□聶思懿

是枝裕和是非戲劇化敘事風(fēng)格的代表導(dǎo)演之一，電影作品廣受好評。本文以是枝裕和的五部電影《奇跡》《無人知曉》《步履不?！贰逗＝秩沼洝贰缎⊥导易濉窞檠芯繉ο?，以電影敘事學(xué)中熱奈特的時間順序理論為依據(jù)，運用闡釋學(xué)的研究方法，著重分析是枝裕和獨特的非戲劇化敘事風(fēng)格。本文通過研究是枝裕和作品的生活流敘事方式、敘事時間、敘事空間和影像符碼，解讀其背后蘊藏的對家庭和生命真實性的展現(xiàn)和對社會現(xiàn)實的關(guān)注。是枝裕和將模式化的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化成生活化敘事結(jié)構(gòu)，對紀(jì)錄式電影的拍攝有非常重要的指導(dǎo)意義。

近些年，“慢綜藝”和“紀(jì)錄式電影”漸漸開始受到大眾的關(guān)注和青睞，在市場上占有越來越大的比重。是枝裕和抓住機遇，用震撼人心的表現(xiàn)形式來制作自己的電影作品。他作品中獨有的平靜又真誠的表達(dá)方式使觀眾在觀影中逐漸領(lǐng)悟到生活的真諦。是枝裕和代表作《無人知曉》的故事內(nèi)容改編自真實事件，影片中幾個孩子的經(jīng)歷十分打動人心，讓觀眾共情。

是枝裕和獨有的生活流敘事方法能讓觀眾在平淡中感悟到生活的真諦，形成了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。他用紀(jì)錄性的鏡頭語言打動觀眾，繼而引發(fā)觀眾思考。本文結(jié)合是枝裕和的五部電影作品，重點探討其敘事風(fēng)格及特征。

一、關(guān)于電影非戲劇化敘事的研究

“非戲劇化”最早的代表人物是格里菲斯，他的探索可以歸結(jié)為“電影不是什么”和“電影是什么”兩個方面。具體來說，就是舞臺的不真實性與電影真實性之間的矛盾；舞臺的時空局限性與電影的時空自由性之間的差別。格里菲斯有意識地將戲劇主題從電影元素中剝離，并向有故事情節(jié)的小說靠攏，開創(chuàng)了敘事電影的流派，至今依然有勃勃生機。

先鋒派將電影推向藝術(shù)的邊緣，有著其他藝術(shù)門類完全不同的表現(xiàn)形式。他們主張?zhí)蕹磺信c電影無關(guān)的元素，在視覺盛宴中找尋電影的本質(zhì)。打造純電影，是先鋒派探索者們共同的目標(biāo)。

愛森斯坦則將“非戲劇化”的綱領(lǐng)歸結(jié)為雜耍蒙太奇，如選用非職業(yè)演員、外景實地拍攝等，都被認(rèn)為是“非戲劇化”。他認(rèn)為這從根本上改變了按部就班地去安排感染作用的結(jié)構(gòu)的可能性。

從上述三個階段的發(fā)展歷程看，格里菲斯的“非戲劇化”不等同于“不接受情節(jié)”。他借鑒了狄更斯常用的安排情節(jié)的手法，并取得了喜人的成績。比如，他將“平行蒙太奇”運用在“最后一分鐘營救”中，就是渲染情節(jié)的。先鋒派還反對文學(xué)，反對情節(jié)，反對故事，在藝術(shù)實踐上或理論上也沒有形成一個明確和完整的體系，只是盲目性的探索。而愛森斯坦提倡“打倒情節(jié)與故事”，并形成一個初步的理論體系。

“非戲劇化”的目的是找到和明確電影的本性,探索它特有的表現(xiàn)手法。電影的敘事結(jié)構(gòu)即無數(shù)的元素經(jīng)過有序的排列組合形成的結(jié)構(gòu)。元素之間呈現(xiàn)一定規(guī)律，包含時間、地點、人物和事件發(fā)展。故事和情節(jié)是經(jīng)典敘事學(xué)的核心概念，而二者的關(guān)系會影響導(dǎo)演和觀眾的關(guān)系。

二、是枝裕和獨有的生活流敘事風(fēng)格

是枝裕和擅長和堅持非戲劇化敘事，善于用長鏡頭表現(xiàn)生活中的點點滴滴，基本遵循時間順序，在時間的消逝下帶動情節(jié)的發(fā)展。他偏向于在電影中模糊掉時間和地點，著眼于日式家庭中家長里短的生活瑣事，展現(xiàn)個體在家庭中的情感表達(dá)，用碎片化的情節(jié)將電影分割開來，用非戲劇化的處理手法淡化敘事，追尋深藏在細(xì)節(jié)背后的綿延情感，最終形成自己獨一無二的、溫暖卻堅定的電影風(fēng)格。

是枝裕和的電影基本以家庭為主題。相比于用邏輯串聯(lián)故事，他更擅長用平淡的符號，從家庭生活的碎片中挖掘更細(xì)致的人物內(nèi)心，用特定的人物形象來展現(xiàn)角色的人生觀與生死觀，間接地展現(xiàn)他的光影世界。不同于大部分電影的戲劇化敘事結(jié)構(gòu)，是枝裕和始終堅持一種“紀(jì)錄片式”的寫實和一種“生活流式”的影像風(fēng)格。

是枝裕和熱衷表現(xiàn)現(xiàn)實生活，盡量回避外在矛盾與戲劇沖突。即使是社會熱議的題材，是枝裕和也可以找到屬于自己風(fēng)格的切入點。雖然他崇尚“生活流”的敘事方式，但這不意味著其電影如同流水賬一般。他擅長利用人物內(nèi)在情感的變動起伏推動敘事的發(fā)展，而這種方式也更具直擊人內(nèi)心的力量。

三、相輔相成的敘事時間

敘事時間并不是單純的時間問題，與之相關(guān)的敘事結(jié)構(gòu)、敘事習(xí)慣等各種專業(yè)性問題都包含在內(nèi)。熱奈特提出了一個非常易于常人理解的說法：敘事就是敘述者與時間之間的游戲。換句話說，敘述者需要重新安排時間，讓特定的時間、特定的事件更深入人心。

在敘事時間的表述上，是枝裕和拿捏有度，無論是幾天還是幾年，他都有獨特的表達(dá)方式。他的電影主題形式基本一致——以一件事為中心展開，因此他對敘事時間的設(shè)計不但是在長度上下功夫，而且是敘述完整的故事主線，把時間融入電影，讓觀眾自己發(fā)掘。

（一）按照時間順序展示整個時間線并保持延續(xù)性

在《無人知曉》中，作為單身母親的惠子帶著四個孩子一起生活，但在租房時只有長子明出現(xiàn)，弟弟妹妹被裝在行李箱里偷偷帶過來，長女京子在晚上被接過來。孩子們最初的生活雖然小心但也不失快樂，然而，一段時間后，媽媽回家的時間越來越晚，到最后留下一筆錢和一張字條就直接離開了孩子們。一個月后，明因為沒錢去找弟妹的生父要生活費，也嘗試出去打工，但始終無法從根本上解決大家的生存問題。隨著時間的流逝，明已經(jīng)完全聯(lián)系不上自己的母親，但還是會制造出一些假象，讓弟妹認(rèn)為母親寄了禮物，會帶最小的妹妹出門，會帶朋友回家玩，他內(nèi)心的信念就是四個人一直在一起。然而，這樣的生活被最小的妹妹雪意外摔倒去世打破。明和朋友將雪用行李箱運出，埋在她生前最想看的飛機場附近，之后他們依然依靠周圍人的救濟生活，好像從未發(fā)生過任何事情。在影片中，導(dǎo)演用孩子們衣服的不合身、頭發(fā)的長度、用盡的蠟筆、逐漸掉色的指甲油等細(xì)節(jié)表現(xiàn)了時間的流逝。觀眾和導(dǎo)演一起關(guān)注著孩子們的成長，感受著他們“無人知曉”的艱辛生活。

（二）按照時間順序細(xì)致描繪短時間內(nèi)的情節(jié)

相比于《無人知曉》的長時間記敘，《步履不?！分v述了一天之內(nèi)橫山家的生活瑣事。影片講述了居住在日本海邊城鎮(zhèn)里的橫山一家因為長子的忌日，分散在各地的三代人在同一天聚首的故事?！恫铰牟煌！酚闷降缢膶Π讓⑹畮啄陙砑彝ブ须[藏著的苦痛慢慢揭示。長子因救人溺水身亡，次子因和父親對人生的追求不同始終與父親心存芥蒂，女兒一直惦記著父母的房子，整個家庭表面上和睦友愛，實際卻是暗流涌動。家人之間的誤會雖不會被提起，但一直是彼此心中難以打開的結(jié)。三年之后，父母帶著未完成的心愿相繼去世，生者還要繼續(xù)向前。在祭奠期間，導(dǎo)演沒有特別突出某個人物，單純從第三方視角，利用人物之間的對話和在家庭中的進(jìn)進(jìn)出出記錄了這一天的種種情況，細(xì)致敘述了每個人在家庭中的作用。

四、寓情于景的敘事空間

所謂故事空間，也就是事情發(fā)生的當(dāng)下環(huán)境；而話語空間，則是再次敘述事情發(fā)生的新的環(huán)境。具體來說，電影中的故事空間就是演繹這個情節(jié)的實時畫面，它是具體且確定的，但是故事空間有一個敘述表達(dá)作為表現(xiàn)形式，是抽象的、不確定的，需要聽眾自行構(gòu)建畫面。是枝裕和大多讓空間為人物和情節(jié)服務(wù)，在現(xiàn)實空間的基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)微改變。

（一）開放式空間下的情意表達(dá)

在是枝裕和的作品中，空間的設(shè)計大多以自然為中心，強調(diào)“天地有情”。他認(rèn)為電影中的風(fēng)景是屬于世界的，“我”當(dāng)然也是屬于世界的。因此，在開放式的環(huán)境中，導(dǎo)演更注重意境的表達(dá)。在《步履不?！返氖覂?nèi)場景中，紙質(zhì)的隔扇和遮光的簾子擋去了大部分光線，令整個室內(nèi)環(huán)境陰暗、壓抑。而由內(nèi)向庭院看去，庭院里春光明媚，良多的姐夫帶著孩子們玩耍，與室內(nèi)的氛圍截然不同，對比強烈。

相比之下，《海街日記》的節(jié)奏相對明朗，小妹和姐姐們袒露心聲是在一個視野開闊的可以進(jìn)行遠(yuǎn)眺的高山上，所表達(dá)的情緒也是一種釋懷與傾訴。姐妹們開心幸福的時刻是在海邊的兩次游玩，一次是四姐妹初次玩得很開心，場所就是在海邊，另一次是四姐妹解開心結(jié)，彼此接受，心中坦然而滿足地在海邊一起走向遠(yuǎn)方。

（二）封閉式空間下的人物刻畫

是枝裕和關(guān)注家庭的重構(gòu)和維系，榻榻米、浴室、臥榻、門外院落等日本電影中的常規(guī)空間也是是枝裕和電影中的重要一環(huán)。

在《步履不?！分?，父母的日式房屋內(nèi)就是主場景的安排。對母親洗菜、做飯、整理家務(wù)的人物形象刻畫，再加上充滿回憶的可口飯菜與井井有條的生活的表現(xiàn)，都是在這個封閉的空間中完成的。在聚餐的片段里，有三組平行的敘事線同時出現(xiàn)，沒有互相影響。前景中孩子們準(zhǔn)備切西瓜；中景全家在餐桌前聊天，父親自顧自地看報紙，女婿在倒酒，良多默默吃飯；景深處母親將為大家準(zhǔn)備好的飯菜端到餐桌前。這一系列事情在一瞬間傳達(dá)給了觀眾，增加了畫面的容量。大家也可以看到，影片中大量使用了固定鏡頭，且基本是長鏡頭，就算在機位轉(zhuǎn)變后，也仍然是三組平行的敘事線。

《海街日記》中也有一個年代感十足的日式房屋，里面住著幾個姐妹，不同的性格、不同的狀態(tài)將這個不大的房屋分出了不同的空間。由于職業(yè)的原因，作為護(hù)士的大姐在生活中行事中規(guī)中矩；二妹性格懶散，行事沒規(guī)沒矩；三妹有自己的獨特之處，總是在屋內(nèi)做釣魚練習(xí)；四妹是整個家庭環(huán)境中的“興奮劑”，有她的地方一定是歡聲笑語。值得一提的是，她們家門口的梅子樹，在生長過程中，從開花到結(jié)果，再到被姐妹們釀成梅子酒，每一圈年輪、每一片葉子、每一朵花、每一個果子，都見證了姐妹們濃濃的親情。

五、微妙細(xì)膩的影像符碼

（一）火車

是枝裕和仿佛對火車有強烈的執(zhí)念，火車貫穿于他的所有影片中。在《步履不?！分?，火車意味著蛻變；而《奇跡》的拍攝本身就是為了慶祝九州新干線的全線通車?；疖嚥粌H體現(xiàn)了經(jīng)濟和城市的發(fā)展，更是人與人之間彼此聯(lián)系、相互靠近的工具。

（二）食物

飲食作為文化符號，豐富了是枝裕和電影中的敘事表意與情感內(nèi)涵，也使他的作品呈現(xiàn)出濃厚的東方文化特色?？蓸凤炦€是富士屋的最好吃啊，這句話來自大志和翔太——《小偷家族》中的重要人物。當(dāng)他們拿到這帶有溫度的可樂餅時，將可樂餅賦予了一種可以傳遞感情、互訴心聲的功能。是枝裕和再一次將食物點石成金，像放大鏡一樣可以看到人與人之間細(xì)膩的感情，又像顯微鏡一樣可以感受到人與人之間微妙的關(guān)系。是枝裕和巧用“食物語言”，將悲傷和快樂用除了情緒以外的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)。與此同時，食物也恰到好處地回歸了自身的本質(zhì)，作為一種媒介用最樸實的方式展現(xiàn)了不同的家庭環(huán)境與生活面貌。

（三）櫻花

在《海街日記》中，櫻花有很強的象征意義。在影片中，導(dǎo)演安排兩個即將離世的人見證了櫻花的開放，讓他們在生命的盡頭享受到視覺的盛宴，感受到世間的美好。

是枝裕和用細(xì)膩的表達(dá)方式和客觀的鏡頭語言，將人生中各個不同階段進(jìn)行生活化的演繹，展現(xiàn)出不同個體對社會體驗的不同認(rèn)知，將當(dāng)代日本家庭的生活狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。是枝裕和導(dǎo)演在影片中的突破性制作與創(chuàng)新的表現(xiàn)形式，深得廣大觀眾群體的認(rèn)可與喜愛，也影響了其他藝術(shù)家的創(chuàng)作。