■ 王葉莫 魏明 呂牧原 武澤英 陳雨萌 高森泉 黃云意 皮欣予 黃鈺婷

音樂劇《家》是中央戲劇學院出品、中央戲劇學院實驗劇團制作的原創(chuàng)音樂劇，由劉紅梅、李雄輝擔任導演，陳小玲作詞并擔任音樂劇編劇，戴勁松作曲。作為國家藝術基金2020年度傳播交流推廣資助項目，該劇以音樂劇形式呈現(xiàn)了文學巨匠巴金的同名長篇小說。

該劇講述了一大戶高家在北伐前表面光鮮自持，實際上卻已搖搖欲墜的生活。故事圍繞高門大宅中的一群年輕人展開。高家大房的三個兒子高覺新、高覺民、高覺慧在五四運動后都受到進步思想的熏陶，卻受困于“家”的責任與重擔，掙扎在黢黑厚重的封建泥沼之中。長房長孫高覺新在高家老太爺?shù)闹鞒窒路艞壛伺c青梅竹馬的表妹錢梅芬的愛情，迎娶素不相識的李瑞玨，從此三人一生都活在被猜疑、猶豫和不忍分隔的悲哀之中。最終梅芬積郁而亡，瑞玨也因恰好在高老太爺過世時生產而被迷信的高家長輩趕到城外，死在春天到來之前。老三高覺慧和大房的丫鬟鳴鳳兩情相悅，鳴鳳卻被高老太爺?shù)烂舶度坏氖澜获T樂山看上。性格剛烈的她不愿受辱，在覺慧忙于趕稿、無暇他顧的雷雨夜自沉于湖中。老二高覺民最終在兄弟的啟發(fā)與幫助下逃離了高家，和自己的心上人琴小姐奔赴光明尚存的未來。

除了恰好生于新舊之交的高家小輩外，該劇更著重刻畫了三個雖是外姓、命運卻與傾覆的高家緊緊纏繞的女子。讓觀眾看到食肉啖血的舊制度對年輕生命的摧折，也看到山雨欲來時希望與美好綻放過的痕跡。

一、主要人物分析

1.高覺新

高覺新是高家的長子玄孫，也是《家》的主角之一。他在中學時成績優(yōu)異，但卻因為長子的身份被迫放棄留學德國的夢想。父母讓他娶李瑞玨，他便放棄了自己的愛人錢梅芬。錢梅芬病逝，他痛苦不已。高家因為“血光之災”要求李瑞玨去野外生產，高覺新不敢反抗，致妻子死亡。

高覺新的人物性格和處事風格處處顯示著新與舊的矛盾。從他的身上既能看到封建禮教的“吃人”過程，又能看到來自未來的一抹光亮。在本音樂劇中，高覺新遇到過三次轉變——與李瑞玨結婚、與錢梅芬重逢和李瑞玨之死。與李瑞玨結婚，是高覺新的第一次妥協(xié)，是自由戀愛與包辦婚姻之間的矛盾。每一次妥協(xié)都會將他向悲劇的命運推進一步，高覺新不敢反抗封建家庭的命令，造成錢梅芬和李瑞玨先后逝去，是他自身軟弱的性格與內心渴望之間的矛盾，是封建禮教與自由思潮之間的矛盾。

高覺新是一個典型的“多余人”形象，因此唱段設置大多是與女性角色的合唱、多人合唱中的幾句唱詞。作為本劇中最為悲劇的人物之一，高覺新的性格很好地闡釋和推進了他的情節(jié)走向。他內心的怯懦態(tài)度正適應了碎片化的唱段——內心正在交戰(zhàn)，卻遲遲不敢做出行動。但是，高覺新又被安置在舞臺中間，周圍一片歡騰，自己只無聲無息地表現(xiàn)自己的不情愿。他正處于風暴的中心，只得被動地接受屬于自己的命運。

2.李瑞玨

李瑞玨是高覺新的妻子，抓閹選中嫁入高家的李家二小姐。瑞玨既是封建婚姻制度的化身，又是封建婚姻制度的犧牲者。但她卻理解和包容丈夫愛著另一個女人，令人感到可悲又可嘆。

李瑞玨的主要唱段由三部分組成，《洞房》初見，和高覺新約定攜手到《七老八十》，以及和高覺新、錢梅芬的三人合唱《梅林》。得知丈夫愛著另一個人，她的情緒從喜到憂，在痛苦后選擇開懷接受，卻又始終逃不過“縱然是舉案齊眉，到底意難平”的哀愁?！睹妨帧芬磺校母咭舨糠忠恢笔菫楦哂X新和錢梅芬和聲，暗示甘愿為別人的幸福埋沒了自己的人生。

李瑞玨的人生正是封建社會女子悲劇的寫照。大婚時鬧洞房，歡歌笑語和喜慶的布景襯托出哀情，讓人頓生幾分荒謬感。在巨大的梅樹之下，她也一直是被忽略的那個。但是，她反而過度理解了高覺新和錢梅芬之間的愛情，甚至與錢梅芬情同姐妹。同樣是封建婚姻的犧牲者，這份共情不僅增添了悲劇的感染力，還無聲地控訴著封建社會中女性的共同命運。她們的重唱一齊奏響了如泣如訴的挽歌。

3.錢梅芬

梅芬是典型的受封建禮教規(guī)訓制約的舊式家庭中的小姐，“家”給她帶來的不幸命運摧殘了她，舊日美好的回憶蛻變成了留在心中的疤痕。在音樂劇的改編中，梅林的意象幾乎始終與她相伴，襯托著她曾經美好的期盼和愿景如同落雪一樣消散，也暗示著她的性格與命運的不幸。在她的身上，封建禮教對人的摧殘得到了最淋漓盡致的體現(xiàn)。梅芬、鳴鳳與瑞鈺的悲劇命運支起了整個音樂劇的組織架構，而三人的隔空三重唱更是再造了原著文本線性的敘事時空，重新創(chuàng)造出了高度富有戲劇性美感和象征意義的舞臺場景，作為“家”的“祭品”的三人在梅林中歌唱著回首自己的悲劇的命運，呼喚著燃燒沉重黑夜的火種。

4.高覺慧

高覺慧是高家孫輩中的反抗青年代表，他不像大哥那樣委曲求全、被迫接受長輩們安排的婚事，也沒有像同齡段的四叔、五叔那樣墮落，他是朝氣的新青年代表。他的弊病在于失于天真單純，有時考慮問題片面。鳴鳳被馮樂山糾纏時，自盡前找到他，他卻沒能察覺到危機的逼近，反而沉浸在作文章的暢快中，最終痛失愛人。兩人的愛情在這一時代背景下注定是一場悲劇：鳴鳳至死心心念念的是覺慧，而覺慧也因鳴鳳的死變得成熟起來。

5.鳴鳳

鳴鳳是高家買來的侍女，她與覺慧的愛情是青年男女受啟蒙后自由戀愛的結果。但是天公不作美，偽道學家馮樂山在一次赴宴路上看中了她，要她做女弟子姨太太。在馮樂山與陳姨太的雙重威脅下，鳴鳳絲毫沒有動搖。與梅芬和瑞玨相比，她的出身更低微，卻也更敢于爭取自己的行為自由，反抗意識更突出。為了不陷入污泥，保持自己清潔的女兒身，她自沉荷花池，與蓮為伴……以鳳落在水中為結局，也要質本潔來還潔去。

音樂劇中，鳴鳳因侍女的身份衣著打扮更樸素簡單，僅一身褲褂，卻也美麗大方。值得注意的是梅芬和瑞玨因身份地位更高貴，裙袍繁復，禁錮步伐，用衣飾將女子束縛在有限的空間內。鳴鳳因侍女這一勞動女性的身份反倒可以尋得一些自由的空間，因此衣著也更便于行動，從心理的角度上她的反抗也更為激烈一些。

6.高覺民

身體矯健，目光深邃，外表內斂，他沒有覺新那樣的軟弱，也沒有覺慧那樣的激進，比較像哥弟倆的中間體。平時較為溫和，也會為了家長做出某種妥協(xié)，但是當他和琴的愛情與家長的安排起了沖突后，他能夠堅定自我的決心，堅定與封建禮教做斗爭，即使脫離家庭也絕無悔意。他沒有覺慧那樣的天真和勇敢，但他也同樣能夠堅持自己的內心，獲得人物的高光時刻。他為自己的叛逆付出了一定的代價，養(yǎng)成從來不做無謂犧牲的個性，更講究斗爭的策略和方法，在一次次的斗爭中變得更加成熟，終于在最終贏得了自己的幸福。

7.張?zhí)N華（琴）

她性格較好，受到姊妹的歡迎。琴是高老太爺?shù)耐鈱O女，張?zhí)?。因為家風較為寬濟，母親對她較為放任和順從，使她能夠在封建社會中從小上新學堂，接受新的教育和思想。在學校的生活讓她得到了啟迪與思索，因此她能夠不顧旁人的冷眼和置喙，堅持與舊思想和舊社會做斗爭，勇敢地追求自己的幸福，不僅毅然決然地減去了長長的辮子，也同覺民一起出去闖蕩。她經歷了逐漸從有所覺悟和有所思想，到勇敢斗爭，再到生發(fā)出革命的情懷，這是一條曲折而漫長的道路。在劇里，琴的戲份不多，扮演的是一個新女性的形象，她與覺民、覺慧，還有她的許多同學一道，在學堂里通過演講、表演和運動，試圖開啟一個新的世界。

8.學生群像

在巴金的文本中，作為意象的“家”的壓抑窒息與“街頭”的熱情有著強烈的反差；而在實驗劇團的改編中，表現(xiàn)這一點的重任落在了學生群像的頭上。以展現(xiàn)鳴鳳死后覺慧和琴等人抗議為主題的舞蹈《學潮》為例，編舞結合了芭蕾舞和民族戲曲的元素，使用了熱烈而奔放的肢體語言，去展現(xiàn)蓬勃發(fā)展的運動和熊熊燃燒的生命，并和高公館的《麻姑獻壽》編舞形成對比，不同元素的相互照應，有力地塑造出富有張力的新青年群像。合唱、舞蹈共同展現(xiàn)出壯觀激烈且富有時代特色的游行場面，顯現(xiàn)出排山倒海的“群”的氣勢來。

二、舞美與音效

《家》的舞美整體風格是將中國近代建筑風格提取出來，通過匾額、月洞門、閣樓等景片的升降來營造出20 世紀20 年代初期四川成都封建家庭的環(huán)境。舞美沒有局限于寫實的布景，而是以表現(xiàn)空間意境為主的審美觀念，突出了公共性和開放性，也為這個封建家庭中的反抗力量留出了空間。同時，舞臺的兩道紗幕也加強了舞臺空間的分割與投影的效果。紅燈籠在明亮時是喜慶、熱鬧的節(jié)日氛圍（覺新娶親時），在暗淡時又是殘陽舊夢、往昔已逝的語匯（梅重病臥床時）。荷塘也是前景重要的組成元素，出淤泥而不染的荷花既隱喻著決絕的鳴鳳的結局，也象征著新時代年輕人沖破封建束縛的勇氣。

可圈可點的是舞臺中的非現(xiàn)實場景，在整體沉重壓抑的劇情中提供了難得的亮色。比如四個年輕人在荷塘泛舟游玩時的暗影流動、云霧繚繞，美好的感情在這一刻得到了升華。梅芬與覺新幼時玩耍時的梅林，也通過層層疊疊的梅花枝營造出了美好夢幻的景象，象征著兩人過去美好的回憶，意境是至美至幻的。

個人認為有些畫蛇添足的是最后一幕的景繪，實在是有些脫離整體舞美風格，雖然可以看出想要營造太陽初升充滿希望的氛圍，但銜接處理得過于粗糙，突然開始升華的主題與過于寫實的背景天空視頻使觀者有種在航空飛機上向窗外眺望的觀感，會一下從戲中跳脫出來。

三、文本改編特點

《家》作為一個文本故事，從最開始的小說三部曲之一到話劇改編作品，再到音樂劇，整體的改編趨勢是逐步弱化細節(jié)，突出重場戲。小說所擁有的近乎于無限的文本量能夠包含容納更多的細節(jié)，而濃縮成兩三個小時的話劇則會有很多的細節(jié)被優(yōu)化，轉而通過舞臺場景或過場戲呈現(xiàn)。音樂劇相較于話劇時長沒有太多增加，但大量的唱段占據(jù)了主要篇幅，能夠留給故事建構的文本容量進一步縮減。因此，音樂劇改編更加強調“開門見山”。

以小說、話劇和音樂劇的開場為例，對比不同體裁下改編的特點。小說《家》的序章描繪的是風雪之夜覺民、覺慧兩兄弟排練完進步話劇，披星戴月而歸的場景。小說的開篇便以“風雪會長久地管治著世界，明媚的春天不會回來了”，奠定了全篇基調，預示著小說故事最后的結局。序章的結尾處，兩個象征著進步與光明的青年最終來到了黑漆的公館大門前，永遠沉默的石獅子似乎在守著一個永遠看不見盡頭的黑洞，手執(zhí)大刀的彩色門神守護著冠冕堂皇的“國恩家慶，人壽年豐”，最終將雪夜螢火吞沒殆盡。

話劇劇本《家》則以沈氏和王氏兩位大龍?zhí)椎膶κ謶蚬蠢粘龈呒掖笳娘@貴與保守。四嫂王氏和五嫂沈氏作為嬸嬸在覺新的婚宴上躲懶，或以抱怨、或以嫉妒、或以八卦的心態(tài)交代了高家上上下下的族譜關系，既符合深宅夫人的基本設定，又構建起了心機頗深的王氏與直言不諱的沈氏的人物形象，同時鋪陳了關于下一代青年男女之間的愛恨線索，讓“高家”這個從未具體出現(xiàn)，但貫穿全劇始終的概念充分地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

音樂劇《家》則以“先聲奪人”的方式以人物命運為核心構建觀眾的認知。大幕還未拉起，女聲合唱《鳳玨梅》伴著舞臺上的荷塘搖曳緩緩而起，大幕之后是相愛之人相約月下，許下誓言的浪漫虛景，而大幕之前是成年覺慧滿懷憤懣與不甘唱出這對有情人的結局。兩首人物自白的曲目既一筆帶過前史劇情又將本劇的核心人物一一展示，讓觀眾更能代入人物的視角，浸入故事劇情。

從不同文本的故事切入點，我們能夠對比發(fā)現(xiàn)改編思路的不同側重。小說側重以隱喻的方式增加文本的厚重歷史感，話劇側重以豐富的細節(jié)搭建封建大家庭的環(huán)境背景，而音樂劇則更加以人物為核心，尤其是以鳴鳳、瑞玨和梅芬三位女性的視角去審視“家”對人性的迫害。

四、結語

綜上，音樂劇《家》的人物塑造詳略得當，取舍有度，唱段安排與人物的生命旋律亦彼此應和，相得益彰。通過對傳統(tǒng)文本中扎實嚴密的背景構想進行修裁，使高門大戶中新舊三代的形象躍然于節(jié)奏鮮明的情節(jié)中。其具有公共性、開放性的舞美布局和非現(xiàn)實場景的塑造也增強了劇情的流動性，使舞臺表現(xiàn)更具非凡的生命力。對經典作品的創(chuàng)新性改編既在形式上賦予《家》來自新時代的生命力，更在內容上扎根于舊有文本更為深刻的內核，抓住了其中隱忍而有力的生機；既以精巧凝練的節(jié)奏安排勾勒出家的面貌，又走向家門之外，讓觀眾聽見來自時代的不絕回響。