬沖的篆刻刀法為師，有意在紙上行筆時(shí)借鑒刻刀逆沖印石時(shí)那種艱澀行進(jìn)的“犁”地的力度感。自從1942年看過齊白石的畫后，李可染就一直把筆墨的金石味當(dāng)作追求的美學(xué)目標(biāo)，晚年因健康原因出現(xiàn)手顫，更是因勢利導(dǎo)，發(fā)展出金錯(cuò)刀筆墨，把中國水墨的金石味推展到極端。這對(duì)李寶林的影響當(dāng)然很直接。他很欣賞五代荊浩對(duì)中國書畫線條的定義：“生死剛正謂之骨?！彼矎睦蠋煹漠嬛姓媲畜w會(huì)到了這一線條定義的精彩表達(dá)。說來也巧，或者是命運(yùn)弄人，李寶林由于腦部疾患，中年以后也像老師一樣雙手發(fā)顫，嚴(yán)重程度遠(yuǎn)超乃師，作畫時(shí)要用顫抖不是那么厲害的左手緊緊把住右手，待到顫抖的間隙立即在紙上畫下一段線條。按理說，他的線條也應(yīng)該像李可染那樣，斷斷續(xù)續(xù)，積點(diǎn)成線，但奇怪的是他筆下的線條卻相當(dāng)完整，至少從形態(tài)上看還比較流暢，或者說很硬挺，只是在轉(zhuǎn)折處我們細(xì)心體會(huì)，能看出某種控制與反控制的艱難搏斗。一股力量欲使線條脫軌，一股力量又拼命把線條拽入軌道，生與死在拔河。也許正是這樣，李寶林的線條確實(shí)呈現(xiàn)出一種讓人凜然肅然的英雄氣質(zhì)。他的線條是在克服了常人難以想象的困難之后所達(dá)到的另一種完美，這完美中有一種金屬的品格，鏗鏘有力、生死剛正、堅(jiān)毅莊嚴(yán)。

有了這條生死剛正的骨線，李寶林又發(fā)展出他的另一種風(fēng)格，就是我所謂的“厚抹型”?！昂衲ā眮碓从趯?duì)老師李可染積墨的感悟。李可染的積墨不同于龔賢，乃在于“厚積”。作為李家山水的傳人之一，李寶林如何既保持積墨之厚而又能別開生面呢？他也許是從海島礁石的蒼苔受到啟發(fā)，也許是從摩崖碑拓的拓痕受到啟發(fā)，于是他開始對(duì)墨與色進(jìn)行語言實(shí)驗(yàn)，在積墨的底子上大膽地用亂筆皴擦的筆法，把焦墨、宿墨、殘墨乃至石色顏料一層一層地“抹”上去，在某些局部造成油畫的疊色效果。這種厚積墨加厚抹色的色墨法，通過亂筆紛披的筆法表達(dá)出來的風(fēng)格，比李可染的墨玉般的晶瑩潤澤，顯得苦澀粗糲，金石味更加濃厚，也更加蒼茫。李可染是潤厚，李寶林是蒼厚。李可染是千百遍墨統(tǒng)統(tǒng)揉進(jìn)紙里，故而潤厚；李寶林是在揉進(jìn)紙里的墨痕又抹上數(shù)層色墨，給人以觸摸的質(zhì)感，故而蒼厚。

后來，李寶林開始統(tǒng)一他的“鏤空型”和“厚抹型”兩種風(fēng)格，并在西北冰山雪峰意象的塑造中達(dá)到了高度統(tǒng)一。

我們知道，西北連綿的冰山雪峰，是冰川塑造的杰作。冰川塑造這些山峰，用的也是沖擠法?？梢赃@么形象地比喻，西北冰山雪峰是造化用冰川這把刻刀鏤刻出來的，是地球地表面貌中最有金石味道的風(fēng)景。李寶林在晚年發(fā)現(xiàn)這一山水意象并盡全力用筆墨去雕刻這一意象，并非純屬偶然，事實(shí)上，這是他生命之靈一輩子都在尋找的必然結(jié)果。在造化玩金石味最出彩最給力的地方，李寶林為他一生的繪畫找到了一個(gè)歸宿，一個(gè)由著他的生死剛正之線去鏤刻去皴抹的山水勝場。對(duì)這種遇合，我只能說，一個(gè)在中國山水畫上把金石味玩到極致的畫家，終于在西北冰山雪峰中找到了造化的知音和同志，相看兩不厭，拂紙動(dòng)群山。

黃賓虹在談到中國美術(shù)史時(shí)，曾提出過一個(gè)重要命題：道咸中興。然而可惜的是，他的這一命題卻沒有得到美術(shù)史家的響應(yīng)。黃賓虹的敏銳與美術(shù)史家的麻木，反映出對(duì)待中國文化出路與走向的兩種態(tài)度和兩種認(rèn)識(shí)。我們知道，清代道光、咸豐年間，由于一批漢族士大夫通過鎮(zhèn)壓太平天國和捻軍而獲得對(duì)國家命運(yùn)更大的支配權(quán)，從而以憂患意識(shí)發(fā)起了一場延續(xù)幾十年的拯救中國的自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)，政治上、經(jīng)濟(jì)上、軍事上、文化上，都出現(xiàn)了短暫的中興現(xiàn)象。反映在美術(shù)上，是碑學(xué)的興起。碑學(xué)之興，本是乾嘉學(xué)派考據(jù)之學(xué)的副產(chǎn)品，先是士人為考據(jù)的需要開始關(guān)注并搜羅地下出土的各種碑志，繼而又發(fā)現(xiàn)各種佛教造像題記和摩崖刻石，并上溯鐘鼎彝器上的銘文。在識(shí)讀與考證其文義字義的同時(shí)，其書寫風(fēng)格也受到關(guān)注和摹仿。于是，一種與唐宋以來為適應(yīng)科舉考試而流行的柔媚書風(fēng)完全不同的書風(fēng)，帶著其原始的創(chuàng)作力和強(qiáng)烈的生命力及生猛個(gè)性，闖入士人心目。這種景象，猶如文化輸血，祖先的血液，就像嬰兒的臍帶血，其中的干細(xì)胞一下子就激活了中晚清業(yè)已衰敗不堪的文化肌體，加上文化DNA屬國文國種，于是，在幾乎沒有產(chǎn)生排異性和抗體的情況下，一種雄強(qiáng)剛健霸悍的金石風(fēng)迅速在書畫界彌漫開來，與政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和學(xué)術(shù)上的中興氣象相表里。書畫藝術(shù)中的“道咸中興”之勢一直延展到清末和民間，并在書畫領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批大家。在某種意義上我們可以說，書畫領(lǐng)域的“道咸中興”也是一場中國的文藝復(fù)興，通過對(duì)中古以前文化的再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識(shí)，并創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為新書風(fēng)、新畫風(fēng)，從而把中華民族在蓬勃上升期大開大合的磅礴創(chuàng)造力隔代輸入其衰疲而麻木的軀體，煥發(fā)出新的生機(jī)，應(yīng)該說，這是另一條開拓與再造中國文化生命的途徑，它不是外源性地以革命之法來徹底變革中國文化，而是內(nèi)源性地以“干細(xì)胞療法”重新激活中國文化的生命力。雖然從20世紀(jì)開始，這一條途徑隱入潛流，但我們?nèi)绻掩w之謙、何紹基、吳昌碩、康有為、黃賓虹、齊白石、于右任、潘天壽、李可染、張仃這些文化巨匠的身影連成一條星河，就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，100多年來，近現(xiàn)代中國文化的星空，最亮的恒星居然還是在這一條“道咸中興”開辟出來的途徑上耕耘創(chuàng)作的金石派大師。從19世紀(jì)后期開始的這一中國式文藝復(fù)興的勢頭是如此內(nèi)斂而強(qiáng)勁，內(nèi)在而韌性地循著自己的文化理想代代承傳。生死剛正，廉頑勵(lì)懦，積健為雄，渾厚華滋——這是黃賓虹對(duì)“道咸中興”給予中國書畫起死回生之效的美學(xué)憧憬，也可以看作他對(duì)一種再造新生的中國新文化的憧憬。

從“道咸中興”開始的這一中國文藝復(fù)興，幾乎成為最具使命感的中國書畫家們自覺參與其中的文化接力賽。現(xiàn)在，李寶林接過了棒子，在他的感召下，一批中青年畫家也跟了上來，組成了一支沖鋒的團(tuán)隊(duì)。

于右任說過：“安重深沉是第一美質(zhì)，定天下大難者，此人也?！庇伞暗老讨信d”而興起的金石書風(fēng)和金石畫風(fēng)，是想通過美術(shù)教育和熏陶的方式，把安重深沉、剛健篤實(shí)的美質(zhì)重新輸入我們民族的肌體，從美感上樹立起可定天下大難的人格基因，重塑陽剛的民族氣象。有了這樣的文化美質(zhì)、藝術(shù)美質(zhì)，中華民族才能自信、自尊、自強(qiáng)、自立。李寶林其人其畫都具有這種安重深沉的美質(zhì)，這種美質(zhì)是一切大師（不管是政治家、軍事家、企業(yè)家、學(xué)者和藝術(shù)家）的基本素質(zhì)，我之所以一而再，再而三地撰文解讀李寶林，就是因?yàn)槲铱吹搅嗽谒砩虾彤嬛兴哂械慕鹗銏?jiān)毅渾厚的安重深沉的美質(zhì)，這種美質(zhì)的感染力持久而深沉。

（作者系中國國家畫院美術(shù)理論專業(yè)委員會(huì)研究員、李可染畫院理事長）