戰(zhàn) 迪

(深圳大學(xué) 傳播學(xué)院,廣東 深圳 518060)

數(shù)字視聽(tīng)文化的發(fā)展速度是人類歷史上任何其他媒介文化所無(wú)法比擬的。研究表明,無(wú)線電廣播的普及用了50年時(shí)間,電視用了20年,個(gè)人電腦用了15年,而互聯(lián)網(wǎng)只用了4年[1]266。自20世紀(jì)90年代中期正式接入國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)以來(lái),中國(guó)原生數(shù)字視聽(tīng)內(nèi)容就以傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)媒體難以想象的擴(kuò)張態(tài)勢(shì)覓得空前繁榮的當(dāng)下圖景。源于廣播影視卻不斷裂變、增生的數(shù)字視聽(tīng)內(nèi)容催生了斑斕的文化譜系,并逐步改造和顛覆了長(zhǎng)久以來(lái)的人際交往和社會(huì)認(rèn)知模式,進(jìn)而對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生強(qiáng)有力的影響。數(shù)字時(shí)代,在視聽(tīng)文化主流化趨勢(shì)下,跨媒介敘事的常態(tài)化漸次導(dǎo)致了媒體間性的消逝。流動(dòng)的、液態(tài)的視聽(tīng)產(chǎn)品棲居在以平臺(tái)而非媒體為聚所的數(shù)字時(shí)空中,不斷衍化出嶄新的文化品類。綜觀活躍在當(dāng)下用戶視野中的數(shù)字視聽(tīng)文本,無(wú)論是承繼和延展傳統(tǒng)影視形態(tài)的網(wǎng)綜、網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)大電影、數(shù)字紀(jì)錄片,還是與Web2.0技術(shù)環(huán)境相生相伴的移動(dòng)音頻和短視頻應(yīng)用,抑或正處于完善進(jìn)程中的虛擬現(xiàn)實(shí)影像和互動(dòng)劇,除新奇刺激、實(shí)時(shí)交互、場(chǎng)景化建構(gòu)、沉浸式體驗(yàn)、參與式生產(chǎn)等技術(shù)賦權(quán)下有別于機(jī)構(gòu)媒體的應(yīng)用感受外,眾多數(shù)字視聽(tīng)文本始終將生活流品性的挖掘和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的架構(gòu)作為創(chuàng)作基調(diào)。從李子柒作品的風(fēng)靡全網(wǎng)、B站數(shù)字紀(jì)錄片《二舅》登頂熱搜并引發(fā)熱議,到抖音博主“張同學(xué)”鄉(xiāng)村短視頻的爆火出圈、全息影像技術(shù)再現(xiàn)鄧麗君風(fēng)采的霸屏分享,與生活同步的紀(jì)實(shí)美學(xué)和秉承客觀性、典型性、歷史性法則的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成為眾多數(shù)字視聽(tīng)創(chuàng)作者不約而同的集體選擇。

顯然,現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的道德感召力和情感沖擊力是中外文藝創(chuàng)作中歷久彌新的風(fēng)格取向[2]。數(shù)字生態(tài)下現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作空間大大拓展、科技手段迭代更新,表意技法日新月異,但在對(duì)諸多相關(guān)創(chuàng)意、創(chuàng)新實(shí)踐的考察中,我們又不禁疑惑,同樣宣稱“忠實(shí)”于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的數(shù)字視聽(tīng)和攝影影像,二者在表現(xiàn)形態(tài)和受眾感知方面存在哪些區(qū)別和聯(lián)系?數(shù)字化創(chuàng)作中強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義沖擊波是否正在重構(gòu)著根深蒂固的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)?那么,這一路徑將是現(xiàn)實(shí)主義的新方向,抑或經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)?本文試圖立足“技術(shù)—文化”共生論的立場(chǎng),對(duì)當(dāng)下原生數(shù)字視聽(tīng)文化生產(chǎn)中的現(xiàn)實(shí)主義變奏進(jìn)行深度鉤沉,進(jìn)而圖繪并反思其可能帶來(lái)的文化影響。

一、從照相現(xiàn)實(shí)、感知現(xiàn)實(shí)到合成現(xiàn)實(shí):數(shù)字視聽(tīng)文化現(xiàn)實(shí)主義表征的嬗變

作為一種文化藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng),現(xiàn)實(shí)主義(realism)于1795年誕生于席勒的著作《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中。在書中席勒指出:“現(xiàn)實(shí)主義者受自然的必然性支配……他的知識(shí)和活動(dòng)……會(huì)被外在原因和外在目的所規(guī)定?！盵3]155-156整個(gè)19世紀(jì),基于全球范圍內(nèi)如火如荼的社會(huì)運(yùn)動(dòng),對(duì)古典主義和浪漫主義發(fā)起激烈挑戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)主義接連勝出,儼然成為文化藝術(shù)界的主潮。20世紀(jì)以來(lái),伴隨著現(xiàn)代主義思潮的崛起,現(xiàn)實(shí)主義在西方世界遭到冷遇,一度被視為過(guò)時(shí)的、枯竭的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。然而此時(shí)的中國(guó),正值革命年代激烈的救亡圖存斗爭(zhēng),現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作因其對(duì)社會(huì)進(jìn)程的深刻反思與批判力度反而獲得了旗幟鮮明的追捧和濃墨重彩的褒揚(yáng)。20世紀(jì)60年代以來(lái),后現(xiàn)代主義思潮在歐美社會(huì)潛滋蔓長(zhǎng),各種表現(xiàn)主義、自然主義、象征主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義和荒誕派此消彼長(zhǎng),頻繁地解構(gòu)著現(xiàn)實(shí)主義的生存領(lǐng)地。新千年以來(lái),隨著中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的繁榮和大眾文化的勃興,現(xiàn)實(shí)主義在跨媒介敘事的浪潮中重又回歸人們的視野,在我國(guó)同時(shí)受到主導(dǎo)文化、精英文化和流行文化的推崇。新世紀(jì)的第二個(gè)十年,數(shù)字技術(shù)快速發(fā)展,移動(dòng)社交互聯(lián)網(wǎng)文明播撒至世界的每一個(gè)角落。原生數(shù)字文藝屢屢嘗試掙脫其母體影視、文學(xué)的羈絆,大踏步走向遙不可知的未來(lái)。然而,作為一種帶有強(qiáng)烈商業(yè)交換訴求的文化藝術(shù)形態(tài),數(shù)字視聽(tīng)產(chǎn)品始終服膺于用戶意識(shí)的變動(dòng)不居。就此而言,近年來(lái)大量現(xiàn)實(shí)主義趣味濃厚的數(shù)字視聽(tīng)產(chǎn)品的流行,恰恰體現(xiàn)出相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)用戶需求的旺盛。

正如有學(xué)者所指出的:“現(xiàn)實(shí)主義總是像一個(gè)吞噬一切的怪獸,試圖把錯(cuò)綜復(fù)雜的事物全盤吸納到自己營(yíng)造的文學(xué)世界中來(lái)……直接與社會(huì)現(xiàn)實(shí)勾連在一起,甚至在某種程度上,改變了我們身處其間的世界?！盵4]然而也正是由于強(qiáng)大的包容性和輻射性,關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理解歧義不斷。從影像現(xiàn)實(shí)主義文明的發(fā)展歷程來(lái)看,大體上經(jīng)歷了照相現(xiàn)實(shí)主義、感知現(xiàn)實(shí)主義和合成現(xiàn)實(shí)主義等幾個(gè)連續(xù)且交疊的認(rèn)識(shí)階段。

照相現(xiàn)實(shí)主義(photorealism)源起于膠片電影時(shí)代的藝術(shù)理念和敘事技法,并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)占據(jù)著影像理論的“本體論”地位。盡管從電影藝術(shù)誕生伊始,就始終存在著現(xiàn)實(shí)主義和形式主義兩大理論陣營(yíng)的交鋒,二者在爭(zhēng)鳴對(duì)壘中駛向不同的軌道。以巴贊和克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義流派強(qiáng)調(diào)影像對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”,認(rèn)為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)……攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn),清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀”[5]13。受此影響,長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的紀(jì)實(shí)功能得到藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域的首肯。與此同時(shí),作為蘇聯(lián)蒙太奇形式主義學(xué)派的代表,愛(ài)森斯坦、普多夫金和維爾托夫等人從結(jié)構(gòu)主義、精神分析和符號(hào)學(xué)等視角出發(fā),宣揚(yáng)蒙太奇影像風(fēng)格對(duì)物理現(xiàn)實(shí)的超越性。也正是由于形式主義理念的先鋒性、離散性、易變性和多元性等特質(zhì),使得這一流派并未實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的齊頭并進(jìn)。發(fā)展至今,巴贊式的現(xiàn)實(shí)主義影像話語(yǔ)始終在藝術(shù)電影理論集群中占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位,蒙太奇學(xué)派逐漸歸入商業(yè)電影的創(chuàng)研體系中。在巴贊的紀(jì)實(shí)世界里,現(xiàn)實(shí)主義手法被具體切分為本體現(xiàn)實(shí)主義、戲劇現(xiàn)實(shí)主義和心理現(xiàn)實(shí)主義等三種不同類型,而無(wú)論哪種類型,都附麗于客觀、真實(shí)的整體框架之下。

時(shí)至今日,隨著影視創(chuàng)作技巧的成熟和觀眾對(duì)多元表現(xiàn)手法的接納,曠日持久的長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇之爭(zhēng)漸漸落下帷幕。特別是隨著數(shù)字特效技術(shù)的大量引入,巴贊思想中減少人為干預(yù)的、時(shí)空同步的、記錄現(xiàn)實(shí)和揭示真相的“完整電影神話”逐步失去了必要的實(shí)踐土壤,于是對(duì)長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)功能的捍衛(wèi)也因此而偃旗息鼓。數(shù)字影像時(shí)代,廣泛出現(xiàn)的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭“指的是由多個(gè)分開(kāi)拍攝的片段通過(guò)數(shù)字技術(shù)而合成的一個(gè)完整的長(zhǎng)鏡頭”[6]。具體而言,數(shù)字技術(shù)可以通過(guò)各種手段將若干時(shí)空異步的鏡頭“焊接”成觀感平順的長(zhǎng)鏡頭,由此,在數(shù)字賦能下本應(yīng)由蒙太奇承擔(dān)的表意使命可以輕松讓渡給長(zhǎng)鏡頭,因而,數(shù)字視聽(tīng)文化領(lǐng)域中現(xiàn)實(shí)主義與形式主義的區(qū)隔也隨之松動(dòng)。數(shù)字視聽(tīng)生態(tài)中觀眾所感知的現(xiàn)實(shí)主義,更多體現(xiàn)為影像創(chuàng)作機(jī)制和觀眾接受心理的合謀。在此過(guò)程中,“感覺(jué)”和“現(xiàn)實(shí)”并不對(duì)立,擬態(tài)現(xiàn)實(shí)僅僅是有別于物理現(xiàn)實(shí)的另一種存在方式而已。就此而言,斯蒂芬·普林斯首創(chuàng)的“感知現(xiàn)實(shí)主義”(perceptual realism)也就被賦予了闡釋創(chuàng)作實(shí)踐的合法性。該理論認(rèn)為,“被感知為真實(shí)的影像,是指那些被建構(gòu)為與觀眾在真實(shí)三維空間中的視聽(tīng)感知相符的影像……感知現(xiàn)實(shí)主義既包括那些指涉現(xiàn)實(shí)的影像,又包括那些不指涉現(xiàn)實(shí)的影像,凡是被感知為真實(shí)的影像,不管它是指涉物質(zhì)現(xiàn)實(shí),還是指涉虛構(gòu)和幻想”[7]。而“銀幕上的數(shù)碼影像調(diào)動(dòng)了觀眾更多的吸引力,令觀眾陷入影像世界中并認(rèn)同其中的規(guī)則,從而‘感知’到真實(shí)”[8]5,繼而,這一理論在無(wú)形中也呼應(yīng)了社會(huì)成員對(duì)數(shù)字時(shí)代感覺(jué)結(jié)構(gòu)(feeling structure)的認(rèn)知。事實(shí)上,傳統(tǒng)膠片電影大體上遵循著記錄現(xiàn)實(shí)的功能,影像內(nèi)容和物理世界具有對(duì)應(yīng)和索引的關(guān)系。也就是說(shuō),膠片電影具有對(duì)應(yīng)真實(shí)的指涉性(indexicality),而數(shù)字影像作為一種數(shù)碼編輯的擬像(simulation)甚至不需要現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物,就可以逼真地呈現(xiàn)在大熒幕上。與對(duì)應(yīng)物斷裂的虛擬性(virtuality)并不影響觀影者體驗(yàn)的真實(shí)感,反而令其獲得某種超真實(shí)的視聽(tīng)感受。在CGI(computer generated image)繪制的影像世界中,電影儼然蛻變?yōu)槔L畫的一種亞類型,自動(dòng)生成技術(shù)與“數(shù)字畫筆”[9]的結(jié)合消弭了電影與動(dòng)畫的邊界。正如電影技術(shù)的進(jìn)步并非線性發(fā)展的過(guò)程,電影理念的變遷也是回環(huán)往復(fù)的?！拔覀儎t需要將關(guān)注點(diǎn)從‘電影眼睛’(Kino-Eye)轉(zhuǎn)向‘電影畫筆’(Kino-Brush),更加深入地探索其中的“電影繪畫性”(Cinegratography)。”[10]

如果說(shuō)感知現(xiàn)實(shí)主義從官能性視角出發(fā),重構(gòu)了影像真實(shí)的內(nèi)涵,那么秉持著數(shù)字唯物主義立場(chǎng)的列夫·馬諾維奇所提出的“合成現(xiàn)實(shí)主義”(synthetic realism)則真正體現(xiàn)出計(jì)算機(jī)文化中通過(guò)元素組裝來(lái)創(chuàng)建無(wú)縫對(duì)象的當(dāng)下實(shí)踐?！昂铣伞笔且环N非常典型的數(shù)字化操作手段。它與“選擇”互為表里,通過(guò)模塊化的組織方式將若干不同元素進(jìn)行組接、合并、拆解、替換、刪除,從而在“合并圖層”(flatten image)的過(guò)程中組織視聽(tīng)內(nèi)容。完成后,“新媒體對(duì)象作為一個(gè)整體的媒體‘流’進(jìn)行‘輸出’,其中的元素不能再單獨(dú)使用”[11]140。沿著計(jì)算機(jī)文化的發(fā)展軌跡,我們可以意識(shí)到,傳統(tǒng)影視的概念已經(jīng)逐漸被數(shù)字視聽(tīng)概念所置換。也就是說(shuō),運(yùn)動(dòng)影像的模塊化、媒體數(shù)據(jù)格式的模塊化正在形塑一種嶄新的影像生產(chǎn)邏輯,就全媒體數(shù)字視聽(tīng)的技術(shù)特性而言,“與其說(shuō)它們屬于傳統(tǒng)的圖像或電影范疇,不如說(shuō)它們更像結(jié)構(gòu)化的計(jì)算機(jī)程序”[11]142。數(shù)字視聽(tīng)產(chǎn)品并不回避現(xiàn)實(shí)主義理想,早在20世紀(jì)80年代計(jì)算機(jī)圖形領(lǐng)域的相關(guān)研究中,科學(xué)家就對(duì)其正在研發(fā)的圖像渲染器提出了高品質(zhì)和復(fù)雜性的大膽設(shè)想。前者指數(shù)字視聽(tīng)文本的視覺(jué)清晰度應(yīng)與實(shí)景電影拍攝相一致,后者則期望著視覺(jué)效果的豐富程度溢出物理實(shí)景。依此邏輯,列夫·馬諾維奇認(rèn)為,合成現(xiàn)實(shí)主義致力于實(shí)現(xiàn)兩個(gè)目標(biāo),即“對(duì)于傳統(tǒng)攝影規(guī)則的模擬,和對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中物體和環(huán)境的感知特性的模擬”[11]193。于是我們可以發(fā)現(xiàn),合成現(xiàn)實(shí)主義并不排斥感知現(xiàn)實(shí)主義思想,二者間的關(guān)聯(lián)性不僅在于產(chǎn)品維度和官能維度的不同切面,更在于關(guān)乎前瞻性與當(dāng)下性的技術(shù)實(shí)踐論眼光。

二、連續(xù)性、空間性、接受性:合成現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作進(jìn)路與美學(xué)邏輯

從技術(shù)實(shí)踐維度來(lái)看,數(shù)字視聽(tīng)實(shí)現(xiàn)了物理影像、數(shù)字影像到模塊合成的迭代轉(zhuǎn)換。這種后工業(yè)流程的推廣不僅節(jié)約時(shí)間、經(jīng)濟(jì)和人力成本,而且后期可修改空間較大。數(shù)字合成技術(shù)可以有序完成無(wú)縫三維空間的創(chuàng)建、攝像機(jī)在空間內(nèi)運(yùn)動(dòng)軌跡的模擬、高度逼真的視聽(tīng)工藝效果。那么試想,排除觀影環(huán)境和終端設(shè)備等接受語(yǔ)境因素不談,僅就媒體產(chǎn)品來(lái)看,電影、電視、新媒體短片、記錄影像、手機(jī)游戲之間的邊界日益模糊,曾經(jīng)的媒體區(qū)別在未來(lái)或許將僅僅成為題材和體裁的區(qū)別。

近期,創(chuàng)作界對(duì)合成現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)疑集中來(lái)自其真實(shí)性尺度。因諸多相關(guān)數(shù)字產(chǎn)品與物理現(xiàn)實(shí)并不形成鏡像式的映射關(guān)系,于是其真實(shí)性廣受詬病。當(dāng)下在數(shù)字技術(shù)的加持下,不僅動(dòng)畫電影已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了無(wú)攝影機(jī)創(chuàng)造,數(shù)字電影中大量使用動(dòng)作捕捉、虛擬成像和表演捕捉等技術(shù),并在后期進(jìn)行精準(zhǔn)修補(bǔ)和非曝光畫面生成,近年來(lái)廣泛流行的短視頻應(yīng)用還大量引進(jìn)了合拍、同框、拍同款、鏈接等技術(shù)模板手段,最終建構(gòu)起虛擬與現(xiàn)實(shí)難分難解的文化產(chǎn)品。常江教授將其概括為“一種立足于數(shù)字媒介的技術(shù)可供性,通過(guò)塑造和動(dòng)員情感公眾的話語(yǔ)和消費(fèi)潛能,以及對(duì)文本意義和解讀實(shí)踐的嚴(yán)格規(guī)劃與控制,來(lái)追求一種對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)式、情感化再現(xiàn)的媒介文化”[12]。而就其真實(shí)觀而言,數(shù)字視聽(tīng)產(chǎn)品“塑造了一種關(guān)于生活的本真性的集體想象,并不斷激勵(lì)人們?nèi)ァ鎸?shí)地’體驗(yàn)生活”[12],從而促成從本質(zhì)真實(shí)到體驗(yàn)真實(shí)的認(rèn)知轉(zhuǎn)向。即便如此,另一個(gè)重要的問(wèn)題在于,怎樣能夠讓觀眾以現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)和信念去承認(rèn)數(shù)字視聽(tīng)所呈現(xiàn)的體驗(yàn)真實(shí)呢?對(duì)此,菲利普·羅森認(rèn)為,創(chuàng)作者需要令觀眾相信這樣一個(gè)事實(shí),那就是數(shù)字影像背后存在一個(gè)參照原型,就像是人們普遍相信電影《侏羅紀(jì)公園》中數(shù)字合成的恐龍存在著一個(gè)對(duì)應(yīng)物。事實(shí)上,數(shù)字視聽(tīng)產(chǎn)品的逼真性趨近于完美,其分辨率和精細(xì)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)人眼所能識(shí)別的范疇。但為了追求電影攝影與數(shù)字影像效果的有機(jī)融合,創(chuàng)作者也會(huì)在產(chǎn)品制作過(guò)程中通過(guò)刻意生成噪點(diǎn)、降低飽和度和銳度等方式滿足觀影者對(duì)真實(shí)感的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)同,即人類親近性。

數(shù)字視聽(tīng)產(chǎn)品在技術(shù)條件、傳播界面、感知體驗(yàn)等方面與傳統(tǒng)影視有著巨大的差異,但在審美理想和創(chuàng)作手段方面又與之形成怎樣的聯(lián)系呢?具體到現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的繼承、變異與創(chuàng)新方面,數(shù)字視聽(tīng)將會(huì)遵循怎樣的創(chuàng)作、生產(chǎn)路徑呢?這些都是亟待回應(yīng)的。

第一,數(shù)字視聽(tīng)媒體遵循著連續(xù)性美學(xué)的基本邏輯。傳統(tǒng)商業(yè)影像的審美習(xí)慣與蒙太奇語(yǔ)言的非連續(xù)性剪輯直接相關(guān)。而蒙太奇技法誕生的初衷卻是受制于攝影機(jī)膠片的長(zhǎng)度。從對(duì)膠片黏合的物理性操作,到對(duì)影像片段的修剪,直至后來(lái)長(zhǎng)短鏡頭之間剪輯、組接規(guī)則的確立、鏡頭語(yǔ)言習(xí)慣的形成,都是在對(duì)抗物理?xiàng)l件限制的前提下逐步演化、總結(jié)的。然而在數(shù)字視聽(tīng)文本中,存在著非常明顯的反蒙太奇傾向。一個(gè)典型的案例就是“二更”數(shù)字紀(jì)錄片中大量采用了Vlog拍攝形式,以創(chuàng)作者主觀視角切入并貫穿敘事始終,以此來(lái)強(qiáng)化認(rèn)知的紀(jì)實(shí)性、連續(xù)性、場(chǎng)景化和沉浸感。另一個(gè)相關(guān)的案例則是交互界面的大量涌現(xiàn),使得多視窗模式迅速取代了曾經(jīng)交叉蒙太奇、平行蒙太奇的表意功能,建構(gòu)起更符合現(xiàn)實(shí)主義視聽(tīng)風(fēng)格取向的敘事機(jī)制。就此而言,在計(jì)算機(jī)文化中,相異、相斥的時(shí)空都可以被合成為無(wú)縫的連續(xù)性時(shí)空,形成一個(gè)肉眼難于辨?zhèn)蔚耐晷腕w系。而這種數(shù)字化操作技法打破了蒙太奇美學(xué)中差異、沖突的對(duì)立關(guān)系,形塑了與人們視覺(jué)感知更為相似的體驗(yàn)場(chǎng)景。進(jìn)一步講,隨著虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能技術(shù)的推陳出新,沉浸式數(shù)字視聽(tīng)產(chǎn)品的常態(tài)化已是大勢(shì)所趨。

我們可以這樣理解,連續(xù)性美學(xué)體現(xiàn)在前期拍攝和后期制作兩個(gè)階段當(dāng)中,前者以數(shù)字長(zhǎng)鏡頭或Vlog等形式呈現(xiàn),后者則通過(guò)縫合空間的方式打造鏡頭內(nèi)部的連續(xù)性。就接受效果而言,“被虛擬影像所犧牲的現(xiàn)實(shí)規(guī)律促使主體的連續(xù)性感知成為影像制作的最終目標(biāo),召喚著偏重主觀感知的連續(xù)性美學(xué)”[13]。誠(chéng)然,數(shù)字合成技術(shù)翻開(kāi)了現(xiàn)實(shí)主義敘事的嶄新篇章,創(chuàng)造出了現(xiàn)實(shí)生活中不曾存在,視聽(tīng)感知卻異常真切的運(yùn)動(dòng)圖景,同時(shí)允許用戶從不同視角和側(cè)面觀察、參與、體驗(yàn)虛擬時(shí)空中的一切,但這種連續(xù)性產(chǎn)品畢竟具有很強(qiáng)的欺騙性,因而廣受指摘,被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)的贗品。盡管如此,我們依舊可以借用巴贊的現(xiàn)實(shí)主義主張,“影片的最終含義更多地取決于影像素材的組織安排,而不是取決于這些元素本身的客觀內(nèi)容”[5]66。由是觀之,數(shù)字視聽(tīng)產(chǎn)品與物理現(xiàn)實(shí)的索引關(guān)系并不是其現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn),相反,連續(xù)性美學(xué)體驗(yàn)的真實(shí)感才是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的邏輯依據(jù)。

第二,合成現(xiàn)實(shí)主義通過(guò)建構(gòu)本體蒙太奇和風(fēng)格蒙太奇拓展空間美學(xué)新形態(tài)。早期蒙太奇語(yǔ)言是愛(ài)森斯坦等人為了推進(jìn)運(yùn)動(dòng)影像的真實(shí)感而精心布設(shè)的視聽(tīng)剪輯、組接方案。發(fā)展至今,已經(jīng)形成了融敘事性、表意性和抒情性于一體的影像系統(tǒng)。然而在數(shù)字視聽(tīng)理念下,物理運(yùn)動(dòng)已經(jīng)被以比特為單位的電腦合成影像所取代,在計(jì)算機(jī)技術(shù)和邏輯的操演下,空間維度的數(shù)值變化及其相互關(guān)系創(chuàng)造出了一種有別于既往以時(shí)間序列為主導(dǎo)的空間蒙太奇模式。數(shù)字合成技術(shù)取消了長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇、深焦鏡頭與淺焦鏡頭之間的美學(xué)沖突和表意區(qū)隔,營(yíng)造出無(wú)縫連接的虛擬空間?？臻g合成技術(shù)早在電視時(shí)代的摳像領(lǐng)域就得到了相對(duì)成熟的實(shí)踐應(yīng)用,在今天數(shù)字社交應(yīng)用中,各種琳瑯滿目的短視頻特效插件更是能夠?qū)⒈粩z主體與虛擬背景輕松融合。進(jìn)一步講,傳統(tǒng)影像語(yǔ)言中蒙太奇組接需要充分考慮的空間差異、視角轉(zhuǎn)換、比例協(xié)調(diào)和亮度匹配等問(wèn)題都顯得不再重要。以空間換時(shí)間的合成現(xiàn)實(shí)主義在海量實(shí)踐中探索出一種始于技術(shù)終于審美的創(chuàng)作方案。具體體現(xiàn)為本體蒙太奇(ontological montage)與風(fēng)格蒙太奇(stylistic montage)兩種創(chuàng)作取向。

在列夫·馬諾維奇看來(lái),所謂本體蒙太奇,“從本體論角度來(lái)看,一些元素在同一時(shí)間和空間中是不能相容的,而本體蒙太奇實(shí)現(xiàn)了這些元素的并存”[11]159。從好萊塢大片《侏羅紀(jì)公園》到《阿凡達(dá)》,從央視中秋晚會(huì)中全息投影技術(shù)賦能虛擬與現(xiàn)實(shí)的巧妙融合,到江蘇衛(wèi)視跨年晚會(huì)上鄧麗君與周深的深情合唱,隨著虛擬現(xiàn)實(shí)、動(dòng)作捕捉、人工智能等數(shù)字技術(shù)的日益成熟,不僅時(shí)空同步、虛實(shí)相生、影游結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義體驗(yàn)漸漸被大眾熟識(shí)和認(rèn)同,而且從認(rèn)同到行動(dòng)轉(zhuǎn)化率的大幅提升真正驗(yàn)證了合成現(xiàn)實(shí)主義審美意圖的實(shí)現(xiàn)。因而,我們大可以不再將數(shù)字運(yùn)動(dòng)影像理解為傳統(tǒng)影視文化概念下的一個(gè)子集,相反,從視聽(tīng)感知到時(shí)間序列,再到空間演繹的技術(shù)文化體認(rèn)習(xí)慣的演進(jìn)似乎才是本體蒙太奇的創(chuàng)作構(gòu)想。就風(fēng)格蒙太奇而言,就是“將不同媒介實(shí)時(shí)并置,從真人拍攝片段切換到一個(gè)拍攝模型的鏡頭或紀(jì)錄片片段,也在同一鏡頭內(nèi)適用同樣的方法”[11]159。不難想見(jiàn),風(fēng)格蒙太奇的底層邏輯依然是數(shù)字合成技術(shù),與本體蒙太奇不同的是,這種技法強(qiáng)調(diào)的是同一鏡頭內(nèi)表現(xiàn)形式、特效手段的豐富性和多樣性。隨著數(shù)字技術(shù)的普及,電影時(shí)代專業(yè)級(jí)的35毫米和家用級(jí)的8毫米膠片、數(shù)字時(shí)代大體積攝影機(jī)與便攜式平板電腦、手機(jī),盡管在成像格式上還會(huì)存在一定差異,但成像形態(tài)和合成效果方面卻顯然別無(wú)二致。這不僅加深了視聽(tīng)文化的全民推廣,更在幻覺(jué)、意識(shí)層面夯實(shí)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的全新理解乃至踐行。

第三,數(shù)字技術(shù)的實(shí)踐啟發(fā)和觀念引導(dǎo)催生了現(xiàn)實(shí)主義接受理念的統(tǒng)合與變奏。在文化藝術(shù)學(xué)界,現(xiàn)實(shí)主義議題絕非簡(jiǎn)單的關(guān)于真實(shí)與否的命題之爭(zhēng)。其間包含著復(fù)雜的接受心理與期待視界。具體到影像文化的流變中,不同時(shí)期、流派學(xué)者的現(xiàn)實(shí)主義思想總會(huì)激發(fā)起不同的接受趣味和習(xí)慣的改變。在對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn),早期巴贊所推崇的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作觀念中的烏托邦想象;科莫利的現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)形態(tài)指涉息息相關(guān),其進(jìn)步之處在于,從馬克思的唯物主義立場(chǎng)出發(fā)強(qiáng)調(diào)了影像現(xiàn)實(shí)主義需要在一代代觀看者之間達(dá)成默契并培育習(xí)慣;波德維爾的現(xiàn)實(shí)主義更多體現(xiàn)在影像產(chǎn)業(yè)層面,該流派將現(xiàn)實(shí)主義作為一種實(shí)用主義工具應(yīng)用于消費(fèi)美學(xué)和商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)領(lǐng)域。值得注意的是,波德維爾的功利性并非全然對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的冒犯,客觀而言,它強(qiáng)化了行業(yè)協(xié)會(huì)在現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)裁定方面的積極效能。也正是因?yàn)檫@樣,在好萊塢的影像傳統(tǒng)中,現(xiàn)實(shí)主義的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、產(chǎn)品差異、質(zhì)量體系都被賦予了嚴(yán)格的審查規(guī)范。在數(shù)字視聽(tīng)文化無(wú)與倫比的整合力作用下,用戶所體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)主義絕不是既往現(xiàn)實(shí)主義潮流的總括和集合。無(wú)論是受制于消費(fèi)的創(chuàng)作生產(chǎn),還是基于體驗(yàn)真實(shí)的參與式文化,都不斷豐富著現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代意涵。

于整體而言,我們可以從呈現(xiàn)、幻覺(jué)和模擬三個(gè)方面對(duì)合成現(xiàn)實(shí)主義的接受美學(xué)加以理解和闡釋。借用戈德史密斯(1934年美國(guó)的SMPE主席)的名言,現(xiàn)實(shí)主義注定是生產(chǎn)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的、可接受的假象。由是觀之,合成現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)的是用戶心目中設(shè)定的索引物,無(wú)論其物理真實(shí)與否;與此同時(shí),不管如何逼真的現(xiàn)實(shí)主義影像,都無(wú)法逃離幻覺(jué)的本質(zhì)。數(shù)字技術(shù)大可以將每一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)造形態(tài)難題視為一道數(shù)學(xué)難題進(jìn)行破譯和解析,并不斷生成超真實(shí)的視聽(tīng)體驗(yàn);此外,合成現(xiàn)實(shí)主義的一大特點(diǎn)在于其史無(wú)前例的模仿能力,無(wú)論物理世界的形狀、質(zhì)料、光影、運(yùn)動(dòng)如何復(fù)雜,計(jì)算機(jī)圖形學(xué)都會(huì)對(duì)其進(jìn)行具體分析,并拿出令人滿意的解決方案。

當(dāng)然,相較于傳統(tǒng)的照相現(xiàn)實(shí)主義,合成現(xiàn)實(shí)主義并不是完美無(wú)缺的,因?yàn)檎障嗟淖畲筇卣髟谟趯?duì)現(xiàn)實(shí)的還原,而合成卻很可能先于或游離于現(xiàn)實(shí)。那么,在合成文化產(chǎn)品中就不會(huì)面面俱到,所有細(xì)節(jié)的策劃和制作都服從于創(chuàng)作者對(duì)用戶接受習(xí)慣的預(yù)判,因而,也就很難做到整體真實(shí)與細(xì)節(jié)真實(shí)的完滿統(tǒng)一。于是,一種不平衡的現(xiàn)實(shí)主義隨之誕生。無(wú)論如何,我們需要意識(shí)到,就技術(shù)審美而言,傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義是指向過(guò)去的,而合成現(xiàn)實(shí)主義卻更擅于面向未來(lái),因而在審美拓展、思想超越和價(jià)值引領(lǐng)方面,合成現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)越性遙遙領(lǐng)先于歷史上任何一種現(xiàn)實(shí)主義文化文本。

三、超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)研構(gòu)想與現(xiàn)實(shí)主義的歸宿

客觀而言,數(shù)字視聽(tīng)生態(tài)并非現(xiàn)實(shí)主義文化書寫的絕佳土壤。因?yàn)榱鲃?dòng)性技術(shù)世界里包含了太多的可能性、渲染性、幻覺(jué)性和突變性。曾幾何時(shí),以粗糲的質(zhì)感為表現(xiàn)特色的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、文藝文本無(wú)形間轉(zhuǎn)向了虛擬現(xiàn)實(shí)、幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)的全新天地。特別是體感(haptic)經(jīng)驗(yàn)的加盟,更大大加深了數(shù)字幻覺(jué)的真實(shí)體驗(yàn),為現(xiàn)實(shí)主義文明營(yíng)造出超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展路向。保羅·羅德威認(rèn)為,數(shù)字時(shí)代的體感“不僅指涉身體的觸感和身體部位的動(dòng)作,也涵蓋了身體在環(huán)境中的移動(dòng)穿越”[14]41。至此,人類文明與數(shù)字技術(shù)聯(lián)手締造了一種前所未有的具身性超真實(shí)文化時(shí)空。這不僅在相當(dāng)程度上跨越了鮑德里亞“擬像”理論中仿造和生產(chǎn)兩個(gè)階段,更用有力的實(shí)踐詮釋并延展了其第三階段“仿真”的文化內(nèi)涵。從人們?cè)?jīng)廣泛探討的虛擬環(huán)境遮蔽現(xiàn)實(shí)環(huán)境,到今天被普遍認(rèn)同的虛擬現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)真實(shí),“‘超級(jí)真實(shí)主義’繪畫抵達(dá)了對(duì)于計(jì)算機(jī)算法所生成的非真實(shí)之物的、虛擬符號(hào)的摹仿境界,而這正是同數(shù)字電影‘超級(jí)真實(shí)主義’美學(xué)所共享的一種美學(xué)觀念及其文化訴求”[15]。

超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義(hyperreality)的概念最早由鮑德里亞提出,他認(rèn)為,超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義“就是沒(méi)有原型和現(xiàn)實(shí)性(reality)的真實(shí),一種由現(xiàn)實(shí)的(real)模具制造的真實(shí)”[16]1。數(shù)字技術(shù)生態(tài)下的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作首先建基于對(duì)傳統(tǒng)真實(shí)觀念的質(zhì)疑與反駁。正如加洛蒂關(guān)于真實(shí)的辯證法,我們所關(guān)注到的現(xiàn)實(shí)生活中的所謂真實(shí)并非唯一的、永恒的真實(shí),那或許僅僅是真實(shí)的某一個(gè)側(cè)面、節(jié)點(diǎn)和環(huán)節(jié)。隨著時(shí)間的流逝、文明的演進(jìn),曾經(jīng)去中介化的肉眼觀察已經(jīng)逐漸淡出文化藝術(shù)的舞臺(tái),“而現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作為一種捕捉現(xiàn)實(shí)的手段,也不能將描寫對(duì)象當(dāng)作永恒不變的事物,而是要發(fā)掘其相對(duì)性,揭示現(xiàn)實(shí)不斷變化的特質(zhì),并努力引導(dǎo)‘真’朝著更符合人的本性的方向發(fā)展”[17]。從古希臘文藝的“模仿自然觀”,到莎士比亞打破“三一律”、移步換景的戲劇觀,再到詹姆斯·卡梅隆《阿凡達(dá)·水之道》中超現(xiàn)實(shí)主義的后殖民構(gòu)想和劉慈欣科幻世界中宏大的宇宙觀,我們可以看到,盡管在當(dāng)下合成現(xiàn)實(shí)主義的世界中,傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作圖景下的“透明感”不復(fù)存在,但作為建構(gòu)主義話語(yǔ)體系而非本質(zhì)主義判斷,一股前所未有的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)暴正在席卷而來(lái),并有望成為文藝創(chuàng)作的新常態(tài)。

超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作可以是幻覺(jué)式和想象式的,它在技術(shù)力量的加持下將情感與現(xiàn)實(shí)、感性與理性、環(huán)境與客體、當(dāng)下與未來(lái)緊密耦合,通過(guò)陌生化的創(chuàng)作手法制造“延異”(differance)性效果,構(gòu)造出視聽(tīng)文化產(chǎn)業(yè)維度的“吸引力經(jīng)濟(jì)”;超現(xiàn)實(shí)主義也可以是超級(jí)真實(shí)的,它形塑了比真實(shí)更為真實(shí)的媒介圖景。就像是李安導(dǎo)演的《雙子殺手》中數(shù)字特效團(tuán)隊(duì)精心打造的120幀+3D技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)使得每一個(gè)快速對(duì)打動(dòng)作都清晰可見(jiàn),被攝主體高速運(yùn)動(dòng)下每一條肌肉紋理都能被肉眼捕捉,數(shù)字真人現(xiàn)身熒幕時(shí)絲毫不被觀影者覺(jué)察。在真實(shí)感十足的數(shù)字合成技術(shù)面前,似乎現(xiàn)實(shí)生活反而被映襯得不那么真實(shí)了;不僅如此,超現(xiàn)實(shí)主義更可以是深情回望和超前展望式的。無(wú)論是數(shù)字媒體中運(yùn)用AI換臉技術(shù)復(fù)活的李小龍影像,還是近年來(lái)《地心引力》《星際穿越》《沙丘》等好萊塢科幻大片未來(lái)主義視野下對(duì)技術(shù)敘事與心理描寫的平衡,都在時(shí)間鏈條中重新喚起了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的感知、理解,甚至覺(jué)醒。

通過(guò)比對(duì),我們可以意識(shí)到,傳統(tǒng)膠片、電子影像時(shí)代,現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)往往是通過(guò)對(duì)真實(shí)主體的描摹、挖掘和反思得以呈現(xiàn)的;而在數(shù)字時(shí)代,真實(shí)主體的身份和行動(dòng)在合成技術(shù)的操演下被賦予了不易察覺(jué)的人造屬性,因而虛實(shí)主體也就在不經(jīng)意間彼此重合,進(jìn)而表現(xiàn)出同一性趨勢(shì)。事實(shí)上,也有學(xué)者將超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的主體稱為“偽主體”,認(rèn)為“它不過(guò)是生命實(shí)體的網(wǎng)絡(luò)表征,是自我‘主我’的技術(shù)‘客我’,是平臺(tái)、算法和資本共謀下的網(wǎng)絡(luò)傀儡”[18]。然而筆者卻認(rèn)為,當(dāng)人類不可避免地走進(jìn)數(shù)字技術(shù)的世界,并與之形成深度對(duì)話、協(xié)同的具身關(guān)系時(shí),視聽(tīng)表達(dá)主體的真?zhèn)沃疇?zhēng)恐怕不再是現(xiàn)實(shí)主義理論聚焦的中心。在這一創(chuàng)作氛圍下,即使是想象性、意象性、虛擬性的主體,也都不是空穴來(lái)風(fēng),無(wú)中生有。哪怕是構(gòu)造層面的反現(xiàn)實(shí)形態(tài),其目的也不是漫無(wú)邊際的空想和臆造,而是要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)世界的另一個(gè)不為我們了解的側(cè)面。

正像陀思妥耶夫斯基在印刷時(shí)代就曾經(jīng)論及的那樣,現(xiàn)實(shí)主義“不是眼下緊迫的需要所概括得了的,因?yàn)樗邢喈?dāng)巨大的一部分,表現(xiàn)為尚是潛在的、沒(méi)有說(shuō)出的未來(lái)的思想”[19]255-256。立足于“技術(shù)—文化”共生論的生態(tài)性立場(chǎng),秉持著技術(shù)實(shí)踐論而非技術(shù)工具論的文化主張,筆者認(rèn)為,在我們的生活中本就包含著太多曾經(jīng)到來(lái)、已然蒞臨和必將存在的現(xiàn)實(shí)。既然現(xiàn)實(shí)主義作為一種充滿韌性和彈性的創(chuàng)作觀念擁有著強(qiáng)大的包容性、輻射性和衍生力,那么,我們就有理由在數(shù)字技術(shù)的助力下,以現(xiàn)實(shí)主義的眼光追溯過(guò)去,把握當(dāng)下,構(gòu)想未來(lái)。從這個(gè)意義上講,無(wú)論是照相現(xiàn)實(shí)主義、感知現(xiàn)實(shí)主義、合成現(xiàn)實(shí)主義,還是正處于研發(fā)、創(chuàng)造進(jìn)行時(shí)狀態(tài)的超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義,都可以被視為現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)理念。這既不昭示著現(xiàn)實(shí)的終結(jié),也不意味著現(xiàn)實(shí)主義的歸宿。相反,它很可能啟發(fā)著現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展趨勢(shì),有助于我們借助具體創(chuàng)作審思當(dāng)下,遙望前路。