中國電影：走出失敗主義

劉復(fù)生

增長的極限

新世紀(jì)以來，中國電影票房持續(xù)增長，2019年之后，連續(xù)三年蟬聯(lián)全球單一市場票房冠軍。而且，自2015年開始，國產(chǎn)電影份額占比基本都在60%左右，近幾年更是高達(dá)80%以上。

成績的取得當(dāng)然是不容易的，其中，電影產(chǎn)業(yè)政策的驅(qū)動(dòng)，功不可沒。2001年，為應(yīng)對加入世貿(mào)組織（WTO）后的挑戰(zhàn)，政府大幅降低準(zhǔn)入門檻，鼓勵(lì)社會(huì)資源和民間力量進(jìn)入電影行業(yè)。2003年以后，中國電影產(chǎn)業(yè)全面推進(jìn)改革，政策法規(guī)密集頒布，強(qiáng)調(diào)電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)。2009年，國務(wù)院通過《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》，電影產(chǎn)業(yè)成為國家戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)的重點(diǎn)項(xiàng)目。

在強(qiáng)力推動(dòng)下，電影市場快速擴(kuò)張，2010年開啟“百億時(shí)代”，進(jìn)入爆發(fā)式增長階段，并于2018、2019年突破六百億。但到了2020年之后，疫情暴發(fā)，票房快速下跌，迄今仍未完全恢復(fù)。

由于疫情的強(qiáng)大破壞力，我國電影業(yè)的衰退，似乎獲得了合理解釋。這反倒掩蓋了不斷深化的隱患。其實(shí)，疫情最多只是疊加性因素罷了。事實(shí)上，電影業(yè)的危機(jī)，在2015年以后就已經(jīng)顯現(xiàn)，增長率明顯放緩，甚至出現(xiàn)萎縮，同時(shí)暴露出諸多亂象。熱錢涌入，投資證券化，電影甚至成了金融資本的理財(cái)產(chǎn)品，從而衍生出虛假排片、燒錢票補(bǔ)等現(xiàn)象。隨著互聯(lián)網(wǎng)巨頭進(jìn)場推波助瀾，電影生產(chǎn)逐漸迷失主業(yè)，淪為“大文娛”（泛娛樂化）資本運(yùn)作的普通一環(huán)，過多依賴IP、算法和演員流量（粉絲電影），終于發(fā)展到不必依托電影本身的創(chuàng)意質(zhì)量和工藝水平也能獲利的程度。這種狀況當(dāng)然是難以持續(xù)的。

爆發(fā)式增長，使產(chǎn)業(yè)泡沫化，造成產(chǎn)能過剩。在產(chǎn)業(yè)政策紅利的帶動(dòng)下，影院建設(shè)急遽擴(kuò)張，優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品供給嚴(yán)重不足。結(jié)果，在生產(chǎn)端，大量影片無緣上線（公映率徘徊在一半左右，且可贏利的只限少數(shù)頭部影片），按照通行的評價(jià)指標(biāo)衡量，遠(yuǎn)低于產(chǎn)能利用率的標(biāo)準(zhǔn)值79%，產(chǎn)能明顯過剩。而在放映端，單銀幕效益持續(xù)下滑——如果說在泡沫期還可以靠票補(bǔ)來提高觀影人次，隨著國家著手行業(yè)治理，院線馬上面臨巨大壓力。

電影業(yè)的危機(jī)，在2015年以后就已經(jīng)顯現(xiàn)，增長率明顯放緩，甚至出現(xiàn)萎縮，同時(shí)暴露出諸多亂象。

應(yīng)該說，經(jīng)過國家兩年左右的整頓治理，亂象有所遏制，熱錢離場，產(chǎn)量適度壓縮，產(chǎn)業(yè)鏈整合集中，市場環(huán)境大為改觀。但是，制約產(chǎn)業(yè)升級的結(jié)構(gòu)性缺陷并沒有得到根治，只不過被外力抑制而已，病癥改頭換面仍會(huì)復(fù)發(fā)。而且，猛藥的負(fù)作用還會(huì)呈現(xiàn)，治理手段本身可能又帶來了新問題。

電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)抵達(dá)某種增長的極限，如今遇到了根本性的障礙，那么，它是什么呢？一言以蔽之，電影產(chǎn)業(yè)遇到了工業(yè)化的門檻或瓶頸。過不去，會(huì)永遠(yuǎn)陷于低水平發(fā)展的陷阱。邁過去了，就是一片新天地。

什么叫作真正的電影工業(yè)化？我認(rèn)為，如果某個(gè)單一市場，建立起完整的電影生產(chǎn)的工業(yè)體系，能夠以高度集約化的組織方式和技術(shù)水平，成規(guī)模、富于效率地生產(chǎn)具有國際競爭力的影片，即可以稱之為達(dá)到了工業(yè)化水平。真正的工業(yè)化包括四方面內(nèi)容：一、技術(shù)化。以能否組織生產(chǎn)重工業(yè)化電影為標(biāo)志，生產(chǎn)過程涉及多技術(shù)工種，利用體系化工程設(shè)備和復(fù)雜先進(jìn)技術(shù)。二、規(guī)范化。實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)流程的程式化、科學(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化和專業(yè)化，規(guī)范化是為了實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)過程的全面可控，目的是提高生產(chǎn)效率，控制投入產(chǎn)出比。三、全產(chǎn)業(yè)鏈。影片的票房在整體電影產(chǎn)業(yè)收入中占比很小。特許經(jīng)營和衍生品等周邊產(chǎn)出足以分散風(fēng)險(xiǎn)，支撐高投入大制作。比如，好萊塢電影產(chǎn)業(yè)接近70%的收入來源于衍生品產(chǎn)業(yè)。四、全球化。電影產(chǎn)業(yè)具有全球影響力，影片出口占有重要的全球份額。美國是當(dāng)前最為成熟的工業(yè)化電影強(qiáng)國。2009年之后，美國本土和北美票房增速平緩，但海外電影市場卻持續(xù)保持良好增長態(tài)勢，重心越來越向海外傾斜。

如果某個(gè)單一市場，建立起完整的電影生產(chǎn)的工業(yè)體系，能夠以高度集約化的組織方式和技術(shù)水平，成規(guī)模、富于效率地生產(chǎn)具有國際競爭力的影片，即可以稱之為達(dá)到了工業(yè)化水平。

中國電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)抵達(dá)某種增長的極限，如今遇到了工業(yè)化的門檻或瓶頸

在工業(yè)化的產(chǎn)業(yè)體系中，具有商業(yè)競爭力的影片成為網(wǎng)絡(luò)樞紐，充當(dāng)了全部鏈條的發(fā)動(dòng)機(jī)，但其票房卻未必是收入的主要來源，也不要求所有的大制作都能收回成本。整體產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)為精品電影的生產(chǎn)分散了風(fēng)險(xiǎn)，提供了基礎(chǔ)和保障。工業(yè)化體系的四個(gè)因素內(nèi)在相連，互相促進(jìn)，彼此影響。哪一個(gè)環(huán)節(jié)弱了，都會(huì)影響整體的工業(yè)化程度。沒有技術(shù)和效率，很難支撐大制作，占領(lǐng)世界市場，也不可能帶動(dòng)衍生品市場。而沒有外圍利潤的供給，也不可能為技術(shù)升級提供源源不斷的動(dòng)力。

很明顯，相對于全球重工業(yè)電影所代表的新一波工業(yè)化浪潮，中國電影差距仍然很大。甚至，在諸多環(huán)節(jié)上，還沒有實(shí)現(xiàn)基本的工業(yè)化。最致命的短板是生產(chǎn)不夠規(guī)范化，沒有建立成熟的操作標(biāo)準(zhǔn)，效率比較低下，在很大程度上仍停留在作坊化狀態(tài)，組織協(xié)作過多依賴傳統(tǒng)人際關(guān)系，生產(chǎn)具有較大隨機(jī)性，受偶然性因素影響較大，比如過度依賴某個(gè)導(dǎo)演或演員，等等。另外，細(xì)分的專業(yè)化程度不夠。其實(shí)，中美電影生產(chǎn)在硬件上的差距并不大，問題更多出在使用效能上。除了各技術(shù)部門，在制片和管理方面也缺乏觀念前沿的人才隊(duì)伍，往往使導(dǎo)演負(fù)擔(dān)了過多的任務(wù)，而不能專心從事創(chuàng)作。編劇的地位和專業(yè)性也沒有得到充分的保障，像《滿江紅》這種充滿技術(shù)性硬傷的劇作，在一個(gè)成熟的工業(yè)化體系中是不可想象的。

由于生產(chǎn)方式總體上粗放落后，電影產(chǎn)業(yè)無法形成完整體系，在若干環(huán)節(jié)上存在殘缺和明顯短板。贏利仍以票房收入為絕對來源，電影制作難以拉動(dòng)衍生品產(chǎn)業(yè)鏈，海外票房幾乎可以忽略不計(jì)。產(chǎn)業(yè)抗風(fēng)險(xiǎn)能力差，整體比較脆弱。相比之下，美國電影產(chǎn)業(yè)就要“皮實(shí)”得多，這兩年雖然北美票房受到劇烈沖擊，但伴隨著流媒體的興起，整個(gè)電影大產(chǎn)業(yè)仍然頗為興旺。

由于生產(chǎn)方式總體上粗放落后，電影產(chǎn)業(yè)無法形成完整體系，在若干環(huán)節(jié)上存在殘缺和明顯短板。贏利仍以票房收入為絕對來源，電影制作難以拉動(dòng)衍生品產(chǎn)業(yè)鏈，海外票房幾乎可以忽略不計(jì)。產(chǎn)業(yè)抗風(fēng)險(xiǎn)能力差，整體比較脆弱。

于是，中國電影被迫利用本土優(yōu)勢，在國內(nèi)市場維持再生產(chǎn)。由于受到較低的成本紅線約束——超出一定成本即無法獲利，電影生產(chǎn)陷入內(nèi)卷化的低水平發(fā)展陷阱，很難鼓勵(lì)大投資精品創(chuàng)作，也沒有動(dòng)力不斷提高工業(yè)化水平。這幾乎鎖死了中國電影的重工業(yè)化道路。從近年全球趨勢看，電影制作成本快速上漲，包括奈飛等流媒體平臺制作的電影也普遍精品化。國產(chǎn)片如果僅靠國內(nèi)市場，單純依賴票房，質(zhì)量提升的空間會(huì)越來越小，面對的競爭壓力也將越來越大。不進(jìn)則退，本土市場能否保住目前的比例，亦未可知。

總之，舊有發(fā)展模式已經(jīng)遇到天花板。而且，隨著生育率下滑，十幾年后，主流觀影人群（15～25歲年齡段）或許將快速減少?，F(xiàn)在或許是歷史留給中國電影行業(yè)轉(zhuǎn)型的窗口期。

猶在阱中

工業(yè)化程度不夠，使電影產(chǎn)業(yè)在快速擴(kuò)張中很快遭遇發(fā)展門檻和瓶頸，產(chǎn)業(yè)體系的結(jié)構(gòu)性缺陷，必然引發(fā)種種亂象。這正是2016年之后政策調(diào)整和市場整頓的背景。應(yīng)該說，兩年左右的整治，作用很大。尤其是對陰陽合同、天價(jià)片酬、票房造假等亂象的打擊，效果明顯。政策調(diào)整的目標(biāo)導(dǎo)向，還是試圖解決某些根本問題，如通過市場激勵(lì)與政策扶持，引導(dǎo)產(chǎn)業(yè)鏈整合，提高集中度，以克服單純依賴票房的困境；淘汰落后產(chǎn)能，加強(qiáng)市場競爭力。

值得注意的是，2018年之后，電影如何走出去，如何講述中國故事和拓展國際市場，成為重要議題，似乎也傳遞出戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的信號。

另一個(gè)重要變化，是加強(qiáng)了影片審查。從積極的方面看，這也是對前一階段問題的回應(yīng)，目的之一是為了抑制市場粗制濫造，預(yù)先淘汰品格庸俗的產(chǎn)能。與之相配套的，是集中資源提升質(zhì)量——最簡單的辦法，當(dāng)然是政策激勵(lì)，國資發(fā)揮主導(dǎo)作用，打造主旋律精品。從2018～2019年的情況看，效果還是不錯(cuò)的，正能量的商業(yè)價(jià)值得到充分展現(xiàn)。但隨后的幾年，“新主流”制作在各個(gè)環(huán)節(jié)上占據(jù)強(qiáng)勢地位和競爭優(yōu)勢，擠壓了其他片種的生產(chǎn)積極性和市場空間。加上審查的逐漸收緊，使大制作商業(yè)片市場風(fēng)險(xiǎn)加大（如《八佰》歷經(jīng)曲折才上線），也導(dǎo)致接地氣的現(xiàn)實(shí)題材銳減（《我不是藥神》《無名之輩》不可再見）。中小成本劇情片只能擁擠到安全穩(wěn)健的少數(shù)幾種平庸類型（一度曾流行的借類型片外殼傳達(dá)社會(huì)性思考的《暴雪將至》《白日焰火》《南方車站的聚會(huì)》也難覓蹤影）。帶有作者性的準(zhǔn)藝術(shù)片面對各種不確定性，也往往套上主旋律的外殼（《蘭心大劇院》《無名》）。

這更加強(qiáng)化了“新主流”制作的獨(dú)大地位，市場略顯單一化而喪失活力。這造成了兩個(gè)后果：一是商業(yè)資本轉(zhuǎn)而投機(jī)“新主流”題材以規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，甚至可以借機(jī)實(shí)現(xiàn)超額利潤（如《滿江紅》）；二是由于缺乏商業(yè)片和社會(huì)劇情片的有力競爭，“新主流”影片自身質(zhì)量也有所下滑，創(chuàng)作漸趨模式化，靈光不再。于是，《紅海行動(dòng)》（2018）的驚艷慢慢演化為《萬里歸途》（2022）式的平淡，《我和我的祖國》（2019）到了《我和我的父輩》（2021）已是“再而衰”的強(qiáng)弩之末。更不用說大量一般的“新主流”產(chǎn)品，似乎又有回到舊“主旋律”模式的趨勢。雖說由于疫情影響市場不振，但影片失去吸引力，而且票房結(jié)構(gòu)失衡，也是明顯的事實(shí)。這就不只是放映端的問題了。

工業(yè)化程度不夠，使電影產(chǎn)業(yè)在快速擴(kuò)張中很快遭遇發(fā)展門檻和瓶頸，產(chǎn)業(yè)體系的結(jié)構(gòu)性缺陷，必然引發(fā)種種亂象。這正是2016年之后政策調(diào)整和市場整頓的背景。

這幾年的基本狀況是，雖然做出了各種努力，電影產(chǎn)業(yè)仍然沒有跳出低水平發(fā)展陷阱。但是，中國市場的巨大潛能一直是存在的，它在頑強(qiáng)呼喚著突破這種限制。應(yīng)該看到，經(jīng)過多年的積累，突破限制的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會(huì)文化條件已經(jīng)初步具備：第一，中國作為全球最大單一市場，蘊(yùn)藏著巨大的文化消費(fèi)能力和投資勢能。第二，國家的工業(yè)制造業(yè)能力已經(jīng)顯著提高，科技水平取得了長足進(jìn)步。這為電影產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化提供了堅(jiān)實(shí)的支撐。第三，國內(nèi)外文化競爭的態(tài)勢發(fā)生了明顯變化，好萊塢所代表的美國價(jià)值觀已經(jīng)被祛魅，疲態(tài)盡顯的“續(xù)集大片”早就讓全球觀眾審美疲勞。從內(nèi)地市場來看，更是如此，自2017年以來，進(jìn)口片市場份額逐年降低。曾經(jīng)最受追捧的超級IP電影也成績低落，《速度與激情9》輝煌不再，即使全球熱賣的《007：無暇赴死》也僅收獲4.14億元；科幻巨制《沙丘》只有2.53億元的票房，遠(yuǎn)低于預(yù)期；超級全球大熱門《阿凡達(dá)2》最終收獲16億元，已經(jīng)是難能可貴的成績，但也大大低于同期上映的國產(chǎn)片《滿江紅》和《流浪地球2》，在春節(jié)檔期間還一直被《無名》《熊出沒》和《深?！穳褐?，也沒有達(dá)到13年前《阿凡達(dá)》的票房成績——票價(jià)更高了，科技水平也今非昔比，吸引力卻大大下降了。表面上看，好萊塢講故事的水平在下降，其實(shí)，最根本的原因可能在于，這套西方故事本身的吸引力在下降。

《流浪地球2》顯示著突破的可能性，或許標(biāo)志著“奇點(diǎn)”的來臨。它提供了一個(gè)重工業(yè)化生產(chǎn)的范例，提示著一條中國式工業(yè)化之路，這是中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)總體發(fā)展和電影產(chǎn)業(yè)多年積累孕育的一個(gè)突破。但它也是一個(gè)例外，因?yàn)?，在?dāng)前的產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r下能夠突圍而出，對制作團(tuán)隊(duì)和投資方來說，是相當(dāng)冒險(xiǎn)的，并不符合經(jīng)濟(jì)理性原則和一般市場規(guī)律，它在很大程度上是團(tuán)隊(duì)理想主義和拼命硬干的結(jié)果。很多時(shí)候，是用人工手段和密集勞動(dòng)彌補(bǔ)了技術(shù)和投資上的不足，這倒是和一般工業(yè)化的草創(chuàng)時(shí)期頗為相似。郭帆在各種訪談中一再表示，他的創(chuàng)作初衷，除了藝術(shù)表達(dá)，更希望自覺地探索和建立中國電影的工業(yè)化模式。

《流浪地球》系列電影的成功意義重大，有了第一個(gè)就會(huì)有第二個(gè)，由點(diǎn)到面，不斷迭代升級。不過，電影的工業(yè)化轉(zhuǎn)型，國家要扮演好助力角色，不能完全交給市場。

失敗主義的失敗

在我看來，《流浪地球》的意義不只是自覺地探索了電影工業(yè)化的路徑，初步建立了重工業(yè)電影的本土規(guī)范和流程，它更大的意義在于，戰(zhàn)勝了失敗主義——面對西方電影，尤其是好萊塢大片的失敗主義。當(dāng)然，曾經(jīng)的工業(yè)代差是這種心理壓力的來源。影響的焦慮支配了改革以來的電影創(chuàng)作史，中國電影從業(yè)者，內(nèi)心存在著一種深深的挫折感，形成了一種集體認(rèn)知：作為整體的中國電影業(yè)，根本就不可能具有世界性的競爭力，充其量，也不過是創(chuàng)作個(gè)體獲得“世界”承認(rèn)。

《流浪地球2》提供了一個(gè)重工業(yè)化生產(chǎn)的范例，提示著一條中國式工業(yè)化之路，這是中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)總體發(fā)展和電影產(chǎn)業(yè)多年積累孕育的一個(gè)突破。

《流浪地球》的意義不只是自覺地探索了電影工業(yè)化的路徑

這種普遍心態(tài)是創(chuàng)作上的投機(jī)主義的來源。80年代和90年代前期，主要表現(xiàn)為藝術(shù)上的投機(jī)；90年代后期之后，則主要表現(xiàn)為商業(yè)上的投機(jī)。當(dāng)然，藝術(shù)追求與商業(yè)目的向來是緊緊纏繞在一起的。

80年代第五代電影以歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)為圭臬，突出作者性，堅(jiān)持啟蒙主義的人文立場，以疏離主流政治的獨(dú)立性和風(fēng)格化的東方主義情調(diào)，被西方主流藝術(shù)所接納。在三大國際電影節(jié)（戛納、柏林、威尼斯）獲獎(jiǎng)，進(jìn)入世界市場，繼而獲得海外投資，形成了“兩頭在外”的制片模式。相對來說，體量較小的內(nèi)地市場只是個(gè)補(bǔ)充，聊勝于無而已。第六代也是一樣的操作模式，雖然影片內(nèi)容和風(fēng)格不同：此時(shí)，不再是東方主義風(fēng)格化的鄉(xiāng)村，而是對城市邊緣群體的另類“紀(jì)實(shí)”，成為進(jìn)入電影節(jié)和國際市場的入場券。地下或“獨(dú)立”身份是這種路線高概率成功的重要砝碼，“歐洲文化基金”成為第六代電影人爭取的主要投資來源。

這種普遍心態(tài)是創(chuàng)作上的投機(jī)主義的來源。80年代和90年代前期，主要表現(xiàn)為藝術(shù)上的投機(jī)；90年代后期之后，則主要表現(xiàn)為商業(yè)上的投機(jī)。

世紀(jì)之初的“中國大片”是一個(gè)意義曖昧的轉(zhuǎn)折。一方面，它揭開了藝術(shù)追求和商業(yè)目標(biāo)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。對此，張藝謀當(dāng)時(shí)說得很明白：“如果我是斯皮爾伯格，一部《侏羅紀(jì)公園》占有全世界市場，我也不需要影展肯定”。“中國大片”只不過是把此前藝術(shù)片時(shí)期的東方元素充分商業(yè)化了而已。另一方面，從積極的意義上講，“中國大片”可以看作中國電影面對“入關(guān)”威脅，所做出的一次認(rèn)真回應(yīng)。某些電影人意識到，面對好萊塢的“堅(jiān)船利炮”，只能硬碰硬，走高投入的大片之路。而且，不能僅依托國內(nèi)市場（當(dāng)時(shí)的國內(nèi)市場更?。?，否則收益無法覆蓋制作成本。于是，以《英雄》為開端（張藝謀此后的同類作品又有《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等），面向海外市場的“中國大片”應(yīng)運(yùn)而起。陳凱歌也不甘落后，推出大制作《無極》。就連馮小剛，也一度放棄了面向本土市場、票房穩(wěn)健、廣受歡迎的馮氏賀歲片，轉(zhuǎn)向了《夜宴》。這些場面豪華的大片基本上都有外資背景或與港臺聯(lián)合（內(nèi)地的投資能力畢竟有限），面目也頗為相似：架空的歷史框架，東方化的唯美風(fēng)格，西方化的故事內(nèi)核——甚至直接照抄西方經(jīng)典，毫不掩飾以海外市場為目標(biāo)的商業(yè)訴求?！稛o極》搭配國際化演員陣容，加入日韓元素，明確意在取悅東亞市場。

“中國大片”綜合了80～90年代東方主義的策略，民族特色成為“普世故事”的一種奇異補(bǔ)充——東方奇觀和歷史場景，的確也更利于營造豪華的商業(yè)大片效果。由于精準(zhǔn)地表達(dá)了對全球霸權(quán)結(jié)構(gòu)的臣服和“富于創(chuàng)造性”的修辭，《英雄》在海外還是取得了不錯(cuò)的票房成績。但其余同類作品卻幾乎全軍覆沒?！爸袊笃钡氖”砻?，投機(jī)性的空洞表達(dá)，虛偽的“中國故事”，對于世界市場恰恰是缺乏吸引力的，當(dāng)然更會(huì)失去國內(nèi)市場。

2012年，黑馬《泰囧》一騎絕塵，成為內(nèi)地票房首次破十億的影片。這也標(biāo)志著本土題材的崛起，資本放棄海外，轉(zhuǎn)向內(nèi)地市場。此時(shí)，距離2002年的《英雄》，剛好十年。于是，陳可辛無限感慨地說“十年大片時(shí)代結(jié)束”。

雖然“中國大片”這條路注定走不通，我們卻不能完全否定它的探索。張藝謀們敏感地意識到了“民族電影”的困境，并做出了最早的突圍嘗試，方向不能說全錯(cuò)。如果說錯(cuò)了，那是錯(cuò)在文化上的投降主義，以及與之相聯(lián)的投機(jī)性思維。

這種投機(jī)性思維在當(dāng)下仍然普遍存在。既體現(xiàn)在商業(yè)性創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在主旋律創(chuàng)作中。比如贏了票房卻輸了口碑的《滿江紅》就是典型代表，沒有誰比張藝謀更能深刻認(rèn)識到電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在缺陷——從《英雄》時(shí)代他就清楚，如果說，世紀(jì)初他還敢于煥發(fā)出英雄氣概向海外市場發(fā)起挑戰(zhàn)，那么，今天，他卻透支自己的歷史榮譽(yù)和江湖地位，更徹底地選擇了投機(jī)策略：最大限度規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，用主旋律外殼包裹商業(yè)性內(nèi)容，盡量壓縮制作成本，小制作大宣發(fā)，最大限度利用自己的影響力和政策紅利，以犧牲作品質(zhì)量為代價(jià)，獲取超額利潤。這種投機(jī)主義的制片路線以及它的巨大成功，對中國電影的工業(yè)化轉(zhuǎn)型傷害最大。

是時(shí)候告別各種投機(jī)主義和失敗主義了。工業(yè)化轉(zhuǎn)型，既是一個(gè)無法回避的歷史任務(wù)，也已經(jīng)具備了基本的條件，同時(shí)面臨著難得的歷史機(jī)遇。它意味著中國電影必須打通全產(chǎn)業(yè)鏈，必須走出去，而一切的抓手和落腳點(diǎn)，就是過硬的影片?！读骼说厍颉返某霈F(xiàn)，表明具有國際競爭力的中國新電影已經(jīng)成為可能?！肮I(yè)化”只是一個(gè)外在條件，而它的內(nèi)在條件，則是被重新講述的中國故事——立足于歷史傳統(tǒng)和本土經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核的故事，顯示全新文化視野的故事，同時(shí)也將是更具有商業(yè)性的故事。

結(jié)語：超越民族電影

“中國大片”的失敗表明，投機(jī)性的空洞表達(dá)，虛偽的“中國故事”，對于世界市場恰恰是缺乏吸引力的，當(dāng)然更會(huì)失去國內(nèi)市場。

實(shí)現(xiàn)中國電影的工業(yè)化，決不是要照搬國外的經(jīng)驗(yàn)，更不是亦步亦趨學(xué)好萊塢，歷史上的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)可以學(xué)，但現(xiàn)實(shí)的坑也沒必要踩。近年來，好萊塢電影在商業(yè)上已經(jīng)高度保守和模式化，往往只依賴幾個(gè)大IP續(xù)集吃老本，創(chuàng)造力不斷下滑。這不奇怪，特許經(jīng)營電影必然是排斥原創(chuàng)性的。在工業(yè)化設(shè)備、工程技術(shù)和生產(chǎn)流程上，如何將“中國制造”的成果、能力和經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化到電影產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，引領(lǐng)科技創(chuàng)新，開辟新賽道，創(chuàng)制中國式的現(xiàn)代化模式，不但具有開闊的空間，而且將成為國際競爭力的巨大支撐力。《流浪地球2》初步顯現(xiàn)了這種潛能。

中國電影市場體量大，為養(yǎng)活“民族電影”提供了得天獨(dú)厚的條件，但是，這決不是可以松懈的理由。安于現(xiàn)狀，很可能面臨進(jìn)一步的停滯和萎縮，更無力抵御外來的擠壓。何況，中國電影工業(yè)化，不僅是為了商業(yè)性目標(biāo)，還是為了創(chuàng)造條件，為新的中國故事開辟世界空間。

一個(gè)像中國這樣的文明大國，其電影產(chǎn)業(yè)不可能永遠(yuǎn)處在“民族電影”的位置上。事實(shí)上，“民族電影”，從命名之日起，就是為了對抗好萊塢電影對民族市場和文化的侵蝕。但是，也正因?yàn)榈挚沟木o張姿態(tài)，使民族電影放棄了對普遍性價(jià)值的爭奪，甚至退出了對電影工業(yè)領(lǐng)域核心技術(shù)的競爭。

中國電影，應(yīng)該告別“民族電影”了。

中國，不必指望只通過海外投資和并購文化產(chǎn)業(yè)來提升話語權(quán)，所謂的“中國元素”更不值得驕傲。工業(yè)體系，必須是完全自主和完整的。電影工業(yè)的最高使命，在于講述一個(gè)民族和文明體的現(xiàn)代史詩與神話。這是電影，作為一門百年藝術(shù)不可磨滅的魅力的源泉。只有現(xiàn)代工業(yè)和技術(shù)，借助資本協(xié)調(diào)的社會(huì)協(xié)作，才能生產(chǎn)這樣的集體夢想，這也是商業(yè)性的最深刻來源。重工業(yè)大片最適合講述史詩，它的成功往往建基于史詩性之上，而只有史詩性才具有英雄性，才能建立全新的“宇宙”?！读骼说厍颉窡o比清晰地證明了這一點(diǎn)?！短迫私痔桨浮返认盗须m然也很成功，卻不具備這樣的史詩性和英雄性，無力搭建“唐探宇宙”，也就難以達(dá)到真正的世界性和普遍性。

電影給予的情感激蕩，決定了觀影經(jīng)驗(yàn)無法被完全取代。雖然在歷史上，電影一再經(jīng)歷新媒介和新興娛樂方式的挑戰(zhàn)，它卻總能堅(jiān)持下來，重獲生機(jī)。在我看來，流媒體的挑戰(zhàn)根本不是來自電影之外的挑戰(zhàn)，它仍然是電影的補(bǔ)充形式。電影的本質(zhì)不必然與觀影場景相關(guān)聯(lián)，它的本質(zhì)在于敘事的強(qiáng)度和效率，對生活的解釋力和對未來的想象力。

美國電影能夠全球化，與它曾經(jīng)的偉大直接相關(guān)，后來卻越來越蛻變?yōu)榱畠r(jià)的安慰，或者表現(xiàn)為赤祼裸的霸道的意識形態(tài)，終于走了下坡路。它的興起與正在到來的衰落，再次表明，電影工業(yè)如果失去了社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和政治合法性的支持，商業(yè)號召力也必將隨之而去，沒有能力再贏得世界。這是需要我們警醒和深思的。

一個(gè)像中國這樣的文明大國，其電影產(chǎn)業(yè)不可能永遠(yuǎn)處在“民族電影”的位置上。