論3D地畫藝術(shù)的視覺美感及平面媒介的淡化

張傲宇 江蘇師范大學

3D 地畫有別于傳統(tǒng)繪畫，其從誕生之初就備受關(guān)注。雖然目前在全世界范圍內(nèi)還只是少數(shù)人的藝術(shù)興趣且沒有形成體系的藝術(shù)，但是其帶來的藝術(shù)表現(xiàn)形式變化以及視覺藝術(shù)的突破都對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。3D地畫藝術(shù)是以地面為媒介（部分藝術(shù)創(chuàng)作者會兼具了墻面的3D繪畫），利用平面透視的原則，營造出視覺上的虛擬立體效果［1］。這其實是視覺感官上的虛擬立體效果，通過3D效果使觀賞者產(chǎn)生立體空間錯覺，將觀賞者的精神感官自然而然帶入到三維的體驗當中。3D 地畫源自以街頭行為藝術(shù)和街頭涂鴉為代表的西方街頭文化，最初只是簡單的藝術(shù)涂鴉，重視內(nèi)容形式的表達而往往缺乏一定的技術(shù)含量，僅僅是西方先鋒街頭藝術(shù)家表達自我、彰顯個性的一種藝術(shù)方式。但隨著城市化進程的加速以及大眾藝術(shù)的興起，藝術(shù)家的創(chuàng)作空間不僅僅局限于墻面的繪畫創(chuàng)作，一部分繪畫逐漸由墻面轉(zhuǎn)移到地面上，創(chuàng)作的空間不再局限于簡單的室內(nèi)繪畫，逐步走向城市，大量的3D地畫作品都是根據(jù)創(chuàng)作現(xiàn)場的地面環(huán)境、地質(zhì)特征以及周邊布局和局部城市需要等進行創(chuàng)作，題材的隨意性使得3D地畫的內(nèi)容和形式更為豐富，創(chuàng)作者的思維靈感不再受傳統(tǒng)繪畫嚴格意義上的規(guī)范化運作，藝術(shù)家的創(chuàng)作有了更為開放、更為宏大的繪畫空間以及精神空間。部分西方現(xiàn)代激進主義先鋒畫家便將逐步興起的3D繪畫技術(shù)運用于地面繪畫領(lǐng)域，在簡單的二維空間中刻畫出三維的視覺立體畫面，與城市的立體布局相呼應，進而融入整體的城市化藝術(shù)中。

一、3D地畫的空間視覺藝術(shù)

由于創(chuàng)作時空的隨意性，在觸發(fā)靈感時，創(chuàng)作者常用畫筆直接進行街頭創(chuàng)作。與傳統(tǒng)繪畫不同的是，3D地畫藝術(shù)家并沒有一個固定的繪畫場所，而是很隨性地選擇繪畫的場景，往往不會刻意進行場景的布局，而是用自身的繪畫作品或融入或凸顯整體的環(huán)境布局，更加強調(diào)作品本身與自然環(huán)境相融合。同時，充分將觀賞者帶入畫作內(nèi)部，牢牢把握住觀賞者的視覺感官，并且將觀賞者一起布局于畫面中，這對于傳統(tǒng)意義上將觀賞者與畫作本身區(qū)分開有很大的不同。傳統(tǒng)繪畫講究藝術(shù)家創(chuàng)作完作品后，觀賞者去進行畫面的解讀分析，藝術(shù)家與觀賞者的精神溝通隱含在畫面所反映的藝術(shù)范式以及背后情感的精神共鳴當中，一旦觀賞者無法理解繪畫創(chuàng)作中的情感，那么這幅繪畫作品對其而言便沒有太大的審美價值。

而3D地畫是創(chuàng)作者為觀賞者的一個整體布局，往往喜歡在繁忙的道路上制造“坑洞”“水池”“火山口”等奇景，如圖1所示，齊興華的3D地畫名作《古龍今韻》，就是通過視覺感官的引導、創(chuàng)作者的語言引導以及其余受釋者對畫面的理解，展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和歷史傳承。齊興華說：“3D地畫的受眾很直接，就是廣大的群眾百姓。”［2］因此，3D地畫中的“人”成為一個不可或缺的元素。3D地畫不僅在精神層面上可以得到創(chuàng)作者的引導，在現(xiàn)實肉體上也能直接參與到繪畫藝術(shù)中，3D地畫講究身臨其境，因此很多時候要求觀賞者參與到繪畫中，又因為3D地畫受到環(huán)境布局以及現(xiàn)代藝術(shù)的影響，講究畫面的時效性和快節(jié)奏性，創(chuàng)作者以及作品本身并不能給予觀賞者過多的時間和精力去揣摩其中的價值，故創(chuàng)作者要將觀賞者的視覺體驗強行拉入三維空間中，對創(chuàng)作的理念進行解釋說明。不同的藝術(shù)接受者在接觸到快節(jié)奏的藝術(shù)后，往往會通過不同視角的鑒賞、畫外畫內(nèi)的感受以及作為拍攝者和受攝者之間角色的變化，產(chǎn)生不一樣的視覺體驗。因此，3D地畫對于同一個藝術(shù)接受者而言，會產(chǎn)生不同的效果，很多情況下都是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中自身沒有體會到的，這便是藝術(shù)接受者對作品進行了藝術(shù)加工再創(chuàng)造。故3D地畫吸引人的地方在于模糊了創(chuàng)作者和觀賞者之間的地位差距，每個人都能夠通過自己的視覺感官發(fā)現(xiàn)作品的美感，與觀賞者的社會地位無關(guān)，更多是一種視覺感官的體驗以及對立體三維世界的認知。

圖1 3D地畫《古龍今韻》 齊興華/作

相較于傳統(tǒng)繪畫，3D地畫很大程度上受到近現(xiàn)代多種藝術(shù)風格的熏陶。例如，達達主義所提出的反傳統(tǒng)和虛無主義的觀點，由于對當時社會現(xiàn)實的迷茫與失望，創(chuàng)作者在作品中表達了對傳統(tǒng)的否定以及對新奇怪獵的探究，否定理性和傳統(tǒng)文藝。作品整體狀態(tài)呈現(xiàn)出奇異怪誕、反傳統(tǒng)、立體抽象的特征。而隨后到超現(xiàn)實主義繪畫則是繼承了達達主義的荒誕，并且在原有的基礎(chǔ)上，將作品的藝術(shù)形式表現(xiàn)得更為特立獨行［3］，是對傳統(tǒng)繪畫的一次徹底顛覆，立足于工業(yè)時代背景下，將現(xiàn)代社會的種種矛盾用鮮明的色彩以及夸張、怪誕的內(nèi)容加以反映。超現(xiàn)實主義繪畫“崇尚非理性與神秘主義，提倡表現(xiàn)潛意識的夢境，追求把具體細節(jié)描繪、任其夸張變形、象征結(jié)合起來，創(chuàng)造介乎于現(xiàn)實與夢幻、具象與抽象的‘超現(xiàn)實’藝術(shù)”。［4］從這些具有代表性的現(xiàn)代西方畫派來看，3D 地畫的確受到了這些畫派的影響，極大地承接了這些畫派的創(chuàng)作風格以及精神價值追求。同時，3D 地畫的題材也不是單一的，除了積極向上、絢麗多彩以外，還有表現(xiàn)晦澀神秘、光怪陸離、驚險刺激的題材。

二、3D地畫的視覺體驗以及媒介變化

柏拉圖曾指明人類永遠不可能完全避開錯覺去認識一切真相，后來的幾千年里，視錯覺也一直處于被曲解的位置。［5］視錯覺在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中與3D地畫藝術(shù)的結(jié)合符合了現(xiàn)代社會的審美價值追求，視錯覺帶給人們一種獨特的視覺享受，同時極大地滿足了現(xiàn)代社會對視覺新體驗的需求。3D 地畫雖然不依靠語言文字來進行創(chuàng)作，但它擁有點、線、面、色彩等繪畫語言，將審美觀賞者的視覺感官牢牢吸收在地畫中。3D地畫藝術(shù)本身就是將虛擬與現(xiàn)實進行混淆以達到美感的矛盾沖突，真與幻的界線變得模糊，相互對立又相互依存。創(chuàng)作者用最為突出的線條和強烈的顏色，極大地滿足了觀賞者的視覺需求，將真實感賦予觀賞者。“視錯覺是人們在生活實踐中不可避免出現(xiàn)的一種視覺感受，由于人們在觀察物體及其所在環(huán)境條件的共同作用下，使人從心理或生理上產(chǎn)生一種不可避免的錯誤的視覺影像”。［6］雖然地畫的題材是虛構(gòu)的，但是其本身是真實依附于地面的繪畫作品，3D 地畫的平面性、立體性給觀賞者帶來了最為直接的美感體驗。如果3D 地畫僅僅是通過怪誕、恐怖、獵奇的想法來創(chuàng)造而忽略了其本體依靠的客觀媒介，那么就沒有客觀主體的外在表現(xiàn)，也就無法從其中感受到蘊含的精神情感。

達·芬奇曾經(jīng)說過：“繪畫顯示的第一個奇跡乃是物體從墻壁或其他平坦的表面上凸起，使得精于判斷者上當，因為事實上并無凸起?！保?］如果就是簡單的地面平面繪畫，人們無法在平面圖層中通過肉眼清晰看到圖中繪畫作品的全貌。因為傳統(tǒng)意義上的架上繪畫，正面懸掛于觀賞者的眼前，視覺的投射與畫面保持垂直關(guān)系，視角可以直接掃視整個畫面，而3D地畫平鋪于地上，鑒賞者又不能以垂直于地面的視角來欣賞作品，因此只能采用3D繪畫技術(shù)在二維的空間里進行合理的藝術(shù)加工，通過視覺錯位的方式將畫面感呈現(xiàn)于視覺感官內(nèi)。如圖2中埃德加·穆勒的《熔巖流—變形》，就是將裂開的大地、流動的熔巖、湍急的河流等圖像在二維的地面以三維的立體手法展現(xiàn)出來，給人以懸空墜入之感，這種空間的割裂感在3D地畫中尤為常見，通過塑造出另一個虛構(gòu)的世界，并且以我們現(xiàn)實世界的地基作為表層空間層面，畫面的媒介成為溝通現(xiàn)實世界與畫面中異世界的橋梁，空間的立體切割使得3D畫面與現(xiàn)實外部世界場景形成了強烈的視覺沖突，進而滿足了現(xiàn)代社會人們視覺感覺獵奇、刺激的審美要求。

圖2 《熔巖流—變形》 埃德加·穆勒/作

同時，3D地畫藝術(shù)對傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介也產(chǎn)生了強有力的沖擊，對于繪畫作品來說，媒介的二維平面性作為繪畫藝術(shù)的基本特性之一，一直以來都是歷代繪畫藝術(shù)流派所遵循的。從最早的阿爾塔米拉洞穴原始壁畫，到文藝復興時期的人文主義和現(xiàn)實主義繪畫，再到后期的巴洛克藝術(shù)、新古典主義與印象派，乃至到現(xiàn)代主義早期的繪畫，都堅持在二維的平面上進行二維的繪畫描述，只期望通過視覺感官的映射將三維世界在人腦中建構(gòu)出來。但是3D地畫突破了繪畫的平面性，雖然也是創(chuàng)造出二維的圖片，但其追求的藝術(shù)效果卻是在二維的領(lǐng)域展開三維的畫面，給予觀賞者立體感受。因此，3D地畫創(chuàng)作者突破了傳統(tǒng)意義上的架上繪畫，消除了繪畫的邊框?qū)Ξ嬅娴木窒?，將承接媒介從平面視角轉(zhuǎn)移到立體視角中，逐漸削弱媒介的平面性特征，將媒介的屬性和種類進行外擴。許多原本無法承載架上繪畫的藝術(shù)媒介都開始被吸收、接納，從而擴大了藝術(shù)的創(chuàng)新領(lǐng)域以及開發(fā)出更多的門類。藝術(shù)對形式的重視必然導致材質(zhì)以及媒介在整體中地位的淡化，隨著現(xiàn)代藝術(shù)對表現(xiàn)形式的追求而不再過多追求藝術(shù)承載媒介的不同，因此相較于二維平面中繪畫的存在價值是對物象本身純內(nèi)在的探求，三維藝術(shù)更注重與藝術(shù)形式的表達，并且讓受眾一起加入藝術(shù)審美的范式中，更為純粹地展現(xiàn)藝術(shù)外在形式的特征。貢布里奇在其《圖像與眼睛》中提及藝術(shù)作品的審美愉悅很大程度上在于藝術(shù)作品的以假亂真［8］，以3D地畫藝術(shù)為代表的三維立體藝術(shù)所追求的便是視覺感官上的真實體驗，通過新的媒介藝術(shù)產(chǎn)生新的視覺審美需求。

基于對傳統(tǒng)平面媒介的突破，3D地畫藝術(shù)將藝術(shù)場景深入到現(xiàn)實社會的地表層面，近距離接受社會各個階層的鑒賞。相較于其他寫實藝術(shù)而言，3D地畫藝術(shù)是將虛擬建構(gòu)的圖像投射在現(xiàn)實之中，平面上創(chuàng)造出真實可觸摸的視覺形象。通過塑造出現(xiàn)實世界相互倒映的視覺形象，在現(xiàn)實層面中進行畫面的重合疊加，追求現(xiàn)實物體的影像與人造視覺的完美融合。立體的視覺形象搭配上觀賞者、畫面場景以及畫外的布局場景等諸多要素的參與，真實地創(chuàng)造出超越現(xiàn)實性的視覺體驗。

三、總結(jié)

3D地畫作為一種“畫給路人看”的街頭新藝術(shù)，在主客觀接受者方面，更加強調(diào)了“人”在繪畫創(chuàng)造以及鑒賞全過程中的重要性，地畫的創(chuàng)作需要人的參與才能完成，三維空間的展現(xiàn)也需要人近距離的“視覺溝通”才能展現(xiàn)其立體效果。同時，3D地畫對傳統(tǒng)架上繪畫媒介的突破，逐步降低了平面性要素在繪畫中的參與度，力圖打破虛擬世界與現(xiàn)實世界、創(chuàng)作者與觀賞者、時空限制等固有的邊界格局，這些都是繪畫藝術(shù)為了適應現(xiàn)代社會的審美需求而進行的嘗試與轉(zhuǎn)變。由于3D地畫藝術(shù)的大眾性、市場性以及便捷性，只要有合適的場所，就為3D地畫藝術(shù)提供創(chuàng)作空間，不同的地畫藝術(shù)家就能夠在同一片空間和領(lǐng)域進行屬于自己的三維藝術(shù)創(chuàng)作，吸引更多的受眾參與到繪畫制作與體驗的全過程中，感受現(xiàn)代藝術(shù)所帶來的特殊的美感享受。