李卓然

（河北傳媒學(xué)院 河北 石家莊 050010）

由追光動(dòng)畫出品，趙霽執(zhí)導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》講述了這樣一個(gè)故事：在封神之戰(zhàn)的一千五百年之后，威風(fēng)凜凜的戰(zhàn)神楊戩落魄為賞銀捕手，并以此維持生計(jì)，失去了天眼的昔日戰(zhàn)神接受了一位神秘訪客的賞銀追捕一位少年，一系列事件發(fā)生后，他竟意外發(fā)現(xiàn)少年是自己的外甥——沉香。從小缺少關(guān)愛的沉香性格叛逆，一心想要尋回寶蓮燈救出母親，卻釀成大禍……

從《新神榜：哪吒重生》到《白蛇2：青蛇劫起》再到《新神榜：楊戩》，追光動(dòng)畫在中國(guó)古典神話的經(jīng)典內(nèi)容上進(jìn)行著不斷的創(chuàng)新和突破，借助神話的故事背景構(gòu)建出全新的世界觀，用當(dāng)代話語(yǔ)對(duì)傳統(tǒng)神話進(jìn)行了現(xiàn)代化詮釋，制作出具有時(shí)代屬性的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫。作為“新神榜”系列的第二部作品，《新神榜：楊戩》在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神話文本進(jìn)行重塑的同時(shí)，又將東方傳統(tǒng)美學(xué)特色與西方現(xiàn)代科幻朋克相融合，呈現(xiàn)出匯國(guó)風(fēng)、朋克、金屬等元素為一體的視聽效果，本文對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)神話在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中的現(xiàn)代闡釋進(jìn)行分析與論述。

一、傳統(tǒng)神話題材的當(dāng)代表達(dá)

在《動(dòng)畫電影敘述藝術(shù)》中，學(xué)者葛玉清提到：“動(dòng)畫電影的空間是在一種虛擬空間狀態(tài)下建構(gòu)的，但它并不是一種蒼白的存在，而是一種流動(dòng)、透明、開放的展露，并像真人電影那樣包含著一種人類與自然的生命意識(shí)，使敘事空間的參與者可以融入自己的話語(yǔ)”。所以，動(dòng)畫電影的空間構(gòu)建和故事框架可以表現(xiàn)創(chuàng)作者想要表達(dá)的多層情感和內(nèi)涵?！缎律癜瘢簵顟臁吩趦?nèi)容上幾乎完全脫離了傳統(tǒng)神話關(guān)于“沉香救母”的故事，在視覺效果上將蒸汽朋克、重金屬元素與古典審美相結(jié)合，例如，影片將蓬萊、方壺、瀛州三大仙島構(gòu)建成了一個(gè)幻想世界，飛船如織，人們穿梭在如山般的古典建筑之間，運(yùn)用傳統(tǒng)國(guó)風(fēng)元素與未來科技感的碰撞，機(jī)械飛船與中國(guó)古典亭臺(tái)樓閣的混搭，使畫面充滿了視覺沖突，營(yíng)造出新奇的視覺風(fēng)格。

不僅在視覺上，影片在故事情節(jié)上對(duì)于原有的神話文本也進(jìn)行了全新的建構(gòu)，不再是簡(jiǎn)單講述人們?cè)缫咽熘摹秾毶彑簟返墓适拢菍⑵渥鳛閯?chuàng)作的靈感來源之一，運(yùn)用新的切入視角和人物設(shè)定，從楊戩的視角對(duì)故事進(jìn)行重新解讀，塑造了能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴的角色。同時(shí)，在人物關(guān)系上，沉香和楊戩由傳統(tǒng)神話故事中的矛盾對(duì)立方轉(zhuǎn)變?yōu)椴⒓缱鲬?zhàn)的組合。沉香和楊戩的母親也不再因與凡人相戀而觸犯天條，而是為了用大愛守護(hù)眾生而甘愿化作漫天星火，使影片想要表達(dá)的情感不再局限于親情，更包含了天下大愛和“守護(hù)”的意義。

導(dǎo)演趙霽在采訪中提到：“我們既脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)文化，又要有創(chuàng)新和突破。現(xiàn)代表達(dá)可能會(huì)涉及情感、觀點(diǎn)、形式等很多方面，在《新神榜：楊戩》中，我們雖然采用的是傳統(tǒng)神話故事的素材，但會(huì)找到一個(gè)新的切入角度，一方面對(duì)人物進(jìn)行全新的設(shè)定，塑造和觀眾產(chǎn)生共鳴的角色，另一方面又將極富現(xiàn)代感的表達(dá)元素、動(dòng)作電影的特質(zhì)與古風(fēng)奇幻視聽奇觀融合，為觀眾講述一個(gè)全新的故事。”在文化日益多元的背景下，傳統(tǒng)神話故事要實(shí)現(xiàn)全新的表達(dá)與呈現(xiàn)，就要在作品中注入新時(shí)代的內(nèi)涵，突破文化融合的界限，從現(xiàn)代化表達(dá)視角出發(fā)，采用愈發(fā)先進(jìn)的制作技術(shù)，使其國(guó)際性、民族性、時(shí)代性保持平衡，使動(dòng)畫作品既具有鮮明的民族化特征，又易被各年齡段的觀眾所接受?！缎律癜瘢簵顟臁吩跂|方傳統(tǒng)神話故事的精神基底上增強(qiáng)了情節(jié)發(fā)展的顛覆性和創(chuàng)新性，在體現(xiàn)中國(guó)特有傳統(tǒng)文化的同時(shí)也符合大眾的現(xiàn)代審美。

二、經(jīng)典人物形象的時(shí)代重塑

在人物形象的創(chuàng)新方面，影片選取了在眾多傳統(tǒng)神話文本中都曾出現(xiàn)過的“戰(zhàn)神”楊戩作為故事主角，通過對(duì)其人物背景和人物性格的藝術(shù)化加工，在汲取民間文學(xué)養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，使楊戩的形象更加貼合大眾的當(dāng)代審美。楊戩在《封神演義》中是一個(gè)具有較高知名度的神話人物，卻常以配角的形象出現(xiàn)在各個(gè)影視作品中，但也正因如此，新一代年輕觀眾對(duì)于楊戩的故事及背景往往一知半解，這也給了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)充分的想象和發(fā)揮空間。導(dǎo)演趙霽表示：“人人都知道楊戩，卻沒有深入地了解過他，在過往的影視作品中，對(duì)他的形象刻畫十分固定，甚至有些臉譜化——一身正氣、剛正不阿，是絕對(duì)正面的戰(zhàn)神形象”。在《新神榜：楊戩》的人物塑造中，楊戩一改傳統(tǒng)認(rèn)知中高高在上的戰(zhàn)神形象，變?yōu)樵跉v經(jīng)大風(fēng)大浪后略帶憂慮卻又逍遙自在的賞銀捕手，是一個(gè)充滿人性與神性，并有著情感羈絆的人，這與傳統(tǒng)神話文本向觀眾詮釋的人物形象產(chǎn)生了鮮明對(duì)比。同時(shí)，在外部造型上，其延續(xù)了《哪吒重生》中“將神人化”的設(shè)計(jì)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的扎染、云紋等服裝特點(diǎn)，塑造了一位既有仙氣又有人氣的“落魄貴族”形象。

其他角色的人物設(shè)計(jì)也都與傳統(tǒng)的文學(xué)作品截然不同，既符合現(xiàn)代審美，又充盈著豐富的傳統(tǒng)元素。沉香不再是執(zhí)著勇敢的形象，反而像是因缺少父母的關(guān)愛和陪伴的叛逆少年，在與敵人交戰(zhàn)過程中心狠手辣但內(nèi)心仍渴望得到親情與母愛。傳統(tǒng)神話中的申公豹是因信奉道教與姜子牙同拜于元始天尊門下的弟子，是“助紂為虐”的教唆者和慫恿者，而影片將其改編為灑脫不羈但心存抱負(fù)的游俠形象，趙霽表示其人物形象參考了竹林七賢中的“酒仙”劉伶，人物性格也同亂世中空有才華無(wú)處施展的魏晉名士相似，于是，申公豹更加立體化的形象建構(gòu)覆蓋在傳統(tǒng)神話中較為扁平化的反派形象之上。除此之外，影片加入了原文本中沒有的女性角色——巫山神女婉羅，其身為楊戩母親的姐妹，引領(lǐng)著楊戩和沉香一步步走向真相，并為褒姒鳴不平，表達(dá)對(duì)女性不公遭遇的同情，此舉使婉羅的人物形象具有了現(xiàn)代個(gè)性化風(fēng)格。在中國(guó)的傳統(tǒng)神話中，女性常以犧牲者的形象出現(xiàn)，婉羅在影片中的作用主要是現(xiàn)代女性視角的展現(xiàn)與女性價(jià)值的彰顯，延續(xù)了追光動(dòng)畫自白蛇系列起就立足于女性本位感受的敘事視角，而觀眾也十分期待在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中看到女性形象的轉(zhuǎn)變與突破。楊戩的師傅玉鼎真人在《封神演義》中是姜子牙的同門師兄，闡教“十二”上仙之一，而其在影片中的人物形象被改編為一位自私卻又貌似正義的反派角色，與自愿獻(xiàn)身鎮(zhèn)壓玄鳥、守護(hù)人間的楊嬋形成鮮明對(duì)比，進(jìn)一步肯定了女性的價(jià)值，楊嬋充滿宿命感的自我犧牲可抽象為道德符號(hào)，將影片想要呈現(xiàn)的情感進(jìn)行了提升。

不難看出，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影近年來對(duì)人物形象及人物關(guān)系的塑造不斷進(jìn)行突破和創(chuàng)新，封神宇宙的開篇之作《新神榜：哪吒重生》對(duì)哪吒形象進(jìn)行了自內(nèi)而外的革新，使其不再是“扎著沖天揪，穿著紅肚兜”的小男孩，而變?yōu)轵T著摩托車、代表著反叛精神的李云祥；《白蛇2》也脫離了《白蛇傳》中特有的古裝造型，使小青穿越到了“修羅場(chǎng)”的異次元空間，梳起了馬尾，換上了現(xiàn)代服裝，但延伸了其在古典民間傳說中的性格色彩，做到了將東方古典女性性格與現(xiàn)代科幻朋克風(fēng)格的融合；《姜子牙》動(dòng)畫電影中，姜子牙的人物形象實(shí)現(xiàn)了由一位睿智老者到壯年英雄的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了中國(guó)式神話英雄的擔(dān)當(dāng)與使命。古典神話文本通常帶有鮮明的民族烙印，是民族精神與文化觀念的載體之一，近些年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫大多善于通過對(duì)人物形象的重新建構(gòu)引出全新的背景和故事，對(duì)原有的敘事主題大膽解構(gòu)，打破傳統(tǒng)封建倫理制度的限制，對(duì)民族精神給予時(shí)代性的詮釋，再通過現(xiàn)代媒介和現(xiàn)代敘事方式使人物形象變?yōu)橐环N“符號(hào)”，改變觀眾對(duì)傳統(tǒng)意義上的神話人物的認(rèn)知，同時(shí)使其內(nèi)容更加符合現(xiàn)代價(jià)值觀念，引起觀眾的認(rèn)可和共情。

三、民族文化元素的后現(xiàn)代詮釋

“動(dòng)畫電影的人物形象和故事結(jié)構(gòu)是一種架空的虛擬藝術(shù)，與后現(xiàn)代主義的特性不謀而合，可以說，后現(xiàn)代性是動(dòng)畫電影重要的特性之一?！薄缎律癜瘢簵顟臁肪蛻{借其中隨處可見的中國(guó)傳統(tǒng)民族文化元素和震撼的視覺效果，將后現(xiàn)代美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了融合創(chuàng)新。影片中出現(xiàn)了很多根據(jù)中國(guó)古籍設(shè)計(jì)的角色，如沉香偷“混元?dú)狻睍r(shí)負(fù)責(zé)監(jiān)工的無(wú)頭妖怪的原型是《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》中被斬去首級(jí)的刑天；楊戩被劫獄時(shí)出現(xiàn)撞鐘報(bào)警的小妖怪符合傳說中龍生九子中蒲牢的形象特征。據(jù)記載，蒲牢平生好音好吼，充作洪鐘提梁的獸鈕，助其鳴聲遠(yuǎn)揚(yáng)；巫山神女婉羅作為電影創(chuàng)造出的全新人物，同樣源于民間自古流傳的經(jīng)典神話，巫山神女名曰瑤姬，后被唐末五代道士杜光庭在《墉城集仙錄》中將其改為西王母之二十三女，在文學(xué)作品中最早出現(xiàn)在宋玉的《高唐賦》中，其也為曹植所作《洛神賦》的靈感來源，故影片中的婉羅以一曲“洛神賦飛天舞”將中國(guó)古典東方美展現(xiàn)得淋漓盡致。

由于影片故事背景設(shè)定在魏晉時(shí)期，故視覺風(fēng)格包括人物造型都參考了魏晉時(shí)期的服裝特征，并融入了后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格，如片中仙樂坊的內(nèi)部參考了曹植的《銅雀臺(tái)賦》，同時(shí)結(jié)合了敦煌壁畫的色調(diào)。在建筑風(fēng)格方面則結(jié)合了秦漢時(shí)期的建筑特色，并重塑了神話中的蓬萊、方壺、瀛州三大仙島，其中，瀛州仙島靈感來源于敦煌月牙泉，如同古代詩(shī)中所描寫的蔚為壯觀的云中仙境被呈現(xiàn)在觀眾眼前。根據(jù)影片中的世界觀設(shè)定，神仙不會(huì)飛，只能駕船飛行，穿行在云間的機(jī)械飛船巧妙地使現(xiàn)代科技感十足的蒸汽朋克風(fēng)與東方古典奇幻風(fēng)相碰撞，延續(xù)了《哪吒重生》中東海市和《白蛇2》中修羅城的視效風(fēng)格。影片最后出現(xiàn)的水墨太極圖大戰(zhàn)將三維與二維進(jìn)行巧妙切換的視覺效果呈現(xiàn)極富沖擊力，水墨暈染的美術(shù)效果使中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫與后現(xiàn)代動(dòng)畫技法完美結(jié)合，突出了追光動(dòng)畫“經(jīng)典文化傳承創(chuàng)新”的創(chuàng)作理念。水墨太極圖的運(yùn)用既以自然的手法做到了現(xiàn)實(shí)與幻境的轉(zhuǎn)場(chǎng)，營(yíng)造出時(shí)空交錯(cuò)的震撼感，又展現(xiàn)了主人公被困于幻境的緊張情節(jié)，使影片的節(jié)奏與視覺效果保持一致。

除此之外，既為中國(guó)傳統(tǒng)奇幻動(dòng)畫電影，其打斗場(chǎng)面及武器設(shè)計(jì)也都在一定程度上進(jìn)行了創(chuàng)新與融合。主角楊戩隨身攜帶的布魯斯口琴既是武器又是開啟飛船的鑰匙，此口琴正是在賭場(chǎng)時(shí)出現(xiàn)的白毛猴所提到的“彈弓”所化，影片開篇便以其吹奏的《世間重歸太平》拉開序幕，奠定了全片的審美基調(diào)，西洋樂器搭配著云間穿梭的飛船，將賽博朋克與中式古典風(fēng)格的融合體現(xiàn)得淋漓盡致。在影片結(jié)尾的對(duì)戰(zhàn)中，楊戩擊潰魔家四將和玉鼎真人時(shí)使用的絕招源自道家的“法天象地”，楊戩身披鎧甲，元神立于天地之間，渾身泛著金光，這類帶有濃烈東方玄幻色彩的“元神大戰(zhàn)”，在視覺沖擊力和畫面表現(xiàn)力上與國(guó)外動(dòng)畫的戰(zhàn)斗狀態(tài)視效大相徑庭，國(guó)外常根據(jù)遠(yuǎn)古巨怪或長(zhǎng)相奇特的生物展開想象并進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，使其在打斗中制造出震撼的視覺效果，而《楊戩》則將存在于空間內(nèi)的人物元神進(jìn)行剝離并賦予能量，融入中國(guó)傳統(tǒng)的線描畫像，使畫面效果層次分明且線條流暢，達(dá)到了“天人合一”的狀態(tài)，以富含中式特色的巨型形象制造出高燃的決斗場(chǎng)面。

四、結(jié)語(yǔ)

“新神榜”系列動(dòng)畫影視作品從我國(guó)傳統(tǒng)神話文本和民族文化元素中選材，是在新興媒介技術(shù)發(fā)展迅速的當(dāng)今時(shí)代增強(qiáng)民族自信和文化自信的有效手段，面對(duì)愈來愈廣泛的受眾群體，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影更應(yīng)直觀明確地切合大眾的審美需要，既要勾起一代人的記憶，又要對(duì)下一代人進(jìn)行民族文化的弘揚(yáng)?！靶律癜瘛遍_篇的兩部作品對(duì)眾多神話傳說的改編打破了傳統(tǒng)框架的限制，將神話文本世俗化，但保留了龐大的故事背景和人物身份，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的流行元素進(jìn)行融合和拓展，易于進(jìn)一步擴(kuò)大受眾范圍。

對(duì)民族元素的應(yīng)用與對(duì)神話傳說的續(xù)寫改編是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不斷發(fā)展的重點(diǎn)，在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下，中華民族的優(yōu)勢(shì)在于擁有豐厚的資源寶庫(kù)，并且始終保持著自身的獨(dú)特性和不可取代性。創(chuàng)作者們要在創(chuàng)作表達(dá)的同時(shí)對(duì)當(dāng)下社會(huì)需求和時(shí)代元素進(jìn)行整合，汲取古今傳統(tǒng)特色的同時(shí)對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫進(jìn)行創(chuàng)新，展現(xiàn)動(dòng)畫電影的包容性和可塑性。無(wú)論是“新傳說”“新神榜”系列還是追光后續(xù)即將推出的“新文化”系列，都應(yīng)合理使用傳統(tǒng)藝術(shù)形式，以更新穎的方式向世界講述中國(guó)故事。