景立鵬

一

李發(fā)模是詩壇老將。這既是從時(shí)間層面上來說，亦是從其整體創(chuàng)作風(fēng)貌特征上加以考察的結(jié)果。細(xì)加辨析即可發(fā)現(xiàn)，二者之間通常又是緊密相關(guān)的。通常而言，隨著詩人年紀(jì)增大，其創(chuàng)作大體表現(xiàn)出兩個(gè)趨勢(shì)：其一，隨著時(shí)間的發(fā)展，年齡的增長(zhǎng)，生命的衰老，詩人的創(chuàng)造力日漸萎頓，喪失對(duì)生命和存在的敏銳性和把握力；其二，經(jīng)過時(shí)間、經(jīng)驗(yàn)和歷史的淬煉，老當(dāng)益壯，詩歌呈現(xiàn)出迥異于青春抒情和中年寫作的“晚期風(fēng)格”。在李發(fā)?！堆霾筛┦啊愤@部大部頭詩集中，我們看到的是詩壇老將的第二種風(fēng)貌。但是，在李發(fā)模這部詩集中呈現(xiàn)的“晚期風(fēng)格”與阿多諾、薩義德意義上的“晚期風(fēng)格”有著本質(zhì)不同。之所以仍然借用這一西方批評(píng)概念，是因?yàn)樵谝环N中西對(duì)照的視域中來思考李發(fā)模的詩歌創(chuàng)作，更能幫助我們窺見東西方不同的詩歌哲學(xué)與倫理觀念，以及中國(guó)詩人是如何在新詩的西方血統(tǒng)之外，為其注入新的東方文化精神血脈的。

薩義德、阿多諾意義上的“晚期風(fēng)格”，強(qiáng)調(diào)的是超出常規(guī)的否定性與反叛性，是不合時(shí)宜，是對(duì)總體性的時(shí)代精神的對(duì)抗①。它“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性?！雹谠谒囆g(shù)特征上，晚期風(fēng)格表現(xiàn)為對(duì)晦澀、分裂與矛盾的傾心。這種特征由于被薩義德、阿多諾賦予了現(xiàn)代性的內(nèi)涵，將其作為對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的麻木、異化的對(duì)抗，進(jìn)而使藝術(shù)創(chuàng)作的“晚期風(fēng)格”與審美現(xiàn)代性結(jié)合起來。此時(shí)，詩人在一種矛盾張力中獲得新的主體性，“它凝聚著藝術(shù)家最為完善而成熟的主體性，因此，在這種風(fēng)格中總是充滿了矛盾因素之間的動(dòng)態(tài)的張力，充滿了令人心曠神怡的愉悅和給人以巨大啟迪的最為透徹的覺醒”③。而李發(fā)模在這部詩集中展現(xiàn)的“晚期風(fēng)格”則是在東方智慧浸染下形成的。雖然中國(guó)現(xiàn)代漢詩是在西方現(xiàn)代詩歌的促發(fā)下產(chǎn)生的，但是它又與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和文化傳統(tǒng)緊密相關(guān)，這就決定了中國(guó)詩人的藝術(shù)成長(zhǎng)無法真正擺脫中國(guó)的文化經(jīng)驗(yàn)和精神思維方式。而這恰恰構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)新詩寫作最具本土性和東方性的部分。這在李發(fā)模的這部詩集中可以得到集中的體現(xiàn)。具體而言，這種東方性的“晚期風(fēng)格”表現(xiàn)為超然的天地境界、樸素的辯證思維、和諧的美學(xué)追求、自覺的傳統(tǒng)認(rèn)知和內(nèi)在的語言意識(shí)。

總體來看，李發(fā)模的“晚期風(fēng)格”由回歸與超越兩個(gè)維度建構(gòu)起來。回歸，是對(duì)自然、語言、宇宙、時(shí)間、傳統(tǒng)的本體性和歷史性回歸，它們構(gòu)成詩的源始性動(dòng)力；超越，是對(duì)語言、記憶、傳統(tǒng)和自然的現(xiàn)實(shí)性超越，在超越性視角中獲得對(duì)人生和世界的總體性的把握。通過在回歸中獲得超越，在超越中回歸，詩人的作品“反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來的新的和解精神和安寧”④。此時(shí)的成熟與圓融，恰恰體現(xiàn)了一種典型的東方式的智慧。它并不否認(rèn)矛盾、死亡、分裂和反叛，而是在直面這種否定性之后的“豪華落盡見真淳”⑤。

二

回歸，是詩人步入晚年，向死而生的基本姿態(tài)。他通過對(duì)本體性、時(shí)間性命題的重新觀照，獲得超越對(duì)死亡的回歸的勇氣。總體上來看，李發(fā)模的《仰采俯拾》包括對(duì)語言的回歸、對(duì)記憶的回歸、對(duì)傳統(tǒng)的回歸和對(duì)時(shí)間的回歸。在這部詩集中隨處可見的是詩人對(duì)漢語的拆解、調(diào)侃、反諷和游戲，諸如“人的雙腳是世上的道路/嘴是江湖//笑是日出東方，/光芒照耀/哭是兩口牽一犬汪汪/愁呢？心上禾苗遇火”（《試描“人”字》），“高妙之‘妙’/是‘女’不在多/春之清明/蟲多就‘蠢’”（《高妙之“妙”》），“走！一口田也‘逼’人/夕陽已照心上，‘怨’/門側(cè)誰人，誰讓你代表我‘們’//文字是時(shí)日，惜者顆粒歸倉/不懂立意，揮霍就客死他鄉(xiāng)”（《文字》）等。在這里，詩人從漢字入手，從語言文字的基礎(chǔ)入手，開掘了語言文字與詩歌經(jīng)驗(yàn)之間的本體性和始源性關(guān)系。這種關(guān)系用耿占春的話說即是一種“隱喻”⑥關(guān)系。這種本體性的隱喻是修辭性隱喻的基礎(chǔ)，只有深諳漢語的這一秘密才能在詩歌寫作中真正做到惜字如金，實(shí)現(xiàn)一擊即中的語言效果。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，李發(fā)模在這部詩集中表現(xiàn)出鮮明的語言控制力，自由灑脫中又有審慎克制，游戲筆墨間自有犀利準(zhǔn)確。這種簡(jiǎn)潔、凝練的控制力實(shí)際上有賴于他對(duì)古典詩歌語言精神和思維方式的回歸。不管是句法、節(jié)奏，還是主題、修辭、韻律，都表現(xiàn)出古典詩歌的言簡(jiǎn)義豐、言近旨遠(yuǎn)特征，獲得“少即是多”的張力?！俺鲎咭策^來，世道多坎坷”（《在天地一間屋里》），“走投無路去尋廟宇，抬起頭時(shí)且看旭日”（《世間》），“湖心亭上憑欄坐/天心一月陪我//心中想她，數(shù)疏星幾顆/風(fēng)從湖面來，閃動(dòng)/幾點(diǎn)漁火”（《憑欄坐》），這樣的詩句在詩集中俯拾即是。

與這種古典句法相應(yīng)的是對(duì)古典詩歌和文化傳統(tǒng)的內(nèi)在領(lǐng)悟。雖然現(xiàn)代漢詩經(jīng)歷了百余年的現(xiàn)代化歷程，在修辭、想象、主題等諸多層面取得了巨大成就，但是現(xiàn)代性的視野本質(zhì)上堅(jiān)持的是一種矛盾性、分裂性，甚至說是反叛性的文化立場(chǎng)。而詩人向傳統(tǒng)文化資源的回歸，恰恰是為了超越這種分裂性與二元對(duì)立性。雖然在表面上，李發(fā)模的詩中反復(fù)出現(xiàn)天地、日月、黑白、晝夜、晨昏、老少、山水、生死、陰陽等二元性關(guān)系，但是他并不是在一種對(duì)立矛盾的立場(chǎng)思考他們的關(guān)系的，而是在一種天人合一的“齊物”立場(chǎng)對(duì)其加以觀照的。例如《喻象》中，“黑暗是光明，過去是現(xiàn)在，失去是擁有/古舊是新生/小即大，上即下，虛即實(shí)，局限即廣闊/存在即消失/萬千微塵中，窺一斑而知全豹/時(shí)光之河，記憶蕩漣漪”。在這里，表現(xiàn)出詩人自覺的宇宙意識(shí)，正如他在《在天地一間屋里》中的自信表達(dá)：“天地一間屋/日月兩扇窗/自我開個(gè)門/請(qǐng)進(jìn)，我的/想”。詩人借助宇宙視角，超越了現(xiàn)實(shí)的一切分裂、矛盾、對(duì)立、反叛，獲得了精神的逍遙。這同時(shí)導(dǎo)致詩中出現(xiàn)的往往是一種總體性的視野，逐漸濾除了生活的細(xì)節(jié)，因?yàn)樵诰唧w的生活、經(jīng)驗(yàn)之外逐漸形成了一個(gè)超驗(yàn)的主體性。這恰恰印證了一種東方式的“晚期風(fēng)格”所表現(xiàn)出的超越性、圓融性與成熟性。無論對(duì)現(xiàn)代漢語本體的回歸，還是對(duì)中國(guó)古典詩歌文化精神的回歸，都絕不是簡(jiǎn)單的復(fù)古與認(rèn)同。其最終落腳點(diǎn)是，積累了豐富的人生閱歷，接受了豐富的中外精神文化資源浸染之后，生命的一種內(nèi)在選擇。這種選擇既符合生命由青春到衰老的時(shí)間邏輯，又是站在死亡的門口朝向現(xiàn)實(shí)生存的超越形式?；貧w意味著對(duì)起點(diǎn)的重臨，起點(diǎn)與重臨之間的差別就在于，新的回歸是帶著超越性的他者視角來審視過往經(jīng)驗(yàn)的。它站在一種總體性的視野下，在回望中賦予傳統(tǒng)、記憶、經(jīng)驗(yàn)與自身新的歷史主體性。對(duì)于李發(fā)模而言，同樣如此。從結(jié)構(gòu)上看，這部詩集可以看做一個(gè)帶有象征意味的精神圖式。第一章以宇宙視角來觀照和思考世界，大量宇宙意象，諸如日月星辰、山川天地。它們成為詩人審視人間，把握人間的基本立足點(diǎn)。“靠不住自己，且靠山/踩不穩(wěn)事實(shí)，就踩地/山地也靠不住時(shí)/搬到云中去//云也虛無，那么/就下一場(chǎng)雨/滋生些閑花野草/放慢腳步/等等自己”（《在天地一間屋里》），在這里自然宇宙是個(gè)體生命最后的退守之地。在這個(gè)維度上，人間、自我、現(xiàn)實(shí)、家國(guó)都能得到最后的安頓。第二章對(duì)社會(huì)層面的書寫、第三章對(duì)時(shí)間與記憶的敏銳感受、第四章朝向萬物的擁抱、第五章對(duì)自我生命的內(nèi)省和第六章家國(guó)情懷的體認(rèn)，都是在這種回歸的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的精神和情感的超越形式。對(duì)自然的擁抱與回歸是在超越的形式上俯瞰世界與個(gè)體生命，超越生存視野的局限性；對(duì)記憶和傳統(tǒng)的回望是在時(shí)間的超越性上面對(duì)即將來臨的死亡；對(duì)家國(guó)的回歸與認(rèn)同，本身構(gòu)成對(duì)最后的死亡的情感隱喻，這共同構(gòu)成了詩人的“晚期風(fēng)格”?！巴砥凇笔紫仁且粋€(gè)時(shí)間的概念，但是當(dāng)它被詩人轉(zhuǎn)化為一種詩性經(jīng)驗(yàn)，尤其是在中國(guó)古典文化精神滋養(yǎng)下生成時(shí)，就獲得了某種精神性的形而上質(zhì)素。李發(fā)模在這部詩集中表現(xiàn)出的氣象，恰恰因?yàn)檫@一點(diǎn)，表現(xiàn)出的不是西方現(xiàn)代意義上的分裂、矛盾與痛苦，而是對(duì)這些現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)悟后的淡然與包容。這何嘗不是一種東方式的充滿智慧的“晚期風(fēng)格”。

三

同時(shí)，從整本詩集的創(chuàng)作來看，這種“晚期風(fēng)格”表現(xiàn)出很鮮明的自洽、圓融的總體性。但從另一層面上看，總體性恰恰是詩歌需要警惕的東西，詩歌說到底是對(duì)某種穩(wěn)定的總體性的經(jīng)驗(yàn)和思維方式的突破與反叛，這是詩歌的活力和動(dòng)力所在。李發(fā)模這種東方式的“晚期風(fēng)格”，在超越分裂的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，不得不重新進(jìn)行自我審視與反思。在一種圓融、光滑的詩歌空間中尋找新的動(dòng)力源。詩歌不能沉迷于一種總體性幻象中，而是要在對(duì)一切總體性的破壞中創(chuàng)造新的契機(jī)。

注：①楊有慶：《作為一種批評(píng)概念的“晚期風(fēng)格”——薩義德對(duì)身體狀況和美學(xué)風(fēng)格關(guān)系的思考》，《武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第2 期。

②愛德華·W·薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第5 頁。

③李林俐：《論薩義德“晚期風(fēng)格”的概念內(nèi)涵與本質(zhì)特征》，《武漢科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2014年第4 期。

④愛德華·W·薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第4 頁。

⑤元好問：《論詩三十首·其四》。

⑥耿占春在《隱喻》一書中，從存在主義和詩歌本體論上來闡釋隱喻，將隱喻理解為詩歌的本體性特征和人的精神存在的方式。參見耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社，2007年版。