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      西方音樂(lè)作品中的中國(guó)

      2023-12-18 14:57:26張婕怡
      音樂(lè)愛(ài)好者 2023年12期
      關(guān)鍵詞:殘雪歸途作曲家

      張婕怡

      說(shuō)起“西方音樂(lè)作品中的中國(guó)”這一話題,聽(tīng)眾一定都會(huì)聯(lián)想到普契尼的《圖蘭朵》。其實(shí),“中國(guó)情結(jié)”在西方作曲家心中由來(lái)已久。在西方音樂(lè)作品中,類(lèi)似這般以中國(guó)主題為立意的作品還有許多,它們凝聚著作曲家對(duì)遙遠(yuǎn)而古老的中國(guó)的幾許好奇與遐想。

      “‘無(wú)盡當(dāng)下是一種經(jīng)驗(yàn)、一種狀態(tài):在一個(gè)泥潭中,存在著一個(gè)即將到來(lái)的災(zāi)難。正在發(fā)生什么?持續(xù)多久?何時(shí)結(jié)束?都不清楚。這是一種赤裸裸的存在狀態(tài),日常的控制感和理性都被剝?nèi)?。這種情況非常熟悉,在我們的一生中,某些程度上都嘗過(guò)這種滋味。”

      ——查婭·切諾文

      “我們用難以捉摸的語(yǔ)氣講述著對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是生死攸關(guān)的大事?!?/p>

      “它越過(guò)身份、等級(jí)等等鴻溝,直接向那些有精神追求的心靈發(fā)出邀請(qǐng)?!?/p>

      ——?dú)堁?p>

      入住房屋

      2017年,《無(wú)盡當(dāng)下》(Infinite Now)在安特衛(wèi)普歌劇院首演并引發(fā)熱議——?dú)堁??中?guó)作家?是誰(shuí)?引發(fā)討論的這部作品由比利時(shí)導(dǎo)演盧克·普瑟法爾(Luk Perceval)執(zhí)導(dǎo),多語(yǔ)言,雙文本,六幕結(jié)構(gòu)。聲音體量極為龐大,現(xiàn)場(chǎng)演出與電子音樂(lè)并駕齊驅(qū),主題在歷史與文學(xué)中相互交錯(cuò)。樂(lè)譜中布滿各類(lèi)怪異的符號(hào),演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小時(shí)。正如法國(guó)《音樂(lè)節(jié)》雜志評(píng)論所言:“在無(wú)間斷演奏的情況下,這對(duì)作曲家而言無(wú)疑是巨大挑戰(zhàn)?!边@部作品由著名的法國(guó)蓬皮杜音樂(lè)聲學(xué)研究所(IRCAM)出品,以色列裔美國(guó)作曲家查婭·切諾文(Chaya Czernowin)擔(dān)任作曲與文本創(chuàng)作——作為這部作品的核心創(chuàng)作者,“無(wú)盡當(dāng)下”在她筆下生發(fā)、孕育并成長(zhǎng)。在文本的創(chuàng)作過(guò)程中,切諾文植入了中國(guó)作家的短篇小說(shuō)《歸途》。自此,一位出生于湖南的女性作家殘雪,跨越時(shí)間、語(yǔ)境,受邀成為切諾文聲音世界的首位中國(guó)訪客。

      雙文本

      切諾文取用人類(lèi)生活中的動(dòng)蕩經(jīng)驗(yàn),置于歌劇體裁中探討。《無(wú)盡當(dāng)下》的戲劇結(jié)構(gòu)極為特殊,在同一戲劇空間內(nèi)疊合了兩個(gè)看似毫不相關(guān)的故事,文本分別來(lái)自殘雪的《歸途》與德國(guó)作家埃里希·瑪利亞·雷馬克(Erich Maria Remarque)的《西線無(wú)戰(zhàn)事》(Im Westen nichts Neues)。

      《歸途》以第一人稱(chēng)展開(kāi)敘述,描繪了一樁奇遇:我走入一棟似曾多次到訪的房屋,我與屋主十分相熟,兩人相談甚歡。今日我不期而至,境況卻不同尋常,屋主一改往日面目,詰問(wèn)我為何突然造訪。屋主反復(fù)暗示這棟房屋非常危險(xiǎn),他的刻意隱瞞被不期而至的我無(wú)意揭開(kāi):原來(lái)房屋建立于絕境之上,毗鄰懸崖峭壁,懸崖下為深不可測(cè)的大海。房屋年久失修,稍有不慎便會(huì)坍塌。屋主常年不點(diǎn)燈,在夜晚只依靠觸覺(jué)及嗅覺(jué)穿行于黑暗之中。我對(duì)此感到不解,試圖逃離,但房屋似乎有特殊的引力,無(wú)論我逃向何方,最終仍會(huì)回到原處。故事的最后,在與屋主的周旋與交談中,我被慢慢同化,漸漸麻木,精神被逐步蠶食,信念隨之瓦解,最終和屋主一樣,永恒地蜷縮在無(wú)邊的黑暗中。

      整部作品是在具有邏輯框架的敘事中填充奇異的想象,處處透露著看似正常卻又不合常理的痕跡。殘雪用銳利的筆鋒直指內(nèi)心深處,自對(duì)話中陸續(xù)延伸出幾個(gè)不同次第,從質(zhì)疑、麻木到理所當(dāng)然的安住,鋪陳了故事主人公從對(duì)抗到妥協(xié)的轉(zhuǎn)變?!拔摇笔钦l(shuí)不重要,文本中從未發(fā)問(wèn),也不作回答。

      與《歸途》中內(nèi)省的力量相比,歌劇中另一條敘事路線《西線無(wú)戰(zhàn)事》更加直白。雷馬克在書(shū)的開(kāi)頭寫(xiě)道:“這本書(shū)既不是指控,也不是懺悔,更不是一場(chǎng)冒險(xiǎn),因?yàn)閷?duì)于那些親歷者而言,死亡并不是一場(chǎng)冒險(xiǎn)。它會(huì)嘗試簡(jiǎn)單地講述一代人的故事,盡管他們可能逃脫了炮彈,但他們卻被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了?!弊鳛榈谝淮问澜绱髴?zhàn)的親歷者,雷馬克以第一次世界大戰(zhàn)德法戰(zhàn)爭(zhēng)中的西部戰(zhàn)線為背景,借年輕人保羅之眼描摹了一群在戰(zhàn)火中掙扎的青年群像。小說(shuō)以冷靜的口吻與直觀的筆觸描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境,單調(diào)的對(duì)戰(zhàn)及持續(xù)的炮火,生命時(shí)刻暴露在死亡的風(fēng)險(xiǎn)中。隨著戰(zhàn)線推進(jìn),他們也被命運(yùn)裹挾向前。小說(shuō)的尾聲,主人公保羅陣亡,一群曾經(jīng)鮮活的年輕人被時(shí)代埋葬,軍隊(duì)指揮部的戰(zhàn)報(bào)上只有一句“Im Westen nichts Neues”(西線沒(méi)有什么新鮮事,僅有死亡)。

      敘事結(jié)構(gòu)

      導(dǎo)演盧克·普瑟法爾曾在2014年根據(jù)《西線無(wú)戰(zhàn)事》創(chuàng)作了話劇《前線》(The Front),話劇版可被視為《無(wú)盡當(dāng)下》的前身。它為紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)百年而作,糅雜了四門(mén)語(yǔ)言,文本疊合戰(zhàn)時(shí)的郵件與文學(xué)作品,演員在冥思與敘述中塑造了多視角的舞臺(tái)事件。在話劇文本的基礎(chǔ)上,切諾文加入殘雪的《歸途》,歌劇的兩個(gè)故事彼此獨(dú)立,以插敘和倒敘的方式展開(kāi)。作為一部當(dāng)代歌劇,《無(wú)盡當(dāng)下》的聲音與文本緊密聯(lián)系,兩條敘事路線相互補(bǔ)白,相互佐證,共同指向文本的主題——在危機(jī)邊緣掙扎的心理狀態(tài),正如作曲家所說(shuō):“《歸途》與混亂的內(nèi)部和外部景觀,《西線無(wú)戰(zhàn)事》與延長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)及其造成的各種形式的痛苦……它們正在走向失序的狀態(tài),或是變化,一種不可避免的變化?!边@里的深層含義不僅僅是歷史。兩個(gè)看似不相連的世界的緩慢融合逐漸形成了一種混合物。這種混合表明了一種如此困難和無(wú)助的心理狀態(tài):為了生存,一個(gè)人必須找到繼續(xù)下去的意志。在雙重文本的敘事結(jié)構(gòu)下,切諾文回應(yīng)了殘雪拋出的問(wèn)題:“我”是誰(shuí)?“我”是你,也是我自己,是蕓蕓眾生中的每一個(gè)人。

      具體音樂(lè)

      在《無(wú)盡當(dāng)下》中,切諾文用殘雪的方式回應(yīng)了殘雪。整場(chǎng)歌劇分為六幕,色調(diào)灰冷,僅一扇門(mén)在舞臺(tái)中央開(kāi)合,其間不換布景,不換演員,情節(jié)的轉(zhuǎn)換完全依靠光影及聲音變化。在集中的布置與鋪陳下,作曲家與導(dǎo)演合力調(diào)度,牢牢牽引著觀眾的知覺(jué)。從聲音設(shè)計(jì)而言,切諾文如實(shí)地還原了文本,嘗試以最明確的音響直擊聽(tīng)眾。

      走入陌生房屋的女人,西線戰(zhàn)壕中絕望而麻木的士兵,舞臺(tái)調(diào)度的思路來(lái)源于最為日常的體驗(yàn)——面對(duì)未知事物的恐懼和不安。序曲過(guò)后,音樂(lè)廳內(nèi)熄燈,舞臺(tái)為深不見(jiàn)底的暗房,十二位演員雙手捂眼,在嘈雜低語(yǔ)中逐漸打開(kāi),燈光漸亮,“我”由三位歌者飾演,以對(duì)話形式在舞臺(tái)上穿插敘述,聲音以電子音樂(lè)為主要音源,穿插打擊樂(lè)及弦樂(lè)音響,跟隨演員念白而起伏流動(dòng),《歸途》的故事由此展開(kāi)……切諾文的聲音刻畫(huà)極其精妙,五段電子音樂(lè),滴落的水珠聲、嘈雜的環(huán)境聲音、敲擊與無(wú)規(guī)律的噪音以及被作曲家命名為“骯臟空氣”的片段,先后鋪陳濕冷污穢的戰(zhàn)場(chǎng)圖景。當(dāng)聽(tīng)眾在噪音中不堪重負(fù)時(shí),士兵保羅的獨(dú)白切入,場(chǎng)景此刻完全轉(zhuǎn)換到《西線無(wú)戰(zhàn)事》。以聲音氣口的切換來(lái)轉(zhuǎn)換敘事路線,聲音幾乎落實(shí)在每個(gè)關(guān)鍵的戲劇節(jié)點(diǎn)。

      切諾文掌控著《無(wú)盡當(dāng)下》的呼吸,總譜的音響源有四種:由作曲家及音響工程師操控的現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)和預(yù)制錄音、現(xiàn)場(chǎng)的管弦樂(lè)團(tuán),在傳統(tǒng)的樂(lè)團(tuán)編制基礎(chǔ)上增加四重奏(一把吉他、電吉他及兩把大提琴),三組打擊樂(lè),此外還有十二名演員。音響工程師、樂(lè)隊(duì)指揮和演員通過(guò)實(shí)時(shí)的共享秒表同步表演。從樂(lè)譜可見(jiàn),切諾文對(duì)音響控制極為嚴(yán)苛,譜面隨處可見(jiàn)各種符號(hào),對(duì)應(yīng)不同的演奏技法與聲音形態(tài)。《無(wú)盡當(dāng)下》的樂(lè)譜可謂精雕細(xì)琢,作曲家根據(jù)戲劇情節(jié)來(lái)設(shè)計(jì)音響,其中金屬的敲擊聲具有結(jié)構(gòu)意義,串聯(lián)起了歌劇各幕,敲擊聲響構(gòu)建了時(shí)間秩序,每幕結(jié)束后留有長(zhǎng)達(dá)數(shù)十秒的寂靜,切諾文視之為“時(shí)間的暫停”,導(dǎo)演通過(guò)聲音的開(kāi)合來(lái)控制舞臺(tái)時(shí)間的流逝。此外,《無(wú)盡當(dāng)下》的聲音在戲劇層面為《歸途》補(bǔ)白,歌劇文本并未直接原樣重復(fù)殘雪的文字,而是適當(dāng)?shù)卦黾觾?nèi)容,殘雪筆下的“我”進(jìn)入房屋,陷入無(wú)方向感的恐懼,切諾文在這部分加入電子音響——金屬在玻璃表面刮奏的噪音,銳利的聲音質(zhì)地扣人心弦。如果說(shuō)殘雪將不安的體驗(yàn)轉(zhuǎn)譯成了文字,那么切諾文則是繼續(xù)注解,用噪音補(bǔ)充文本。

      為何殘雪?

      《西線無(wú)戰(zhàn)事》已經(jīng)具備完整的敘事,為何還要加入《歸途》?為什么是殘雪?

      殘雪,原名鄧曉華,湖南長(zhǎng)沙人。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)境中,她屬于“先鋒派文學(xué)”,通常每逢瑞典文學(xué)院公布諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí),她的名字便會(huì)被多次提及。在家學(xué)熏陶下,殘雪自小熱愛(ài)閱讀,從童話到西方古典哲學(xué)無(wú)不涉獵。二十世紀(jì)八十年代起,殘雪開(kāi)始創(chuàng)作。文如其人,殘雪的文字以“怪”著稱(chēng),她的筆下充滿奇妙的幻想、詩(shī)化的措辭以及夢(mèng)囈般的語(yǔ)句,正如殘雪自己所說(shuō):“我的小說(shuō)是屬于深?yuàn)W難懂的那一類(lèi)?!睔堁┑奈膶W(xué)基因中兼具西方思辨和湘西鄉(xiāng)村鬼怪傳說(shuō),她的作品多為中短篇小說(shuō),從處女作《黃泥街》的橫空出世,到《山上的小屋》《蒼老的浮云》,她筆下的世界捏合了現(xiàn)實(shí)與超驗(yàn),兼具哲學(xué)的思辨與鄉(xiāng)村俚語(yǔ)的粗糲,在看似具有邏輯的結(jié)構(gòu)中填充奇思妙想。閱讀殘雪的文字并非是件輕松的事情,很難將日常經(jīng)驗(yàn)套用在她的文字中,讀者需要具備閱讀的品格與見(jiàn)識(shí),足以在文字中抹去神秘的辭藻,直接體悟字里行間埋藏的思想,這通常是一個(gè)反復(fù)辯證的過(guò)程。換言之,殘雪的純文學(xué)只對(duì)特定的讀者群體敞開(kāi)。

      殘雪的作品被翻譯成日、英、法、德、意等文字出版,成為美國(guó)哈佛大學(xué)、日本東京中央大學(xué)的文學(xué)教材。殘雪的文字在海外引起了驚人的關(guān)注,被稱(chēng)為“中國(guó)的卡夫卡”。依循兩位創(chuàng)作者的人生軌跡推理,切諾文與殘雪的交匯似乎是歷史的必然。

      殘雪曾在自選作品集中如此描述自己:“我將我寫(xiě)的作品稱(chēng)為純文學(xué),這是我的領(lǐng)域,是我的內(nèi)部精神得以成形的方式。按照我的理解,在文學(xué)這個(gè)領(lǐng)域里,純即意味著深,意味著向核心的突進(jìn)……我們用難以捉摸的語(yǔ)氣講述著對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是生死攸關(guān)的大事……它越過(guò)身份、等級(jí)等等鴻溝,直接向那些有精神追求的心靈發(fā)出邀請(qǐng)。”殘雪的文字是一把精神利刃,被切諾文精準(zhǔn)地選用,在《無(wú)盡當(dāng)下》中完成從東方到西方的意識(shí)遷徙。切諾文無(wú)意控訴戰(zhàn)爭(zhēng)或是描述苦難,她對(duì)“無(wú)盡當(dāng)下”的定義是一種經(jīng)驗(yàn)、一種狀態(tài),作曲家意圖呈現(xiàn)的并非創(chuàng)傷本身,而是背后變化中持續(xù)的能量,是面對(duì)災(zāi)難時(shí)仍舊閃爍的生命?!凹兾膶W(xué)”特指具有自律審美的文學(xué)觀念,在切諾文獨(dú)成一味的創(chuàng)作風(fēng)格中,是否算作一種“音樂(lè)的純文學(xué)”?

      切諾文:繼續(xù)發(fā)問(wèn)

      音樂(lè)評(píng)論家亞歷克斯·羅斯(Alex Ross)說(shuō):“《無(wú)盡當(dāng)下》是十年來(lái)最重要的作品,切諾文譜寫(xiě)了災(zāi)難的消極之美?!薄盁o(wú)盡當(dāng)下”是一種熵增的過(guò)程,其間光怪陸離的聲音直觀地展現(xiàn)了作曲家的格調(diào)。作為最受歡迎的當(dāng)代作曲家之一,切諾文的個(gè)人風(fēng)格極其清晰。她出生并成長(zhǎng)于以色列,隨后陸續(xù)輾轉(zhuǎn)于美國(guó)、德國(guó)、日本等地,先后在加州大學(xué)圣地亞哥分校和哈佛大學(xué)擔(dān)任教授,是維也納音樂(lè)與表演藝術(shù)大學(xué)第一位被任命為作曲教授的女性。《無(wú)盡當(dāng)下》是她的第三部大型舞臺(tái)作品,在此之前,她的歌劇創(chuàng)作有《無(wú)詞歌劇》(Pnima...ins Innere)與《扎伊德/阿達(dá)瑪》(Zaide/Adama)?!缎氖摇罚℉eart Chamber)是她最近的歌劇創(chuàng)作,2019年于柏林德意志歌劇院首演,被《紐約客》評(píng)選為當(dāng)年的十大重要演出之一,作品探討了當(dāng)代社會(huì)中的親密關(guān)系。切諾文是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中為數(shù)不多的能夠敏銳捕捉話題的作曲家,她的作品能夠直擊要點(diǎn)并用聲音發(fā)出有力的質(zhì)詢。

      切諾文說(shuō)《無(wú)盡當(dāng)下》描繪的是一種赤裸的狀態(tài),在人生受到威脅的至暗時(shí)刻,歌頌微弱而連續(xù)的生命力。而這部作品的尾聲,“我”慢慢釋然,在陌生房屋里自然安住。這是對(duì)生命的一種妥協(xié)?《西線無(wú)戰(zhàn)事》出版兩年后,作家雷馬克發(fā)表了續(xù)作,講述戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,保羅的好友賈登返鄉(xiāng),他沉浸在道德的折磨中,艱難地融入平民生活,每個(gè)幸存者都在變化和動(dòng)蕩中茍延殘喘著……這部小說(shuō)的中文譯名也是“歸途”(Der Weg zurück)。在動(dòng)蕩年代的生活中,小人物們?cè)诿\(yùn)中沉浮,帶著一身創(chuàng)傷繼續(xù)向前……切諾文認(rèn)為《無(wú)盡當(dāng)下》直面的正是這種源于時(shí)代的“殘忍”,《西線無(wú)戰(zhàn)事》中的小伙子們永遠(yuǎn)倒在了1918年的秋天,此為殘忍;“我”在黑暗中反復(fù)說(shuō)服自己,整裝待發(fā),繼續(xù)向前,此為殘忍之殘忍。

      在二十一世紀(jì)二十年代的當(dāng)下,我們面臨的境況似乎并未好轉(zhuǎn)。在“躺平”“小鎮(zhèn)做題家”“孔乙己的長(zhǎng)衫”等熱梗的塵囂之下,新世紀(jì)的年輕人仍然囿于時(shí)代困境。在這個(gè)時(shí)刻,怎么走?向何方?如何安?。孔髌返淖詈笠痪渑_(tái)詞給了我們答案:“穿好我(你)的衣服?!?/p>

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