張婕怡

說(shuō)起“西方音樂(lè)作品中的中國(guó)”這一話題，聽(tīng)眾一定都會(huì)聯(lián)想到普契尼的《圖蘭朵》。其實(shí)，“中國(guó)情結(jié)”在西方作曲家心中由來(lái)已久。在西方音樂(lè)作品中，類(lèi)似這般以中國(guó)主題為立意的作品還有許多，它們凝聚著作曲家對(duì)遙遠(yuǎn)而古老的中國(guó)的幾許好奇與遐想。

“‘無(wú)盡當(dāng)下是一種經(jīng)驗(yàn)、一種狀態(tài)：在一個(gè)泥潭中，存在著一個(gè)即將到來(lái)的災(zāi)難。正在發(fā)生什么？持續(xù)多久？何時(shí)結(jié)束？都不清楚。這是一種赤裸裸的存在狀態(tài)，日常的控制感和理性都被剝?nèi)?。這種情況非常熟悉，在我們的一生中，某些程度上都嘗過(guò)這種滋味。”

——查婭·切諾文

“我們用難以捉摸的語(yǔ)氣講述著對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是生死攸關(guān)的大事?！?/p>

“它越過(guò)身份、等級(jí)等等鴻溝，直接向那些有精神追求的心靈發(fā)出邀請(qǐng)?！?/p>

——?dú)堁?p>

入住房屋

2017年，《無(wú)盡當(dāng)下》（Infinite Now）在安特衛(wèi)普歌劇院首演并引發(fā)熱議——?dú)堁?？中?guó)作家？是誰(shuí)？引發(fā)討論的這部作品由比利時(shí)導(dǎo)演盧克·普瑟法爾（Luk Perceval）執(zhí)導(dǎo)，多語(yǔ)言，雙文本，六幕結(jié)構(gòu)。聲音體量極為龐大，現(xiàn)場(chǎng)演出與電子音樂(lè)并駕齊驅(qū)，主題在歷史與文學(xué)中相互交錯(cuò)。樂(lè)譜中布滿各類(lèi)怪異的符號(hào)，演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小時(shí)。正如法國(guó)《音樂(lè)節(jié)》雜志評(píng)論所言：“在無(wú)間斷演奏的情況下，這對(duì)作曲家而言無(wú)疑是巨大挑戰(zhàn)?！边@部作品由著名的法國(guó)蓬皮杜音樂(lè)聲學(xué)研究所（IRCAM）出品，以色列裔美國(guó)作曲家查婭·切諾文（Chaya Czernowin）擔(dān)任作曲與文本創(chuàng)作——作為這部作品的核心創(chuàng)作者，“無(wú)盡當(dāng)下”在她筆下生發(fā)、孕育并成長(zhǎng)。在文本的創(chuàng)作過(guò)程中，切諾文植入了中國(guó)作家的短篇小說(shuō)《歸途》。自此，一位出生于湖南的女性作家殘雪，跨越時(shí)間、語(yǔ)境，受邀成為切諾文聲音世界的首位中國(guó)訪客。

雙文本

切諾文取用人類(lèi)生活中的動(dòng)蕩經(jīng)驗(yàn)，置于歌劇體裁中探討。《無(wú)盡當(dāng)下》的戲劇結(jié)構(gòu)極為特殊，在同一戲劇空間內(nèi)疊合了兩個(gè)看似毫不相關(guān)的故事，文本分別來(lái)自殘雪的《歸途》與德國(guó)作家埃里希·瑪利亞·雷馬克（Erich Maria Remarque）的《西線無(wú)戰(zhàn)事》（Im Westen nichts Neues）。

《歸途》以第一人稱(chēng)展開(kāi)敘述，描繪了一樁奇遇：我走入一棟似曾多次到訪的房屋，我與屋主十分相熟，兩人相談甚歡。今日我不期而至，境況卻不同尋常，屋主一改往日面目，詰問(wèn)我為何突然造訪。屋主反復(fù)暗示這棟房屋非常危險(xiǎn)，他的刻意隱瞞被不期而至的我無(wú)意揭開(kāi)：原來(lái)房屋建立于絕境之上，毗鄰懸崖峭壁，懸崖下為深不可測(cè)的大海。房屋年久失修，稍有不慎便會(huì)坍塌。屋主常年不點(diǎn)燈，在夜晚只依靠觸覺(jué)及嗅覺(jué)穿行于黑暗之中。我對(duì)此感到不解，試圖逃離，但房屋似乎有特殊的引力，無(wú)論我逃向何方，最終仍會(huì)回到原處。故事的最后，在與屋主的周旋與交談中，我被慢慢同化，漸漸麻木，精神被逐步蠶食，信念隨之瓦解，最終和屋主一樣，永恒地蜷縮在無(wú)邊的黑暗中。

整部作品是在具有邏輯框架的敘事中填充奇異的想象，處處透露著看似正常卻又不合常理的痕跡。殘雪用銳利的筆鋒直指內(nèi)心深處，自對(duì)話中陸續(xù)延伸出幾個(gè)不同次第，從質(zhì)疑、麻木到理所當(dāng)然的安住，鋪陳了故事主人公從對(duì)抗到妥協(xié)的轉(zhuǎn)變?！拔摇笔钦l(shuí)不重要，文本中從未發(fā)問(wèn)，也不作回答。

與《歸途》中內(nèi)省的力量相比，歌劇中另一條敘事路線《西線無(wú)戰(zhàn)事》更加直白。雷馬克在書(shū)的開(kāi)頭寫(xiě)道：“這本書(shū)既不是指控，也不是懺悔，更不是一場(chǎng)冒險(xiǎn)，因?yàn)閷?duì)于那些親歷者而言，死亡并不是一場(chǎng)冒險(xiǎn)。它會(huì)嘗試簡(jiǎn)單地講述一代人的故事，盡管他們可能逃脫了炮彈，但他們卻被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了?！弊鳛榈谝淮问澜绱髴?zhàn)的親歷者，雷馬克以第一次世界大戰(zhàn)德法戰(zhàn)爭(zhēng)中的西部戰(zhàn)線為背景，借年輕人保羅之眼描摹了一群在戰(zhàn)火中掙扎的青年群像。小說(shuō)以冷靜的口吻與直觀的筆觸描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境，單調(diào)的對(duì)戰(zhàn)及持續(xù)的炮火，生命時(shí)刻暴露在死亡的風(fēng)險(xiǎn)中。隨著戰(zhàn)線推進(jìn)，他們也被命運(yùn)裹挾向前。小說(shuō)的尾聲，主人公保羅陣亡，一群曾經(jīng)鮮活的年輕人被時(shí)代埋葬，軍隊(duì)指揮部的戰(zhàn)報(bào)上只有一句“Im Westen nichts Neues”（西線沒(méi)有什么新鮮事，僅有死亡）。

敘事結(jié)構(gòu)

導(dǎo)演盧克·普瑟法爾曾在2014年根據(jù)《西線無(wú)戰(zhàn)事》創(chuàng)作了話劇《前線》（The Front），話劇版可被視為《無(wú)盡當(dāng)下》的前身。它為紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)百年而作，糅雜了四門(mén)語(yǔ)言，文本疊合戰(zhàn)時(shí)的郵件與文學(xué)作品，演員在冥思與敘述中塑造了多視角的舞臺(tái)事件。在話劇文本的基礎(chǔ)上，切諾文加入殘雪的《歸途》，歌劇的兩個(gè)故事彼此獨(dú)立，以插敘和倒敘的方式展開(kāi)。作為一部當(dāng)代歌劇，《無(wú)盡當(dāng)下》的聲音與文本緊密聯(lián)系，兩條敘事路線相互補(bǔ)白，相互佐證，共同指向文本的主題——在危機(jī)邊緣掙扎的心理狀態(tài)，正如作曲家所說(shuō)：“《歸途》與混亂的內(nèi)部和外部景觀，《西線無(wú)戰(zhàn)事》與延長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)及其造成的各種形式的痛苦……它們正在走向失序的狀態(tài)，或是變化，一種不可避免的變化?！边@里的深層含義不僅僅是歷史。兩個(gè)看似不相連的世界的緩慢融合逐漸形成了一種混合物。這種混合表明了一種如此困難和無(wú)助的心理狀態(tài)：為了生存，一個(gè)人必須找到繼續(xù)下去的意志。在雙重文本的敘事結(jié)構(gòu)下，切諾文回應(yīng)了殘雪拋出的問(wèn)題：“我”是誰(shuí)？“我”是你，也是我自己，是蕓蕓眾生中的每一個(gè)人。

具體音樂(lè)

在《無(wú)盡當(dāng)下》中，切諾文用殘雪的方式回應(yīng)了殘雪。整場(chǎng)歌劇分為六幕，色調(diào)灰冷，僅一扇門(mén)在舞臺(tái)中央開(kāi)合，其間不換布景，不換演員，情節(jié)的轉(zhuǎn)換完全依靠光影及聲音變化。在集中的布置與鋪陳下，作曲家與導(dǎo)演合力調(diào)度，牢牢牽引著觀眾的知覺(jué)。從聲音設(shè)計(jì)而言，切諾文如實(shí)地還原了文本，嘗試以最明確的音響直擊聽(tīng)眾。

走入陌生房屋的女人，西線戰(zhàn)壕中絕望而麻木的士兵，舞臺(tái)調(diào)度的思路來(lái)源于最為日常的體驗(yàn)——面對(duì)未知事物的恐懼和不安。序曲過(guò)后，音樂(lè)廳內(nèi)熄燈，舞臺(tái)為深不見(jiàn)底的暗房，十二位演員雙手捂眼，在嘈雜低語(yǔ)中逐漸打開(kāi)，燈光漸亮，“我”由三位歌者飾演，以對(duì)話形式在舞臺(tái)上穿插敘述，聲音以電子音樂(lè)為主要音源，穿插打擊樂(lè)及弦樂(lè)音響，跟隨演員念白而起伏流動(dòng)，《歸途》的故事由此展開(kāi)……切諾文的聲音刻畫(huà)極其精妙，五段電子音樂(lè)，滴落的水珠聲、嘈雜的環(huán)境聲音、敲擊與無(wú)規(guī)律的噪音以及被作曲家命名為“骯臟空氣”的片段，先后鋪陳濕冷污穢的戰(zhàn)場(chǎng)圖景。當(dāng)聽(tīng)眾在噪音中不堪重負(fù)時(shí)，士兵保羅的獨(dú)白切入，場(chǎng)景此刻完全轉(zhuǎn)換到《西線無(wú)戰(zhàn)事》。以聲音氣口的切換來(lái)轉(zhuǎn)換敘事路線，聲音幾乎落實(shí)在每個(gè)關(guān)鍵的戲劇節(jié)點(diǎn)。

切諾文掌控著《無(wú)盡當(dāng)下》的呼吸，總譜的音響源有四種：由作曲家及音響工程師操控的現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)和預(yù)制錄音、現(xiàn)場(chǎng)的管弦樂(lè)團(tuán)，在傳統(tǒng)的樂(lè)團(tuán)編制基礎(chǔ)上增加四重奏（一把吉他、電吉他及兩把大提琴），三組打擊樂(lè)，此外還有十二名演員。音響工程師、樂(lè)隊(duì)指揮和演員通過(guò)實(shí)時(shí)的共享秒表同步表演。從樂(lè)譜可見(jiàn)，切諾文對(duì)音響控制極為嚴(yán)苛，譜面隨處可見(jiàn)各種符號(hào)，對(duì)應(yīng)不同的演奏技法與聲音形態(tài)。《無(wú)盡當(dāng)下》的樂(lè)譜可謂精雕細(xì)琢，作曲家根據(jù)戲劇情節(jié)來(lái)設(shè)計(jì)音響，其中金屬的敲擊聲具有結(jié)構(gòu)意義，串聯(lián)起了歌劇各幕，敲擊聲響構(gòu)建了時(shí)間秩序，每幕結(jié)束后留有長(zhǎng)達(dá)數(shù)十秒的寂靜，切諾文視之為“時(shí)間的暫停”，導(dǎo)演通過(guò)聲音的開(kāi)合來(lái)控制舞臺(tái)時(shí)間的流逝。此外，《無(wú)盡當(dāng)下》的聲音在戲劇層面為《歸途》補(bǔ)白，歌劇文本并未直接原樣重復(fù)殘雪的文字，而是適當(dāng)?shù)卦黾觾?nèi)容，殘雪筆下的“我”進(jìn)入房屋，陷入無(wú)方向感的恐懼，切諾文在這部分加入電子音響——金屬在玻璃表面刮奏的噪音，銳利的聲音質(zhì)地扣人心弦。如果說(shuō)殘雪將不安的體驗(yàn)轉(zhuǎn)譯成了文字，那么切諾文則是繼續(xù)注解，用噪音補(bǔ)充文本。

為何殘雪？

《西線無(wú)戰(zhàn)事》已經(jīng)具備完整的敘事，為何還要加入《歸途》？為什么是殘雪？

殘雪，原名鄧曉華，湖南長(zhǎng)沙人。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)境中，她屬于“先鋒派文學(xué)”，通常每逢瑞典文學(xué)院公布諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，她的名字便會(huì)被多次提及。在家學(xué)熏陶下，殘雪自小熱愛(ài)閱讀，從童話到西方古典哲學(xué)無(wú)不涉獵。二十世紀(jì)八十年代起，殘雪開(kāi)始創(chuàng)作。文如其人，殘雪的文字以“怪”著稱(chēng)，她的筆下充滿奇妙的幻想、詩(shī)化的措辭以及夢(mèng)囈般的語(yǔ)句，正如殘雪自己所說(shuō)：“我的小說(shuō)是屬于深?yuàn)W難懂的那一類(lèi)?！睔堁┑奈膶W(xué)基因中兼具西方思辨和湘西鄉(xiāng)村鬼怪傳說(shuō)，她的作品多為中短篇小說(shuō)，從處女作《黃泥街》的橫空出世，到《山上的小屋》《蒼老的浮云》，她筆下的世界捏合了現(xiàn)實(shí)與超驗(yàn)，兼具哲學(xué)的思辨與鄉(xiāng)村俚語(yǔ)的粗糲，在看似具有邏輯的結(jié)構(gòu)中填充奇思妙想。閱讀殘雪的文字并非是件輕松的事情，很難將日常經(jīng)驗(yàn)套用在她的文字中，讀者需要具備閱讀的品格與見(jiàn)識(shí)，足以在文字中抹去神秘的辭藻，直接體悟字里行間埋藏的思想，這通常是一個(gè)反復(fù)辯證的過(guò)程。換言之，殘雪的純文學(xué)只對(duì)特定的讀者群體敞開(kāi)。

殘雪的作品被翻譯成日、英、法、德、意等文字出版，成為美國(guó)哈佛大學(xué)、日本東京中央大學(xué)的文學(xué)教材。殘雪的文字在海外引起了驚人的關(guān)注，被稱(chēng)為“中國(guó)的卡夫卡”。依循兩位創(chuàng)作者的人生軌跡推理，切諾文與殘雪的交匯似乎是歷史的必然。

殘雪曾在自選作品集中如此描述自己：“我將我寫(xiě)的作品稱(chēng)為純文學(xué)，這是我的領(lǐng)域，是我的內(nèi)部精神得以成形的方式。按照我的理解，在文學(xué)這個(gè)領(lǐng)域里，純即意味著深，意味著向核心的突進(jìn)……我們用難以捉摸的語(yǔ)氣講述著對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是生死攸關(guān)的大事……它越過(guò)身份、等級(jí)等等鴻溝，直接向那些有精神追求的心靈發(fā)出邀請(qǐng)。”殘雪的文字是一把精神利刃，被切諾文精準(zhǔn)地選用，在《無(wú)盡當(dāng)下》中完成從東方到西方的意識(shí)遷徙。切諾文無(wú)意控訴戰(zhàn)爭(zhēng)或是描述苦難，她對(duì)“無(wú)盡當(dāng)下”的定義是一種經(jīng)驗(yàn)、一種狀態(tài)，作曲家意圖呈現(xiàn)的并非創(chuàng)傷本身，而是背后變化中持續(xù)的能量，是面對(duì)災(zāi)難時(shí)仍舊閃爍的生命?！凹兾膶W(xué)”特指具有自律審美的文學(xué)觀念，在切諾文獨(dú)成一味的創(chuàng)作風(fēng)格中，是否算作一種“音樂(lè)的純文學(xué)”？

切諾文：繼續(xù)發(fā)問(wèn)

音樂(lè)評(píng)論家亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）說(shuō)：“《無(wú)盡當(dāng)下》是十年來(lái)最重要的作品，切諾文譜寫(xiě)了災(zāi)難的消極之美?！薄盁o(wú)盡當(dāng)下”是一種熵增的過(guò)程，其間光怪陸離的聲音直觀地展現(xiàn)了作曲家的格調(diào)。作為最受歡迎的當(dāng)代作曲家之一，切諾文的個(gè)人風(fēng)格極其清晰。她出生并成長(zhǎng)于以色列，隨后陸續(xù)輾轉(zhuǎn)于美國(guó)、德國(guó)、日本等地，先后在加州大學(xué)圣地亞哥分校和哈佛大學(xué)擔(dān)任教授，是維也納音樂(lè)與表演藝術(shù)大學(xué)第一位被任命為作曲教授的女性。《無(wú)盡當(dāng)下》是她的第三部大型舞臺(tái)作品，在此之前，她的歌劇創(chuàng)作有《無(wú)詞歌劇》（Pnima...ins Innere）與《扎伊德/阿達(dá)瑪》（Zaide/Adama）?！缎氖摇罚℉eart Chamber）是她最近的歌劇創(chuàng)作，2019年于柏林德意志歌劇院首演，被《紐約客》評(píng)選為當(dāng)年的十大重要演出之一，作品探討了當(dāng)代社會(huì)中的親密關(guān)系。切諾文是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中為數(shù)不多的能夠敏銳捕捉話題的作曲家，她的作品能夠直擊要點(diǎn)并用聲音發(fā)出有力的質(zhì)詢。

切諾文說(shuō)《無(wú)盡當(dāng)下》描繪的是一種赤裸的狀態(tài)，在人生受到威脅的至暗時(shí)刻，歌頌微弱而連續(xù)的生命力。而這部作品的尾聲，“我”慢慢釋然，在陌生房屋里自然安住。這是對(duì)生命的一種妥協(xié)？《西線無(wú)戰(zhàn)事》出版兩年后，作家雷馬克發(fā)表了續(xù)作，講述戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，保羅的好友賈登返鄉(xiāng)，他沉浸在道德的折磨中，艱難地融入平民生活，每個(gè)幸存者都在變化和動(dòng)蕩中茍延殘喘著……這部小說(shuō)的中文譯名也是“歸途”（Der Weg zurück）。在動(dòng)蕩年代的生活中，小人物們?cè)诿\(yùn)中沉浮，帶著一身創(chuàng)傷繼續(xù)向前……切諾文認(rèn)為《無(wú)盡當(dāng)下》直面的正是這種源于時(shí)代的“殘忍”，《西線無(wú)戰(zhàn)事》中的小伙子們永遠(yuǎn)倒在了1918年的秋天，此為殘忍；“我”在黑暗中反復(fù)說(shuō)服自己，整裝待發(fā)，繼續(xù)向前，此為殘忍之殘忍。

在二十一世紀(jì)二十年代的當(dāng)下，我們面臨的境況似乎并未好轉(zhuǎn)。在“躺平”“小鎮(zhèn)做題家”“孔乙己的長(zhǎng)衫”等熱梗的塵囂之下，新世紀(jì)的年輕人仍然囿于時(shí)代困境。在這個(gè)時(shí)刻，怎么走？向何方？如何安?。孔髌返淖詈笠痪渑_(tái)詞給了我們答案：“穿好我（你）的衣服?！?/p>