從《太太萬(wàn)歲》到《愛情神話》
——看張愛玲式都市輕喜劇

陸新月

（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210003）

一、市民性的空間建構(gòu)

《太太萬(wàn)歲》成功地構(gòu)建了以市民生活為中心的現(xiàn)代都市空間，為此類都市輕喜劇定下了空間范式。在張愛玲的筆下，上海市民的娛樂方式，生活習(xí)慣，衣食住行都與這座城市的空間息息相關(guān)，可以說正是有了這樣物質(zhì)空間，主人公們才能在其中演繹悲歡離合。亨利·列斐伏爾認(rèn)為：‘生產(chǎn)空間’是令人驚異的說法：空間的生產(chǎn)，在概念上與實(shí)際上是最近才出現(xiàn)的，主要是表現(xiàn)在具有一定歷史性的城市的急速擴(kuò)張、社會(huì)的普遍都市化，以及空間性組織的問題等各個(gè)方面。家庭住宅是《太太萬(wàn)歲》中女主人公陳思珍的重要活動(dòng)空間，張愛玲讓人物穿梭其中，用戲劇碰撞推動(dòng)劇情，人物的走動(dòng)與故事的發(fā)展一起串起了從思珍的“小家”看四十年代上海中產(chǎn)階級(jí)“千萬(wàn)家”的市民空間景觀。影片一開始，是太太陳思珍在準(zhǔn)備婆婆生日要用的壽燭，隨著人物的對(duì)話，思珍進(jìn)入新的房間又退出，最后來(lái)到樓下，鏡頭悄無(wú)聲息地向我們展現(xiàn)著這棟兩層樓的花園小洋房——名為棠邸。我們自然可以從房屋擺設(shè)以及室內(nèi)面積來(lái)推斷這個(gè)家庭的經(jīng)濟(jì)水平，在四十年代帶著花園的洋房是一種時(shí)尚的趣味，其背后更需要有經(jīng)濟(jì)實(shí)力支撐。一聲“少奶奶”，以及和傭人張媽的對(duì)話，我們進(jìn)一步熟知了這個(gè)家庭內(nèi)部的人員組成部分，張媽和保守吝嗇的婆婆與少奶奶陳思珍組成了人物關(guān)系三角，在丈夫志遠(yuǎn)去上班的平日里，這個(gè)三角組合充斥在棠邸這個(gè)空間內(nèi)。

除此之外，影片當(dāng)中并沒有直接顯現(xiàn)的一些市民性空間是由精致的物件與人物對(duì)話構(gòu)建的，我們可以把它看作和物質(zhì)空間相互補(bǔ)充的精神空間。如太太思珍在片中變換著不同類型的服裝，從美輪美奐的中式旗袍到潮流時(shí)尚的西裝，體現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)的體面與彼時(shí)上海在各方資本力量角逐下的“混搭與包容”。列斐伏爾認(rèn)為都市空間并不完全是社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，它是有意識(shí)地被資本推動(dòng)，創(chuàng)造出來(lái)的。正是因?yàn)槭忻竦南M(fèi)欲望與思想加速了城市空間的形成，并且這種意識(shí)還在不斷改變，促進(jìn)著城市空間。在《太太萬(wàn)歲》中，太太思珍并不是一個(gè)沒有物質(zhì)欲望的女人，她喜歡換不同新式的衣裳，路過商柜櫥窗會(huì)告訴丈夫想要的東西，那閃閃發(fā)亮最后別在施咪咪胸口上別針正是她的欲望。在太太思珍的心底，幸福生活的想象是與欲望掛鉤的，她幫助丈夫欺騙父親，其實(shí)是在幫助自己實(shí)現(xiàn)欲望，通過經(jīng)濟(jì)提升而實(shí)現(xiàn)家庭幸福的美夢(mèng)。別針，高跟鞋，無(wú)線電，這些物質(zhì)符號(hào)的背后是一個(gè)上海中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于都市空間的想象，它一起參與構(gòu)建了“都市革命?！倍]有出現(xiàn)在影片中的大光明、美琪劇院，用票根和一種不在場(chǎng)的方式構(gòu)建了一個(gè)在影片中是精神性，但在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的市民空間。影片里，姨太太施咪咪與太太陳思珍都提出了想要去影院看電影。美琪、大光明在四十年代屬于上等劇院，作為同樣是西式文明浸染的休閑場(chǎng)所，看電影是當(dāng)時(shí)許多太太小姐打發(fā)時(shí)光和社交的重要活動(dòng)。而影院作為一個(gè)實(shí)在的物質(zhì)空間本身就在黑暗的放映廳中承載著無(wú)數(shù)人的想象與意淫。影片伊始，婆婆就嗔道“苦戲好，就要看苦戲”，施咪咪在咖啡館裝嗲的時(shí)候捂嘴笑道“苦戲惹人哭呢”，都在側(cè)面反映電影院這一物質(zhì)空間滿足了中產(chǎn)階級(jí)乃至下層人民的市民趣味。在《太太萬(wàn)歲》中電影院雖沒有正式出現(xiàn)，但作為眾人日常生活的一部分，它已成為一種精神性空間參與敘事。

二、現(xiàn)代性的文本實(shí)踐

《太太萬(wàn)歲》跳出了前現(xiàn)代的文化經(jīng)驗(yàn)，以真實(shí)生命的“底層”邏輯書寫人性，自覺承擔(dān)起現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)實(shí)踐。從三十年代的《馬路天使》《漁光曲》到戰(zhàn)后的《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》，中國(guó)電影已和新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期秉承的政治現(xiàn)代性精神“互通心意”，在一批戰(zhàn)后電影都是以迎接新時(shí)代批判前現(xiàn)代社會(huì)糟粕的主題中，《太太萬(wàn)歲》是一朵奇葩，其與時(shí)代脫離的姿態(tài)正與《小城之春》的殘?jiān)珨啾谙嗪魬?yīng)，一個(gè)是浮世土壤的男女角逐，一個(gè)是偏隅一方的沒落世族。

《太太萬(wàn)歲》這部中國(guó)電影史上的風(fēng)俗喜劇，以女主人公陳思珍和姨太太施咪咪二人作為主體的相對(duì)面來(lái)反照男性主體的性格命運(yùn)，這一表現(xiàn)手法恰恰與新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“以女性作為一個(gè)差異性形象，區(qū)隔并定位了現(xiàn)代（中國(guó)）人/男性主體的位置，確立“少年中國(guó)”之“少年”的重要位置”的現(xiàn)代性意識(shí)相通。進(jìn)一步來(lái)說，《太太萬(wàn)歲》是現(xiàn)代性的持續(xù)發(fā)展與進(jìn)步證明的文藝產(chǎn)物。到了戰(zhàn)后，張愛玲續(xù)接起了戰(zhàn)前文學(xué)現(xiàn)代性核心精神的線，重寫關(guān)于“人”的主體追尋，讓個(gè)體脫離宗族家庭的束縛。她的作品表面上是男女情愛之間的糾纏不清，實(shí)際上脫離了低級(jí)喜劇笑鬧的嘩眾取寵，無(wú)一不根植在人性的深刻土壤里。正如阿格妮絲·赫勒所說：“植根于基本上是實(shí)用的和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)之中”“我們的日常思維和日常行為基本上是實(shí)用主義的”，“我們?cè)谌粘Ｉ钏缴纤龅囊磺卸家钥赡苄詾榛A(chǔ)。”張愛玲也曾以“只求自己能夠?qū)懙谜鎸?shí)些”為由，婉轉(zhuǎn)地拒絕寫革命、時(shí)代、英雄這些“斬釘截鐵的事物”“清堅(jiān)決絕的宇宙觀”“缺少人性”的“壯烈”和“超人的氣質(zhì)”。她認(rèn)為“狹小整潔的道德系統(tǒng)，都是離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)的”，人生安穩(wěn)的一面“有著永恒的意味”，“存在于一切的時(shí)代”，“凡人比英雄更能代表這個(gè)時(shí)代的總量”。

如果說《太太萬(wàn)歲》的思珍是四十年代的娜拉，那么《愛情神話》中的李小姐與格麗瑞就是當(dāng)代娜拉。同樣是以上海作為故事背景，在《愛情神話》中的上海已然是現(xiàn)代觀眾熟知的模樣了。影片的第一個(gè)鏡頭是李小姐和老白坐在黑暗中觀賞臺(tái)上的話劇，李小姐在臺(tái)下哭泣。一出關(guān)于女性命運(yùn)的話劇——臺(tái)上臺(tái)下，百年前的女子師范學(xué)院的演講仿佛近在眼前，時(shí)光荏苒，兩部電影關(guān)于女性命運(yùn)的關(guān)懷就此串聯(lián)。隨著故事的展開，觀眾發(fā)現(xiàn)，雖然格勞瑞與李小姐的性格長(zhǎng)相截然不同，但是她們是站在同一女性主體位置上來(lái)關(guān)照白先生這一男性主體的，這一結(jié)構(gòu)正與《太太萬(wàn)歲》中太太思珍和姨太太施咪咪與丈夫志遠(yuǎn)的對(duì)照相同。但不同的時(shí)代背景，輾轉(zhuǎn)一個(gè)世紀(jì)，今天的娜拉既不用選擇回去也不用墮落。格勞瑞是擁有失蹤老公豐厚家產(chǎn)的已婚女性，她周末學(xué)畫畫，興趣來(lái)了就打算幫白先生辦畫展，這些都不能令她獲得實(shí)際的經(jīng)濟(jì)好處，因?yàn)楦駝谌鹨呀?jīng)實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)自由，她所追尋的是自我的快樂和人生的樂趣。另一邊，李小姐雖然是一個(gè)離異女性，還要撫養(yǎng)一個(gè)小孩，可是她穿的高跟鞋JIMMYCHOO 側(cè)面體現(xiàn)出了她不俗的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，她的生活并沒有因?yàn)槿笔Я苏煞蜻@一家庭主體受到太大影響，她獨(dú)立且堅(jiān)強(qiáng)地?fù)狃B(yǎng)著自己的女兒。所以在面對(duì)白先生的追求示好時(shí)，李小姐第一時(shí)間考慮的是自己感受，而不是將就妥協(xié)?！稅矍樯裨挕分械呐缘匚慌c《玩偶之家》中的娜拉和《太太萬(wàn)歲》中的思珍已有了徹底的不同，究其根本是女性對(duì)于經(jīng)濟(jì)權(quán)的獲得。從《太太萬(wàn)歲》到《愛情神話》，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的本質(zhì)是對(duì)于人的思索與探求，而任何時(shí)代的深刻作品都脫離不開在大環(huán)境之下講求人性的二三事，以引發(fā)觀眾的共鳴。所以回到《太太萬(wàn)歲》本身來(lái)說，張愛玲的喜劇幽默只是表面，從未背離的是她對(duì)人性一以貫之的洞悉，更是現(xiàn)代性在此電影中閃耀的證明。

三、喜劇背后的蒼涼底蘊(yùn)

《太太萬(wàn)歲》表面上是一個(gè)家長(zhǎng)里短的民國(guó)中產(chǎn)階級(jí)肖像畫，但情感內(nèi)核依舊是張式風(fēng)格的“蒼涼人世”，再加上桑弧導(dǎo)演擅長(zhǎng)的市民煙火，二者的合作也共同成就了影史上這份獨(dú)特又極具質(zhì)感的風(fēng)俗喜劇。也因這份“蒼涼”的難以超越，今天的觀眾在觀看《太太萬(wàn)歲》時(shí)依舊頗為觸動(dòng)。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中把悲劇定義為“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；媒介是語(yǔ)言，各種悅耳之音分布在劇的各部；模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；并憑借激發(fā)憐憫與恐懼來(lái)凈化情感?！蓖ㄟ^仔細(xì)梳理《太太萬(wàn)歲》的臺(tái)詞文本，筆者認(rèn)為，憐憫與恐懼正同時(shí)存在于這部張氏執(zhí)筆的喜劇電影中，進(jìn)一步來(lái)說，這種恐懼與憐憫從張愛玲的小說中穿透到銀幕，擴(kuò)充豐富著張的文學(xué)生命。說起憐憫，在影片中最值得同情的角色似乎是太太陳思珍，“我承認(rèn)，我是失敗了，我并不是天生的愛說謊，也是為了你好，誰(shuí)知道，越是想好越是弄不好，到了今天，我實(shí)在太疲倦了，從此以后，我也不說謊了。從此以后，我也不做你的太太了”，她不斷地違背自己的本意，企圖讓這個(gè)家安穩(wěn)度日，我們對(duì)她的憐憫情緒是逐漸累積的。通過勾勒出太太陳思珍的人際圖表，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她從一開始就處在一個(gè)艱難的關(guān)系平衡支點(diǎn)中。在志遠(yuǎn)與施咪咪初見，看完電影回來(lái)的那場(chǎng)戲中，我們更是窺見了男人本性。中景鏡頭下，思珍溫柔地替丈夫脫去皮鞋，披掛大衣，但這背后卻是丈夫在外對(duì)另一個(gè)女人的尋歡討好。隨著丈夫志遠(yuǎn)變本加厲地忽視思珍，懈怠工作，我們的情感逐漸從批判丈夫志遠(yuǎn)轉(zhuǎn)移為哀嘆思珍“不值”，到了故事的最后，思珍斬釘截鐵地要跟丈夫離婚，我們都舒緩了一口氣。而最遭評(píng)論家詬病的大結(jié)局，便是思珍最后又決定不離婚了，但仔細(xì)思考便相信這個(gè)結(jié)局是經(jīng)過桑張二人反復(fù)衡量的。一個(gè)在民國(guó)現(xiàn)實(shí)中的女人，一個(gè)習(xí)慣了中產(chǎn)階級(jí)生活并且以主婦身份為每日信念感來(lái)源的女人，真的愿意離婚嗎？至此，張愛玲的高明才顯現(xiàn)出來(lái)，她讓觀眾憐憫劇中人，但不是居高臨下的同情式憐憫，她讓我們看完電影，笑過以后卻浮現(xiàn)出恍神的樣子，那是對(duì)其感同身受地理解性憐憫，帶著點(diǎn)無(wú)可奈何。

那么恐懼從何而來(lái)呢？夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中評(píng)價(jià)張愛玲的寫作態(tài)度，她的態(tài)度比較輕松。那雖然幾近滑稽，但是作者的目的是要研究一個(gè)更大的問題：人這個(gè)動(dòng)物為何不得不適應(yīng)社會(huì)上的風(fēng)俗習(xí)慣？我們這個(gè)社會(huì)是個(gè)過渡社會(huì)，構(gòu)成的因素很復(fù)雜而常?；ハ嗝?，張愛玲的這些小說是這個(gè)社會(huì)的寫照，同時(shí)又是人性愛好虛榮的寫照：在最令人覺得意外的場(chǎng)合，人忽然露出他的驕傲，或者生出了惡念?！短f(wàn)歲》的結(jié)局其實(shí)是開放性的，張愛玲只說出人物的樣子，但人物在往后如何生活她只留下未言的影子，也許志遠(yuǎn)的公司在渡過難關(guān)后，他又會(huì)迎來(lái)下一個(gè)施咪咪，也許施咪咪還會(huì)回到志遠(yuǎn)的身邊……從小說到劇本，從《金鎖記》到《太太萬(wàn)歲》，張愛玲的文字中對(duì)于生命的憐憫與恐懼從未改變，最直接的一句，她早就在初篇小說里就已寫明“人生在世，還不就是那么回事?！?/p>

這種對(duì)于人世悲涼的書寫到了當(dāng)代喜劇中并沒有消失，只是轉(zhuǎn)換為一種更傾頹歡樂式的反思形式。在《愛情神話》里，轉(zhuǎn)換的只是歷史的時(shí)間，甚至連空間都沒有變，上海的繁華與平和幽幽地注視著這座城市里的每一個(gè)人。故事表面上是李小姐與老白的男女角逐，實(shí)際上是一次對(duì)于上海市民的溫情理解。編導(dǎo)對(duì)于人本身平庸的消磨時(shí)間，靠近彼此緩解寂寞的行為選擇理解姿態(tài)，這份理解與張愛玲“寬容沉默，贊同世俗幸?！钡膶懽鲬B(tài)度是相通的。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代關(guān)于張愛玲的創(chuàng)作梳理還多集中在小說，散文方面，但關(guān)于張愛玲電影方面的成就少有充分梳理。考察張愛玲成名軌跡，我們發(fā)現(xiàn)，在她寫出《金鎖記》之前，其一直是靠寫影評(píng)為生的，用當(dāng)代的“迷影”二字來(lái)形容她毫不為過。從張愛玲的電影創(chuàng)作中，我們更能從一個(gè)全面的角度看到一個(gè)完整的張愛玲。在《太太萬(wàn)歲》中，我們看到張愛玲營(yíng)造的都市空間，市民趣味在百年的時(shí)光里悠然長(zhǎng)存，她是現(xiàn)代進(jìn)程中一抹不可忽視的色彩。有人批判她“不合時(shí)宜”有人贊揚(yáng)她“當(dāng)代最好”，在百口之中她是“一千個(gè)人的張愛玲”，可她從不因此改變自己的聲音，文學(xué)報(bào)刊上的評(píng)論不能擊垮她，電影市場(chǎng)商業(yè)性沒有浸染她，她始終堅(jiān)持自己的文學(xué)態(tài)度與書寫熱情。