權(quán)力影響下的美術(shù)創(chuàng)作研究

【摘 要】文章以北宋宮廷人物畫名作《聽琴圖》為引，論述作品中的物象選擇及其蘊(yùn)含的政治內(nèi)涵，以此為基礎(chǔ)，結(jié)合時代背景，對藝術(shù)作品在帝王統(tǒng)治中起到的教化作用進(jìn)行表達(dá)，進(jìn)而探究皇權(quán)統(tǒng)治與宮廷美術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)系。文中還結(jié)合宋代畫院的制度設(shè)置以及宮廷活動，從宮廷豢養(yǎng)的美術(shù)家為切入點，以小觀大，簡述皇權(quán)對古代藝術(shù)發(fā)展起到的導(dǎo)向與影響。

【關(guān)鍵詞】宮廷繪畫；《聽琴圖》；功能

【中圖分類號】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）17—186—04

北宋時期，以徽宗與蔡京為代表的北宋官方畫學(xué)是中國古代制度最為完備的藝術(shù)制度實體，建立了官方統(tǒng)籌的宮廷繪畫創(chuàng)作機(jī)構(gòu)——翰林圖畫局。畫院中豢養(yǎng)的大批優(yōu)秀畫家，在帝王的組織與監(jiān)督下，專職為帝王與宮廷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這些皇權(quán)籠罩下的作品，成為了帝王穩(wěn)定政權(quán)、管理國家、控制意識形態(tài)的重要輔助工具，作品本身自然也被賦予了或具體或隱晦的政治意涵。而《聽琴圖》作為北宋院畫精品，自有其豐富意涵。

一、《聽琴圖》的弦外之音

《聽琴圖》，高147.2cm，寬51.3cm，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。此畫設(shè)色典雅，畫風(fēng)精工細(xì)致，內(nèi)容豐富，層層遞進(jìn)，畫中內(nèi)容布局松散，空間間隔較大，此種構(gòu)圖并不多見，是一張典型的北宋宮廷繪畫風(fēng)格作品。

此人物畫描繪了四人在一處庭院中聽琴休憩，畫中的撫琴人身穿道袍，頭戴小冠，正坐于一棵高大的松樹之下，左右兩邊各坐著一名官員，一位低頭思考，一位看向彈奏之人，還有一位侍童側(cè)身而立。物品方面，畫面所繪并不繁雜，古琴、案幾、器皿等物件，器物雖少，卻樣樣精巧。最為顯眼的即是那把黑色古琴，琴身通體黑亮，造型內(nèi)斂，整體比例與制作符合北宋時期古琴的審美風(fēng)格的，結(jié)合詩題中的“灶下桐”，可以判斷此琴為中國四大古琴之一的“焦尾琴”，同時它的出現(xiàn)也表明了彈琴之人的尊貴身份。琴桌并無過多的裝飾與紋樣，極簡的風(fēng)格體現(xiàn)了宋朝的審美意象，側(cè)面的花紋裝飾與案幾形成對比。彈琴人身旁鶴膝樣式的香幾上，于金盤中擺放著一尊蓮花香爐，顏色淡青，形制精美，下方的承盤承裝熱水，熱氣升騰與煙氣相融合，營造煙霧旋繞之像。以及畫面下方擺放在太湖石之上的青銅小鼎，其中植物纖細(xì)伸張，據(jù)考證此花為茉莉花，是宮廷收藏的“異產(chǎn)”之一，被視為“諸福、祥瑞之物”，其珍貴程度不言而喻，此花材的出現(xiàn)也表明了畫面場景應(yīng)為一處皇家場所。

畫面背景部分，畫家選擇了一棵蒼勁的古松與幾枝翠竹，枝葉茂密，造型挺拔，樹干上攀援著凌霄花。繪畫方面，古松用筆十分寫意，翠竹使用兼工代寫的繪畫形式，竹干部分采用雙鉤著色，竹葉則是筆墨直接繪出，力求真實的同時，也表達(dá)了畫家對畫面物體的主次選擇，可見畫家的用心?！皹洹迸c“琴”結(jié)伴出現(xiàn)并不少見，如“醉酒會臨泉水，抱琴好倚長松”或是“冷冷七弦上，靜聽松風(fēng)寒”，都表明了琴聲與松樹之間的微妙關(guān)系，畫中人奏樂和鳴，畫外人感其琴意綿綿，為此幅畫增添了一絲畫外之音。

在人物身份方面，撫琴者坐北朝南，呈現(xiàn)三角格局，結(jié)合畫面各式信息，我們不難斷定彈琴者就是宋徽宗趙佶，聽琴者身穿官服，細(xì)看兩位臣子所坐的獸毛墊，可知使用對象只能是當(dāng)時宮廷的高級官員。作者將彈琴的宋徽宗進(jìn)行了偽裝，手捻琴弦。

“琴者，禁也”，禁的是邪念，禁的是享樂與放縱，而徽宗彈琴實則是借彈撥古琴來教化大臣，看似是一片祥和的高雅活動，實則是以輕松玩樂的藝術(shù)場景來表達(dá)君臣之間暗通款曲的真實寫照，是臣子配合帝王進(jìn)行的一場“表演游戲”?；兆诨蛟S也認(rèn)清了自己作為領(lǐng)導(dǎo)人的作用似乎只是為了維護(hù)制度傳統(tǒng)，雖有手握大權(quán)的世俗權(quán)力，但他知道這種權(quán)力的清償力是有限的，總有消耗殆盡的一天，故選擇了在滿是危機(jī)的太平表象下，及時行樂的生活方式，表明自己的道家心境。

二、藝術(shù)品的政治工具性表現(xiàn)

如我們所見，《聽琴圖》是一副偉大的藝術(shù)品，我們在挖掘背后政治寓意時，切不可忽略作品的審美價值，“任何藝術(shù)品都必須具有審美價值，能夠滿足人的審美需要。藝術(shù)的各種社會功能，也只有在審美價值的基礎(chǔ)上才能真正發(fā)揮作用?！雹偃绻堵犌賵D》只是繪畫精細(xì)，技法精湛，但完全沒有藝術(shù)性與美學(xué)意義，那么就不能算作一副藝術(shù)作品，它只能作為一副普通的“畫”。藝術(shù)作品的各項功能只有在達(dá)到審美價值的基礎(chǔ)上才能夠得以實現(xiàn)，在確認(rèn)此幅作品的藝術(shù)性與審美價值之后，下面我們對繪畫作品的教化功能進(jìn)行探究。

前朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到：“夫畫者，成教化，助人倫”，“成教化”指的即是藝術(shù)在教育功能上的作用。相比于社會制度的確立與皇權(quán)的直接控制，藝術(shù)作品似乎在教化教育上起到的作用微乎其微，但藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，是一種潛移默化的從意識形態(tài)上進(jìn)行的改變，但卻能夠在有意無意的多次熏陶中達(dá)到這種文化目標(biāo)，從而實現(xiàn)其教育的藝術(shù)功能。

我們在研究宋代繪畫時，一個避不開的話題即為宋代繪畫的“寫實性”，大量同時期的繪畫作品均可表明這一主流的繪畫風(fēng)格?！堵犌賵D》所描繪的物體及人物皆精工刻畫，比例、質(zhì)感與細(xì)節(jié)表達(dá)均十分準(zhǔn)確，就像是在觀看一張宋代拍攝的紀(jì)實性照片。相比于文人繪畫重“文”的特質(zhì)，這種表現(xiàn)“質(zhì)”的寫實繪畫往往更加能夠給觀者帶來身臨其境的“真實”之感。比如宋代鄭俠所創(chuàng)作的《流民圖》，用寫實的手法描繪了京城街道上飽受饑荒之苦的百姓、以及賣兒女、典妻子等悲慘景象一一畫中圖中，此畫的生動真實帶給宋神宗極強(qiáng)的震撼。

那么，像《聽琴圖》此類寫實性繪畫是如何實現(xiàn)帝王的政治教化作用？

“政治主張必然影響藝術(shù)價值判斷”②，文藝活動與政治活動糾纏在一起是常有的現(xiàn)象，特別是在帝王主宰下的宮廷繪畫，藝術(shù)與王權(quán)之間存在某種關(guān)系式不可避免的。以宋代時開展的“君臣共觀”活動為例，當(dāng)時，君王會舉辦與臣子進(jìn)行觀賞各類物品的活動，其中就包括觀看宮廷收藏的珍貴書畫與帝王的親筆作品。當(dāng)然，這是一種有選擇的展示，作品往往經(jīng)過仔細(xì)挑選，這樣做的目的有四。

其一，作為一場借“君臣共觀”為托詞的藝術(shù)欣賞類活動，首先要保證的就是藝術(shù)作品的審美功能，在視覺上使觀眾獲得審美滿足；其二，作品需要符合帝王與宮廷的審美，體現(xiàn)其所代表的正統(tǒng)審美價值；其三，作品需要能夠?qū)π蕾p者造成審美認(rèn)知作用，通過觀看達(dá)到認(rèn)識社會，認(rèn)識歷史的作用；其四，作品需要達(dá)到其教育或教化作用，王朝的形勢需要藝術(shù)作品充分發(fā)揮穩(wěn)定朝堂、緩和內(nèi)部勢力沖突和意識統(tǒng)一的作用，也是此項活動的最終目的?；蛟S《聽琴圖》也在展示之列，而寫實性的繪畫能夠讓帝王更好的通過作品實現(xiàn)政治教化的作用以達(dá)到對君王意識的認(rèn)同，將藝術(shù)品的政治工具性隱藏在其審美特性的背后，無形之中架起了帝王、觀者、作品與意識形態(tài)之間的橋梁。

此種古代中國帝王統(tǒng)治下的封建社會，實現(xiàn)了皇權(quán)的高度集中，但同時他們需要也不可避免的采用美術(shù)作品此類視覺型的作品進(jìn)行精神與文化自上而下的不斷滲透，達(dá)到穩(wěn)定政權(quán)的作用。從表面上看，這是一場帝王與臣民同樂的藝術(shù)盛宴，但實則是在作品中“賦予繪畫中的圖像以道德標(biāo)準(zhǔn)和思想力量”③，通過“共觀”達(dá)到“同化”，借此來推廣帝王的意識形態(tài)，從而影響臣子的政治觀念，使臣子能夠與帝王達(dá)到極高的認(rèn)知共性，更好的服務(wù)君王與宮廷的一項政治活動。此種活動的優(yōu)點在于，它常常是在人毫無抗拒的情況下進(jìn)行，在悄無聲息中受到濡染。這種潛移默化、以情感人的教育方式，往往更具感染力與沖擊力，影響深遠(yuǎn)且穩(wěn)固。當(dāng)然，它只能作為帝王權(quán)力展示與鞏固階段適當(dāng)?shù)妮o助，并不能將它的作用夸張。

另外，這種活動除了有利于帝王的統(tǒng)治，同時也在告訴各階層的藝術(shù)家與普羅大眾：“何為正統(tǒng)”，這種“官方”的發(fā)表在一定程度上能夠影響社會創(chuàng)作的風(fēng)向與人民審美情趣的轉(zhuǎn)變。在這種以皇權(quán)為主導(dǎo)，金權(quán)為驅(qū)動力的影響下，許多藝術(shù)家趁浪逐波，在創(chuàng)作的道路上往“官方正統(tǒng)”靠了又靠，隨之而來的就是社會的美術(shù)品味與價值取向也悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。

三、“為造物所役”的生產(chǎn)行為

董其昌在“南北宗論”中提到“為造物所役”一詞，實則就是在說部分美術(shù)家的創(chuàng)作或生產(chǎn)活動受權(quán)力、金錢或者是雇主的直接影響，“歷史上的美術(shù)生產(chǎn)大多數(shù)情形下是基于權(quán)力主體推廣其意志動機(jī)而得以踐行的社會行動，美術(shù)服務(wù)的對象可能是一朝帝王家天下的宗法制度，也可能是某一政黨政權(quán)的意識形態(tài)”。④權(quán)力社會中的美術(shù)家相對而言是不自由的，特別是身在畫院中的藝術(shù)家，身處皇權(quán)之下，身心皆為服從狀態(tài)，內(nèi)含政治寓意的作品數(shù)量在中國歷史上不在少數(shù)。

這些作品中表達(dá)的政治、階級隱喻與帝制影響下的權(quán)力場有著不可割裂的關(guān)系。一方面，宮廷繪畫的目的，首要即為滿足皇帝的需要與喜好，作為士大夫社會的塔尖，它有它自己的趣味，從事此種趣味相關(guān)創(chuàng)作的藝術(shù)家不僅要對繁雜的宮廷禮儀、傳統(tǒng)的世俗觀念、嚴(yán)格的等級制度有足夠的了解，在作畫時還要保證清晰且正確的表達(dá)其中規(guī)則，同時協(xié)調(diào)作品的藝術(shù)性與皇帝本人較為主觀審美趣味的統(tǒng)一。此種狀態(tài)下，宮廷畫家們的繪畫行為雖也可以稱之為“美術(shù)創(chuàng)作”，但實則是一種以宮廷繪畫風(fēng)格為裝扮，政治工具性在美術(shù)作品中滲透的結(jié)果，畫家們的創(chuàng)作自主性被限制，轉(zhuǎn)而使作品的教育和服務(wù)功能增強(qiáng)的“被動式創(chuàng)作”，他們“竭盡精力，以副上意”，從藝術(shù)到思想均被權(quán)力場所左右。

但另一方面值得我們驚喜的是，這一時期的宮廷繪畫也因為在畫院這一制度下得到了極大發(fā)展。這些雖是在王權(quán)籠罩下所進(jìn)行的美術(shù)創(chuàng)作，但藝術(shù)品的現(xiàn)實價值并沒有完全覆蓋藝術(shù)價值，他們的創(chuàng)作雖然是在宮廷語境的規(guī)定和影響下產(chǎn)生的，但宋代卻也是中國古代美術(shù)發(fā)展史上的一座高峰。這和畫院的建立、選拔制度與帝王有著一定的關(guān)系，徽宗政和時期開立畫學(xué)，將繪畫并入科舉學(xué)校制，此舉開創(chuàng)了教育上的新局，當(dāng)然，畫學(xué)的建立，本身也有迎合宋徽宗對繪畫藝術(shù)癡迷的成分。入學(xué)時對畫家的嚴(yán)苛要求，加之對畫家入學(xué)考試的特殊方式，保證了將理論與實踐二者并佳的美術(shù)家招入畫院。畫人入畫院后即為學(xué)生，皇帝就是教授，并按照皇帝的要求進(jìn)行分流教學(xué)，已儼然像一個組織系統(tǒng)完善的“專業(yè)院校”，這也使得這個“皇家藝術(shù)學(xué)院”人才輩出。幸運(yùn)的是，這一時期的皇帝和畫院老師是徽宗，但并非個個皇帝都想徽宗這般是位天才藝術(shù)家。

同時，受皇權(quán)影響，宮廷畫家的創(chuàng)作內(nèi)容與形式均受到約束。作品內(nèi)容上，以黃氏父子為例，所畫花卉翎毛，富麗精致，特別受皇家喜愛，便風(fēng)靡一時，成立院人學(xué)習(xí)的典范?？梢钥闯鲞@些院人為了獲得或迎合皇家的贊許，可以變換自己的作品內(nèi)容與題材。除了繪畫內(nèi)容，作品形式同樣也受到影響。如北宋前半期，大多數(shù)的繪畫作品受到了宮廷官方的贊助，或繪制于屏風(fēng)，或繪制于寺觀四壁，作品普遍尺幅較大，一定程度影響北宋時期繪畫的“巨碑式”風(fēng)格。但同時也有因為皇帝個人喜好，出現(xiàn)了其他不同形制作品，如燕文貴的小幅作品就極受皇帝的青睞，小品畫開始進(jìn)入皇家的欣賞隊伍，這也預(yù)示著11世紀(jì)末即將產(chǎn)生新的繪畫變革。

所以，“美術(shù)家的行為是生產(chǎn)還是創(chuàng)作？這要看雙方之間權(quán)約數(shù)的對比”。⑤簡而言之，當(dāng)權(quán)力凌駕于美術(shù)家之上時，這些宮廷畫家對于權(quán)力變化絕對服從的態(tài)度，這時這些畫家則難得以表達(dá)自身的個人意志，自主性藝術(shù)觀無法得到完全的表達(dá)，故本文選擇“美術(shù)生產(chǎn)”而非“美術(shù)創(chuàng)作”，但也并不絕對，偶有藝術(shù)家在其中尋得平衡點。

四、藝術(shù)家與權(quán)力場的多種關(guān)系

宮廷畫院中的這些藝術(shù)家，不單單只是單方面的服從于權(quán)力的強(qiáng)制性與操縱性，這其中也包括他們對權(quán)力功利性的主動靠攏與對權(quán)力人格性的崇敬。例如后來南宋畫院中的美術(shù)家會因其高超的繪畫技法而被調(diào)派到皇帝身邊，隨時等待皇帝的傳召，相比文官大臣似乎更加具有與帝王近距離接觸的機(jī)會。這種憑借自身天賦技能依附于權(quán)力中心的特殊方式，能夠讓自身社會地位和價值得到快速實現(xiàn)，也使得當(dāng)時選擇繪畫行業(yè)的人數(shù)不斷攀升。

另一北宋著名的宮廷藝術(shù)家郭熙，與當(dāng)時的皇帝宋神宗建立了的密切的關(guān)系。這位年輕皇帝的報復(fù)與雄心，似乎在郭熙的作品中得到了如知音般的體現(xiàn)與表達(dá)，甚至在看完郭熙的作品之后賜他金帶并說“為卿畫特奇故有是賜，他人無此例”，可見神宗對于郭熙的欣賞與贊美。郭熙自然也毫不吝嗇的竭盡精力為神宗作畫，也收獲了神宗“非郭熙畫不足以稱于世”的高度贊揚(yáng)。這里除了雇主與美術(shù)家因為趣味相投惺惺相惜，雙方達(dá)成價值的一致和統(tǒng)一，也表明了在當(dāng)時，神宗確是需要這樣的一位知心好友，除了能夠理解他的報復(fù)與雄心外，同時也十分需要郭熙的作品將他自己想法與理念賦予到作品之中?？上攵?，郭熙在神宗朝的社會地位與作品價值飛快提升，二者相互依附，聯(lián)系緊密，各取所需。

藝術(shù)品的政治工具性在進(jìn)行使用時，并非只是自上而下的單一方向的使用，偶爾也因其圖像的特性被君王和臣民所需要。常見的便是請畫家繪制各種祥瑞、喜慶的圖畫以獻(xiàn)呈給帝王，用來歌頌或記錄帝王的統(tǒng)治，獻(xiàn)畫之人此舉不僅是為了討得帝王的歡心，也是表達(dá)自身臣服于皇權(quán)的行為，而帝王同時也需要此類祥瑞圖畫來向世人宣告自己所營造的“盛世”之象，這是一種更為直觀的依附。神宗朝時期，繪畫甚至被臣子們當(dāng)做政治武器，是用來勸誡帝王的一種圖像文本，前提這是神宗對圖像有著極強(qiáng)的敬畏心情，因為他曾因為《流民圖》中所繪的悲慘現(xiàn)狀而夜不能寐，這張作品以真實的圖像打動并且震撼神宗。亦或是如曹星原所提到的《清明上河圖》一畫是向皇后找到張擇端，請他繪制此畫并獻(xiàn)給神宗，以“平復(fù)安上門小吏鄭俠送給神宗皇帝的《流民圖》所引起的宮廷內(nèi)部動蕩而作的作品”⑥。相比于文字表達(dá)或口頭闡述，圖像的描繪更加具有可信度與說明問題真實性的能力，這些像是紀(jì)實性照片的寫實繪畫作品，對于幾乎很少踏出宮門的皇帝來說，往往比口頭或文本的上奏更具有說服力，臣子們投其所好而已。此種自下而上的，臣子借畫家之手，依附所繪圖像來向帝王表達(dá)自己想法，藝術(shù)家通過所繪作品也間接的參與到了一場精心謀劃的“布局”之中，可見身處權(quán)力場中的藝術(shù)家，很難獨善其身。

五、結(jié)語

這一時期的宮廷繪畫作品，不僅延續(xù)了繪畫的政治功能及其他宮廷繪畫所攜帶的功能之外，還帶有一種不同于前朝的藝術(shù)追求與藝術(shù)概念，在唐代華麗的基礎(chǔ)之上，更是增添了“詩意”的表達(dá)。此時期中極盡寫實的表現(xiàn)方法，讓畫面的個體與整體能夠共同傳達(dá)其背后的象征意義，這類繪畫幫助君王實現(xiàn)了自上向下的教化功能，從“共觀”到“共識”，從“審美”到“思想”，包括《聽琴圖》在內(nèi)的大量作品，共同為帝王治理國家與傳播政治理念的意識形態(tài)起到重要輔助。

在解讀《聽琴圖》所傳遞的珍貴歷史信息之外，不能否認(rèn)也不能忽略這件藝術(shù)作品的審美價值，作為繪畫作品，它無不閃爍著宋代美學(xué)的光輝。今人再看《聽琴圖》，我們在足夠的時間沉淀與史料積累下回望宋代繪畫，我們以“畫外之人”的身份靜默的欣賞并且審視它，以一種理性審視作品的第三視角，將他置于交織的歷史背景之中，除了上述所表達(dá)的種種意涵之外，也看到了作品中的故事性與戲劇性，圖中的一切都成為研究宋代歷史與藝術(shù)的重要圖像材料，它猶如一張近千年前拍攝于皇宮后花園的紀(jì)實性攝影作品?！坝泜魉詳⑵涫拢荒茌d其容；賦頌，有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。”⑦它即是歷史的參與者，也是歷史的訴說者，靜謐之中，一陣陣琴聲，夾雜著沙沙的松枝竹葉之聲，從宋朝傳到今天。

注釋：

①彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

②④⑤勇.中國美術(shù)制度與美術(shù)市場[M].南京：東南大學(xué)出版社，2014.

③范景中，高昕丹，編選.風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011.

⑥曹星原.同舟共濟(jì)：《清明上河圖》與北宋社會的沖突妥協(xié)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2012.

⑦（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1964.

參考文獻(xiàn)：

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[3]（美）高居翰.畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[4]（日）中村不折，小鹿青云，著.中國繪畫史[M].郭虛中，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2023.

[5]白艷霞.新中國藝術(shù)觀的現(xiàn)代性發(fā)展研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2015.

作者簡介：劉澤韜（1995—），漢族，福建人，碩士，畢業(yè)于華東師范大學(xué)美術(shù)專業(yè)，研究方向為當(dāng)代水墨創(chuàng)作與中國畫理論。