常杰凱 馬建麗

(山西開放大學(xué)，山西 太原 030027)

素描是作畫者使用相關(guān)工具和材料,以某一事物作為繪畫目標(biāo)而進行的一種主觀創(chuàng)作,它的最終目的就在于表現(xiàn)作畫者的情感和某種意圖[1]。水墨人物畫是20世紀(jì)以來我國傳統(tǒng)畫向現(xiàn)代畫進行轉(zhuǎn)變的典型代表,其特征主要表現(xiàn)在中國繪畫的傳統(tǒng)寫意與西方素描的結(jié)合,使中國畫造型特別是人物形象的塑造和處理得到很大的提高。

一、水墨人物畫在中國的發(fā)展脈絡(luò)

中華人民共和國成立之初,我國的素描類型包括:一是借鑒法國的“明暗五調(diào)子”,即利用光影來描繪物體的外形、體積和空間。二是倪貽德“方塊素描”,即運用線來描繪物體的相關(guān)結(jié)構(gòu),略微添加一些光影的效果,并注意物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。三是“古典主義素描”,指的是將藝術(shù)名家的畫作精細(xì)地進行臨摹,以求達(dá)到最逼真的藝術(shù)效果。

20世紀(jì)40年代,毛澤東同志在延安的文藝座談會上指出,我們的文藝要服務(wù)于政治,服務(wù)于人民大眾。同期,徐悲鴻對中國繪畫提出改良建議,并對中國的油畫與西方的素描融合作了一些嘗試。對于素描是所有造型的基礎(chǔ)的論點,在今天看起來似乎存在著一些局限,但是在那時的環(huán)境中卻有其合理性。后來,蔣兆和進一步發(fā)揚了徐悲鴻的創(chuàng)作思想,不斷研究素描與水墨的融合。這種對中國人物畫的探索打破了中國傳統(tǒng)人物畫造型的桎梏,拓展了創(chuàng)作路徑,對后世的水墨人物畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著我國的改革開放,國外的一些藝術(shù)思想和風(fēng)格紛紛涌入中國,對中國水墨人物畫的發(fā)展起到了重要的推動作用,也加快了我國水墨人物畫多樣化風(fēng)格的發(fā)展進程。從21世紀(jì)初到今天,水墨畫的發(fā)展速度越來越快,其繪畫風(fēng)格、構(gòu)圖和表現(xiàn)形式都有了較大的變化。

二、水墨人物畫在素描造型語言影響下表現(xiàn)的面貌

隨著西方素描藝術(shù)的引入,經(jīng)過五十年的不斷變革和發(fā)展,我國的水墨畫也逐步形成了一種具有地域特色和不同觀念的繪畫面貌,在吸取素描養(yǎng)分的同時,也在反思自己的發(fā)展方向,以適應(yīng)當(dāng)下的時代背景。在素描造型的作用下,水墨畫呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢。

(一)以造型為基礎(chǔ)的寫實水墨人物畫面貌

在水墨畫與素描融合的早期,出現(xiàn)了一種以寫實水墨人物畫的繪畫面貌,因此,它的初始形態(tài)帶有一些素描性質(zhì)。徐悲鴻是把水墨畫與西方素描相結(jié)合的先驅(qū)人物,他認(rèn)為“素描是所有造型的基礎(chǔ)”,以素描的造型方法來進行水墨人物畫的改進。蔣兆和在繪畫教學(xué)中對這種理論進行了整理和總結(jié),他認(rèn)為:“要從白描的表現(xiàn)出發(fā),吸取素描中的一些成分,結(jié)合一些符合中國化需求的表現(xiàn)方式,從而使白描的造型更加充實”[2]。在他的繪畫教學(xué)中,這種借鑒西方素描繪畫藝術(shù)的方法對于我國水墨人物畫的創(chuàng)作非常有利,為我國傳統(tǒng)水墨人物繪畫的發(fā)展作出了很大的貢獻(xiàn),也為人物水墨畫的教學(xué)奠定了堅實的基礎(chǔ)。白描是以“素描”為根基對其進行“重構(gòu)”,這與我國水墨人物畫的創(chuàng)作規(guī)律相一致。因此,寫實水墨人物畫的造型開始自覺顯露出來,線性素描繪畫的方法成了基礎(chǔ)的教學(xué)內(nèi)容,而西方素描與中國筆墨皴擦用筆相融合的造型方式塑造了造型嚴(yán)謹(jǐn)、畫風(fēng)厚重、具有質(zhì)感的水墨畫人物形象。

(二)以古意為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)水墨人物畫面貌

傳統(tǒng)水墨人物畫的特征是將古法繪畫方法引入到繪畫技藝之中,并以素描造型的觀念加之中國畫的點染用筆之法,從而形成了以古意為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)水墨人物畫面貌[3]。傳統(tǒng)的水墨人物畫是在潘天壽的理論下發(fā)展起來的,潘天壽主張中西繪畫要具有一定的距離,在此基礎(chǔ)上,對新的水墨人物畫進行探討,形成了以方增先、周昌谷、李震堅等“新浙派”人物為代表的典型畫家。利用傳統(tǒng)寫意的花鳥畫的筆法,采用簡單的繪畫形式,以素描為基礎(chǔ),創(chuàng)作了《說紅書》《粒粒皆辛苦》《竹樓小景》等具有高度寫意色彩的水墨人物作品,其表現(xiàn)形式與寫實人物水墨畫面貌有明顯的區(qū)別。

在同一時期,以傳統(tǒng)寫意的水墨人物畫為特色的尚趣派畫家程十發(fā),是上海美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)的學(xué)生。其間接受傳統(tǒng)詩詞、書、畫的教育,受各種繪畫造型語言的影響,因此,在繪畫中,有很強的古韻,卻不局限于一種風(fēng)格,山水、花鳥、人物都很精通。與“新浙派”吸收古代水墨人物畫的面貌相比,程十發(fā)的傳統(tǒng)人物水墨畫具有更大的跳躍性和寬廣的思想,開創(chuàng)了中國水墨人物畫的新局面。

(三)以表現(xiàn)為基礎(chǔ)的當(dāng)代水墨人物畫面貌

現(xiàn)代水墨人物畫是以現(xiàn)實社會為基礎(chǔ)的一種思想藝術(shù),是在多元化的文化背景下,創(chuàng)作者對自身進行的自我反思[4]。素描作為當(dāng)代水墨人物畫中的一種異域文化藝術(shù)觀,它不僅具有自身的藝術(shù)意蘊,而且對于當(dāng)代水墨人物畫的發(fā)展也有一定的啟發(fā)作用。因此,在素描的影響下,現(xiàn)代的水墨人物畫的面貌表現(xiàn)出一種具有獨立的思想、反叛、響亮視覺的繪畫藝術(shù)。相比于之前的繪畫作品,其畫面更加具有主觀色彩,能夠在某種程度上給人一種警示的作用。

20世紀(jì)90年代,當(dāng)代水墨人物畫開始成型,我國的大量繪畫藝術(shù)家都受到了西方思想藝術(shù)的影響,“八五運動”的文藝思潮使得從事繪畫工作的畫家們也在思考什么才是藝術(shù),思索著將藝術(shù)向現(xiàn)實的方向轉(zhuǎn)變。水墨藝術(shù)與現(xiàn)實世界的關(guān)系也逐漸被拉得更近,以都市為主題的水墨藝術(shù)也隨之興起。

田黎明是現(xiàn)代新興水墨畫的代表性藝術(shù)家,他的作品主要是以都市人物形象為主題,其作品的特點是:人物雖然簡潔卻并不簡單,用一種寫意筆法來進行勾勒,把原來的沒骨法的表現(xiàn)方式進行了重組,把水墨線與光影色彩結(jié)合起來,形成了“連體法”“圍墨法”“融染法”等藝術(shù)手法,是當(dāng)代人物畫中最具個性的一種繪畫形式,它能給繁忙都市生活中的人們帶來一抹寧靜祥和的色彩。劉慶和的水墨藝術(shù)之路具有很強的跳躍性,由于在求學(xué)過程中吸取了許多藝術(shù)類別,例如民間藝術(shù)、連環(huán)畫等,因此開啟了他的觀念性的水墨畫的藝術(shù)創(chuàng)作。和田黎明的作品一樣都是以都市人物為創(chuàng)作題材,劉慶和的作品風(fēng)格與田黎明的作品風(fēng)格迥異,他的作品中充滿了趣味,并吸取了印象主義的光影表達(dá)方式,創(chuàng)造了自己獨有的水墨人物畫風(fēng)格,表現(xiàn)出了很強的符號性。此外,他所創(chuàng)作的水墨畫大多是大型的,具有強烈的視覺沖擊力。

(四)其他水墨人物畫面貌

當(dāng)代水墨人物畫的演變是從傳統(tǒng)的本體結(jié)構(gòu)研究到當(dāng)代思想意識的發(fā)展,是一個全面轉(zhuǎn)變和發(fā)展的過程,而這些變化和發(fā)展都是在對材質(zhì)和物象的探究中產(chǎn)生的。因此,其他的水墨人物畫的面貌都是進行時的一種探求,它包括多種媒介,例如:以綜合材料為主的水墨人物畫、裝置型水墨人物畫、新材料水墨人物畫等。在這個階段,水墨人物畫的造型語言具有很多種可能性,也許它本身并不是一種藝術(shù),或許是新時代的一種藝術(shù)語言。這種面貌符合人們的各相想象,也表現(xiàn)出可以觸動心靈的普通畫面。簡言之,水墨人物畫的藝術(shù)既是一種大眾化的,也是一種個性化的,可以以想象不到的形式呈現(xiàn)出來,也可以在最熟悉的地方展現(xiàn)出來。

三、水墨人物畫與素描造型的融合方式

在水墨人物畫和素描造型的融合發(fā)展上,方增先最先提出“以線描做素描”的創(chuàng)作理念,也就是說創(chuàng)作水墨人物畫的過程中主要是強調(diào)線的作用,重視畫家本身的主觀感受[5]。

(一)團塊接榫的造型理念

“團塊接榫”是方增先先生根據(jù)傳統(tǒng)藝術(shù)中運用的造型技法,并結(jié)合自身的繪畫經(jīng)驗,歸納出的一套造型原則。我國的古代繪畫理論并不作抽象思維,它是以實際生活中的應(yīng)用為依據(jù),對實踐經(jīng)驗進行歸納和梳理而得出的理論。方增先主張,學(xué)習(xí)形體結(jié)構(gòu)是離不開繪畫的,要持續(xù)地進行寫生與創(chuàng)造,不可脫離實際去自己想象。在畫法上,我們很輕易地將一種塊狀物看成是一種不規(guī)則的物體,而所謂的不規(guī)則就是因為它們并非正方體、球體或其他什么形體,但它卻可以近似于任意形狀的物體?！皥F塊”是一種傳統(tǒng)的造型語言,具有龐大的包容力,團塊并不介意有些像幾何體,也不會拒絕外來的一些造型方法,甚至從解剖學(xué)的角度進行理解都能與之并存。團塊是一種朦朧模糊的形態(tài),其不確定性使其可以調(diào)合成多種形態(tài)因素,而在此恰到好處地運用了線與明暗進行表現(xiàn)。

造型藝術(shù)是由每位藝術(shù)家通過自己的創(chuàng)作經(jīng)驗來實現(xiàn)的。不過,從中國古代繪畫可以得到一定的借鑒:一是團塊的起始和結(jié)束都要有清晰的輪廓。盡管團塊的形體較為模糊、不確定,但在傳統(tǒng)的繪畫和雕塑中,對團塊的利用通常都是非常簡單和具有條理的。每個團塊的起止銜接都很清晰,并形成一個有規(guī)律的平面形狀。就像是用點畫線,每一小部分的造型和銜接,都會影響到整個空間的構(gòu)成效果。團塊和輪廓如果沒有聯(lián)系和區(qū)別,它們所呈現(xiàn)的空間的前后關(guān)系就會變得不協(xié)調(diào),這種形體構(gòu)造就會出現(xiàn)難以和透視相一致的情況。

(二)以線描作素描的造型方式

素描造型注重在對客觀事物表達(dá)時運用線來表現(xiàn)事物的客觀形象,線要具有寫意性和概括性,然后借助素描結(jié)構(gòu)來進行構(gòu)圖,從而達(dá)到客觀的寫意與寫實相結(jié)合的效果。用線描作素描的方法,著重于線的質(zhì)感,尤其是和中國書法中的線進行結(jié)合,強調(diào)書法的書寫性,既能增加線的質(zhì)感,也能讓線表現(xiàn)出中國的傳統(tǒng)文化,使線更具變化與韻律。從他的畫中可以看出,大部分都是滿構(gòu)圖法,線的粗細(xì)疏密對比較強,用線也比較穩(wěn)。同時,在作品中往往會留下大片的留白,而這種留白又會通過線條的分割,使整體的效果更為突出。

(三)營造浮雕式效果

所謂積墨法,即山水畫的手法,是以干濕淡濃的各種墨色為基礎(chǔ),在不同的顏色上,反復(fù)地進行重疊[6]。即在一次的墨干燥后,進行更深的墨的積壓,可以呈現(xiàn)出一種厚重、滄桑、質(zhì)樸的氣息。黃賓虹對于積墨法的動作就非常好,他的畫給人一種渾厚蒼茫的感覺。方增先將此手法應(yīng)用于人物的臉部、衣物、手等上面,在畫面上層層堆砌厚重的墨,盡管總體上看,墨色的層次感與質(zhì)感并沒有多大的區(qū)別,但每個部位的墨深淺與質(zhì)地卻各有差異,這種微妙而豐富的變化使人物的形體顯得更加厚重,充分展現(xiàn)了藏族的壯麗之美。每當(dāng)他一拿起這支毛筆,就會有一種習(xí)慣像影子一樣跟隨在他身邊,使他成為不了另一個人,魔術(shù)和戲劇的變臉都是一門高超的藝術(shù)。方增先就是這么認(rèn)為的,也是這么做的,他在不斷進行著理論上的深刻思考,并且一直堅持自己的真實面貌。

四、水墨人物畫創(chuàng)作與素描造型語言融合的路徑

文藝要走進人們的生活,去表現(xiàn)人們的生活,只有那些與人們最接近的作品才能與人們產(chǎn)生共鳴。同時,也不能與生活脫節(jié),要深入群眾,真實地反映人們的生活,體現(xiàn)時代的脈搏,發(fā)揮引導(dǎo)作用。

(一)藝術(shù)要和時代精神相一致

目前的許多作品都能反映人們的現(xiàn)實生活,如方增先的《母親》,表現(xiàn)的是一位媽媽的形象,方增先用水墨層層疊疊地進行渲染,刻畫出一位飽經(jīng)風(fēng)霜的母親形象,同時也將自己的主觀情感融入作品中,讓這幅畫充滿了真正的情感,同時這也是中國許多母親的形象。此外,孫震生筆下的少數(shù)民族、都市少女,何家英筆下的農(nóng)民、少數(shù)民族人物等也是這個時代的縮影。最讓人感動的是,他們能真實地反映社會,反映生活。

(二)深入生活,堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作

十一屆三中全會以后,我國的改革步伐越來越快,國際交流也越來越頻繁,藝術(shù)創(chuàng)作也越來越受國外藝術(shù)思想的影響。但是也有些人過于注重形式,與現(xiàn)實生活格格不入,將寫實畫拋諸腦后,感覺它已經(jīng)無法與時代的發(fā)展相匹配。縱觀近些年的國內(nèi)大型藝術(shù)主題展,以反映時代、體現(xiàn)民生的寫實作品始終占據(jù)舉足輕重的地位,沒有哪一種藝術(shù)能代替?，F(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展要求藝術(shù)家們走進現(xiàn)實生活,追隨時代的發(fā)展,充分發(fā)揮自己的精神力量和藝術(shù)潛能,為當(dāng)今的社會主義精神文明作出自己的一份貢獻(xiàn)。當(dāng)代人物畫要與現(xiàn)實緊密聯(lián)系,積極擔(dān)當(dāng)寫實的重任,以引領(lǐng)當(dāng)代社會精神的良性發(fā)展。

中華文化歷史悠久、底蘊深厚,早已深入到生活的方方面面,對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中華文化是對外的一張“名片”,也是中國現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分。如果沒有中國的傳統(tǒng)文化進行滋養(yǎng),藝術(shù)就會與現(xiàn)實生活脫離。有些創(chuàng)作者盲目地追求外國繪畫中新穎的繪畫手法,其創(chuàng)作沒有內(nèi)涵,缺乏涵養(yǎng),使畫面顯得很空洞,難以吸引觀眾。只有真正立足于我們的現(xiàn)實生活,并始終堅持現(xiàn)實主義,才能創(chuàng)造出符合當(dāng)代社會特點和時代精神的優(yōu)秀作品。這些藝術(shù)既是中華文化的一張名片,又是一張具有時代氣息的名片,是易于被人們所接納和欣賞的優(yōu)秀藝術(shù)品。

五、結(jié)語

水墨畫的創(chuàng)作需要素描造型的基礎(chǔ)培養(yǎng),而素描訓(xùn)練有助于加深對結(jié)構(gòu)和比例動態(tài)的理解。然而,單純以素描訓(xùn)練來進行水墨畫的創(chuàng)作和寫生也存在一定的局限性。西方的素描與中國繪畫在根本上仍有區(qū)別:一是材質(zhì)的差異;二是線的認(rèn)知差異,中國畫更多地把線提升到一種精神層面,而線作為一種獨立審美而存在;三是思維創(chuàng)作式差異,素描造型不僅僅是為了彌補水墨畫在寫生、創(chuàng)作中所存在的缺陷,更多地在于對線、筆墨的訓(xùn)練和藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)。