肖弼龍

摘要：古代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫，相較于中國(guó)美術(shù)史中其他繪畫類型可謂乏善可陳，且在表現(xiàn)手法與精神內(nèi)核上幾乎沒(méi)有實(shí)質(zhì)的變化，這其中的因由是值得探究的。18—19世紀(jì)是中國(guó)清朝的鼎盛時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫在這一時(shí)期達(dá)到前所未有的高峰，以《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》為其代表。然而當(dāng)我們將該作品置于世界繪畫殿堂的版圖中考量，與同時(shí)代同類題材的西方繪畫作品相較，依然可以發(fā)現(xiàn)不小的差異。本文將中西戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫的藝術(shù)史作為背景，選定同樣創(chuàng)作于18—19世紀(jì)且同題材的西方繪畫作品《大軍殘部》與《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》進(jìn)行多角度的文本對(duì)比，從政治原因、文化深層、哲學(xué)思想、美學(xué)觀念等方面入手，在比較的視野下探討中西戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫創(chuàng)作境界之差異及其不同的精神源流，并期以此為當(dāng)代中國(guó)繪畫創(chuàng)作者在同一領(lǐng)域的探索和實(shí)踐提供些許借鑒。

關(guān)鍵詞：18-19世紀(jì) 戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫 中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作 中西比較

自史前時(shí)代至今，人類歷史既是一部發(fā)展史，也是一部戰(zhàn)爭(zhēng)史。戰(zhàn)爭(zhēng)伴隨人類文明的發(fā)展從未真正休止過(guò)，人類因資源爭(zhēng)奪、民族矛盾、領(lǐng)土糾紛、意識(shí)形態(tài)差異等原因產(chǎn)生紛爭(zhēng)，最終付諸暴力。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)在一定程度上可以推動(dòng)歷史進(jìn)程，促進(jìn)新技術(shù)的產(chǎn)生，但是無(wú)論對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)如何定義，都無(wú)法掩飾戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷且暴虐的本來(lái)面目，而文學(xué)、美術(shù)、影視等各個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家們也紛紛不斷嘗試通過(guò)創(chuàng)作去表達(dá)、探討戰(zhàn)爭(zhēng)之于人類的意義、價(jià)值、警示乃至困惑。

中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫自古有之，例如已知最早的戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品——約新石器時(shí)代、位于云南省滄源佤族自治縣勐省的《舞蹈牧放戰(zhàn)爭(zhēng)圖》。然而縱觀漫長(zhǎng)的中國(guó)古代美術(shù)史，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的繪畫相對(duì)其他題材繪畫卻顯得乏善可陳，且在形式和內(nèi)容乃至價(jià)值傳達(dá)上幾乎沒(méi)有顯著且實(shí)質(zhì)的發(fā)展，其中的因由是值得探究的。

18—19世紀(jì)是中國(guó)最后一個(gè)專制主義中央集權(quán)封建王朝——清朝的鼎盛時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫在這一時(shí)期煥發(fā)了最后的光芒，其中由西洋傳教士主持的戰(zhàn)勛紀(jì)功畫《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》（以下簡(jiǎn)稱《得勝圖》，圖1），經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)十余年的中西集體創(chuàng)作、遠(yuǎn)送法國(guó)制版的漫長(zhǎng)歷程，在繼承前朝戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)手法上有了一定的突破；然而在此之后，古代中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫再?zèng)]有類似的創(chuàng)作高峰出現(xiàn)過(guò)。下文將以這部極具代表性的作品作為主要研究對(duì)象，對(duì)比古代中國(guó)其他戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫，結(jié)合與同樣創(chuàng)作于18—19世紀(jì)的西方戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫作品、瑞典畫家伊麗莎白·巴特勒的《大軍殘部》（圖2）的比較，從作品的創(chuàng)作背景、表現(xiàn)對(duì)象、藝術(shù)手法、形式與風(fēng)格等多方面進(jìn)行考察，通過(guò)對(duì)照的方法探究中西方戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫作品之不同的創(chuàng)作境界與精神源流，并深掘中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫作品創(chuàng)作局限之原因、研討突破之路徑。

一、《得勝圖》的創(chuàng)作背景和史學(xué)意義

明清以前的中國(guó)繪畫，戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品發(fā)現(xiàn)較少，自商周至南北朝時(shí)期，與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的美術(shù)史料僅存于一些青銅器或畫像磚的紋樣[1] 中，其表現(xiàn)手法均較單一，多以平面排列的儀仗陣型或個(gè)體形象出現(xiàn)。唐宋時(shí)期中國(guó)畫花鳥(niǎo)、山水、人物等題材繪畫進(jìn)入成熟階段，而早期戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫基本上依附于這些主流系別，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的表現(xiàn)止步于一些側(cè)面反映，例如閻立本所繪《步輦圖》（圖3）的宋摹本[2] 和《凌煙閣二十四功臣圖》，后者與宋代畫家劉松年所繪《中興四將圖》一樣均是功臣形象寫生，屬于人物畫像類。

直至敦煌莫高窟第156窟唐代壁畫《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，以橫卷的形式呈現(xiàn)了百余人浩浩蕩蕩的軍陣儀仗。前端的儀仗部分真實(shí)再現(xiàn)了唐代節(jié)度使出行的禮儀規(guī)制，張議潮居畫面主要位置，形象高大，以此與身邊隨從人員區(qū)分等級(jí)。后段為二十多人組成的后衛(wèi)隊(duì)伍，虛實(shí)得當(dāng)，秩序井然，充分體現(xiàn)了一支勝利凱旋的雄壯之師所具備的威嚴(yán)。而南宋蕭照的《中興瑞應(yīng)圖》進(jìn)一步采取手卷連環(huán)畫式的敘事形式，全卷分為十二個(gè)故事，三個(gè)部分，畫前均有文字注釋畫意。雖然沒(méi)有交戰(zhàn)雙方的直接沖突，軍士數(shù)量也不多，但通過(guò)軍旗、軍帳等軍用物資，隱晦地描繪了在山巒樹(shù)叢之后，隱匿著不可計(jì)數(shù)的士兵，時(shí)刻警惕來(lái)犯之?dāng)车那榫?。至此，采用敘事畫卷形式、結(jié)合人物畫或山水畫側(cè)面表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的繪畫創(chuàng)作有了初步萌芽。

明代出現(xiàn)了部分官員為記載自身仕途大事件而創(chuàng)作的“宦跡圖”，如《王瓊事跡圖冊(cè)》（圖4）、《徐顯卿宦跡圖》等，這些都屬于個(gè)人功績(jī)的記載，而比這更值得關(guān)注的是，此時(shí)已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)官方組織創(chuàng)作、表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)情形的繪畫。例如表現(xiàn)明神宗萬(wàn)歷皇帝出巡皇陵，彰顯皇家威嚴(yán)、軍容嚴(yán)整的《出警入蹕圖》（圖5），還有描繪萬(wàn)歷年間石茂華平定西北少數(shù)民族叛亂全過(guò)程的岐陽(yáng)王李文忠家藏《平番得勝圖》，至此正面表現(xiàn)戰(zhàn)事沖突的繪畫作品終于在中國(guó)繪畫史上初露鋒芒。此后由蘇愚編繪、詳解東南沿海三省抗擊倭寇的版畫《三省備邊圖記》，仇英所繪、反映抗擊倭寇的《抗倭圖卷》，以及晚明佚名所繪、藏于日本的《倭寇圖卷》等作品中，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行直觀描畫，細(xì)節(jié)也更為豐富。

以滿人取代漢人統(tǒng)治、建立政權(quán)的清朝政府，與漢文化中“重文輕武”的態(tài)度不同，滿文化強(qiáng)調(diào)“尚武”精神，清朝不僅在制度上實(shí)行“滿漢隔離”，作為皇帝本人，也以各種名義出巡外地，同時(shí)也促使清代軍事戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫在數(shù)量及質(zhì)量上大大超越了前朝。根據(jù)其取材及立意，可大致分為以下幾類：

1.展現(xiàn)皇帝英雄形象，如《乾隆大閱圖》（圖6）、《大閱圖》（郎世寧繪）；

2.描繪疆域廣闊、體現(xiàn)國(guó)力強(qiáng)盛，如《康熙南巡圖》（王翚等繪）、《乾隆南巡圖》等；

3.昭顯祖輩建業(yè)功勛，如反映清太祖努爾哈赤戰(zhàn)勛的乾隆朝摹本《滿洲實(shí)錄》；

4.記錄重大軍事勝利、紀(jì)念功勛人員，多采取組畫形式，如《紫光閣功臣圖》、《蔡毓榮南征圖》、《董衛(wèi)國(guó)紀(jì)功圖》、《北征督運(yùn)圖冊(cè)》（禹之鼎繪）、《北征扈從圖》（王翚、禹之鼎繪）等。而《得勝圖》則屬于此一類繪畫。

自康熙二十七年（1688年），康熙親征準(zhǔn)噶爾起，經(jīng)康、雍、乾三朝，歷經(jīng)近70年，終于在乾隆二十三年（1758年），乾隆平定準(zhǔn)噶爾叛亂，清王朝煥發(fā)出最后的榮光。為紀(jì)念此功績(jī)，乾隆二十九年（1764年）西洋傳教士郎世寧、王致誠(chéng)等人奉旨起稿《得勝圖》，后送至法國(guó)制成銅版畫，至乾隆四十二年（1777年），制作完成送抵中國(guó)，前后歷經(jīng)13年。全圖分為16幅版畫，18幅題序及詩(shī)文，將平定準(zhǔn)噶爾叛亂中重要的戰(zhàn)役過(guò)程如格登鄂拉斫營(yíng)之戰(zhàn)、伊西洱庫(kù)爾淖爾之戰(zhàn)、烏什酋長(zhǎng)獻(xiàn)城降、通古斯魯克之戰(zhàn)、庫(kù)隴癸之戰(zhàn)、霍斯庫(kù)魯克之戰(zhàn)、呼爾滿大捷、黑水圍解、和落霍澌之捷、鄂壘扎拉圖之戰(zhàn)等，輔以平定回部獻(xiàn)俘、凱宴成功諸將士、郊勞回部成功諸將士等慶功場(chǎng)面，以連環(huán)畫式、按照時(shí)間順序圖文并茂真實(shí)展現(xiàn)。

《得勝圖》在古代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫史上之所以突出，主要是三個(gè)方面的原因：一是該組畫幾乎總結(jié)了歷代前朝所有戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫所出現(xiàn)過(guò)的重要視覺(jué)元素，鞏固并提升了這類題材創(chuàng)作，從此戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫可以說(shuō)從傳統(tǒng)的山水畫、人物畫大類中脫離出來(lái)，發(fā)展成為更具辨識(shí)度的類別；二是從以往的官員個(gè)人功勛記錄上升至帝王國(guó)業(yè)的紀(jì)事，敘事視角有了新高度，也更具史傳意義；三是《得勝圖》是古代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫中第一個(gè)，也是唯一一個(gè)由西洋傳教士主持起稿，遠(yuǎn)送至歐洲進(jìn)行銅版畫制作的作品，西方傳教士的參與，整個(gè)制作過(guò)程跨越國(guó)家，歷時(shí)較長(zhǎng)，這背后的用意，除了取銅版畫逼真寫實(shí)之長(zhǎng)及易于復(fù)制的特點(diǎn)之外，其昭示清朝的文治武功、深化統(tǒng)治者的政治影響并以此威懾歐洲各國(guó)、昭告國(guó)家主權(quán)的用意亦不可忽視，就價(jià)值表達(dá)的層面而言，相較于古代中國(guó)其他戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫也更具分量。

二、與《大軍殘部》為代表的西方戰(zhàn)爭(zhēng)

繪畫創(chuàng)作比較

從時(shí)間上看，英國(guó)畫家伊麗莎白·巴特勒的《大軍殘部》較《得勝圖》晚一百年左右，而與《得勝圖》被視為該時(shí)期高峰之作的待遇不同，《大軍殘部》在當(dāng)時(shí)因不符合主流價(jià)值觀而被忽略，其創(chuàng)作思想的超前性被后世評(píng)論家留意并發(fā)掘，令其成為戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫當(dāng)中一件值得特別關(guān)注的作品。

伊麗莎白·巴特勒（Elizabeth Thompson Butler）是英國(guó)著名女性戰(zhàn)爭(zhēng)題材油畫家，其早期繪畫主要表現(xiàn)宗教題材，旅法期間接觸到許多戰(zhàn)爭(zhēng)油畫，逐漸開(kāi)始戰(zhàn)爭(zhēng)題材油畫的創(chuàng)作。由于丈夫是軍官，她有機(jī)會(huì)深入士兵的生活，在創(chuàng)作上也從歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)為批判戰(zhàn)爭(zhēng)?！洞筌姎埐俊罚═he Remnants of An Army）繪制于1879年。1842年1月，侵略阿富汗的一支兩萬(wàn)余人的英國(guó)部隊(duì)自喀布爾撤退，途中多次遭到阿富汗武裝人員的伏擊。這幅作品描繪了英軍唯一的生還者威廉·布萊登醫(yī)生，身心俱疲地騎馬來(lái)到賈拉拉巴德的場(chǎng)景。

將《得勝圖》與《大軍殘部》的文本進(jìn)行細(xì)讀比較，可以發(fā)現(xiàn)兩部作品于創(chuàng)作立意、敘事手法、形式與風(fēng)格方面分別呈現(xiàn)以下方面的分野，這些差異也可以在中西方其他同類作品中得到佐證。

（一）國(guó)家意志的體現(xiàn)與個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注

《得勝圖》全組圖雖采用西方的透視原理，但主要?jiǎng)?chuàng)作思想還是立足中國(guó)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)敘事性，著重表現(xiàn)戰(zhàn)役的激烈，并不以寫實(shí)肖像塑造戰(zhàn)士英勇的個(gè)人形象。其中3幅表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)成果的畫作《平定回部獻(xiàn)俘》《郊勞回部成功諸將》《凱宴成功諸將士》，更是直接忽視透視原理，令帝王造型高大于旁人，突出皇權(quán)威嚴(yán)，秉承“朕即國(guó)家”——皇帝意志即國(guó)家意志的題旨。歸根到底，《得勝圖》不過(guò)是由數(shù)量龐大的將士堆砌而成的帝王個(gè)人的英雄畫像。

相較之下，《大軍殘部》所展現(xiàn)的視野截然不同：畫面只具體描繪了一人形象，畫面中布萊登騎馬居于畫面前景顯要位置，雖然中景的城鎮(zhèn)已是目的地，但布萊登卻似乎依然深陷在那場(chǎng)劫后余生的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶中，滿臉絕望、瀕臨崩潰。道路與周圍的空地仿佛構(gòu)成一個(gè)漩渦，吞噬一切鮮活的生靈。整幅畫雖然只突出了一人，卻讓觀者聯(lián)想到所有英阿戰(zhàn)爭(zhēng)中傷亡的將士，有窺一斑而知全豹之感。與中景、近景形成反差的遠(yuǎn)景，冷色的天空與暖色的云彩，似乎波瀾不驚地漠視世間的一切爭(zhēng)斗。在畫家看來(lái)，殊死的戰(zhàn)爭(zhēng)搏殺并不能真正改變什么，只有生命的消亡，歲月的依舊。

一面是以千軍萬(wàn)馬托起帝王一人的光輝形象，另一面是以一個(gè)平凡的個(gè)體來(lái)映射戰(zhàn)爭(zhēng)作為影響集體命運(yùn)的無(wú)形力量，二者視角不同，題旨相異。

（二）散點(diǎn)透視的松散敘事與焦點(diǎn)透視的集中沖突

古代中國(guó)畫師偏好用橫幅手卷的形式表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，且并不追求將重要的歷史事件按照時(shí)序和因果一一再現(xiàn)，他們更傾向于把不同時(shí)間、空間的物象從比例約束中解放出來(lái)，根據(jù)創(chuàng)作意圖組合在一起，打破焦點(diǎn)透視的視域限制去攝取景物。中國(guó)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫基本圍繞集結(jié)、出征、得勝、慶功等場(chǎng)面展開(kāi)，具有較強(qiáng)的情節(jié)性和敘事性，運(yùn)用散點(diǎn)透視，構(gòu)成俯視視角，仿佛自上而下的注視與安排。明代仇英所繪《抗倭圖卷》就體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)，全卷以山巒和樹(shù)木作為各個(gè)章節(jié)之間的銜接，從倭寇船只出現(xiàn)在海面開(kāi)始，情景依次推展，繼而倭寇登陸，燒殺搶掠，居民逃亡，明軍出戰(zhàn)，水上廝殺，倭寇兵敗，直到報(bào)告勝利，全卷終結(jié)。

《得勝圖》因西方傳教士的參與創(chuàng)作，故在審美表現(xiàn)上出現(xiàn)一些西化的傾向，但16幅組畫各自成幅的同時(shí)，又構(gòu)成一個(gè)敘事連貫、意義相關(guān)的整體，這種“形散神不散”、具有情節(jié)性的畫卷創(chuàng)作手法，體現(xiàn)出含蓄悠遠(yuǎn)的東方意韻。然而對(duì)情節(jié)性和敘事性的強(qiáng)調(diào)和“俯瞰視角”的處理，勢(shì)必會(huì)忽略細(xì)節(jié)，放棄單個(gè)形象生動(dòng)且傳神的瞬間，比較平面化地把戰(zhàn)爭(zhēng)釋義為集團(tuán)之間的沖突，個(gè)人的形象非常渺小，小到只是戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器中微不足道的一顆螺絲釘，無(wú)力對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的意義展開(kāi)深層揭示。

相較之下，西方畫家則無(wú)意在畫面中以敘事性手法表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)；采用符合黃金比例的構(gòu)圖，遵循透視法則，力圖截取一個(gè)具有戲劇表現(xiàn)力的時(shí)刻、并采取具有藝術(shù)張力的形式去表現(xiàn)，這是西方戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫常采用的方法。以《大軍殘部》為例，畫家對(duì)畫面本身的形式感投注了極大的熱情，包括構(gòu)圖的戲劇性、光與影的表現(xiàn)力、空間感的構(gòu)造等方面，通過(guò)焦點(diǎn)透視的處理，當(dāng)觀者將目光投向畫面中的場(chǎng)景，仿佛路過(guò)畫面世界的旁觀者，從此情此景推測(cè)不久前發(fā)生的驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)。再例如戈雅的畫作《1808年5月3日夜槍殺起義者》，畫家采取了對(duì)角線的構(gòu)圖方法，令整個(gè)畫面張力飽滿，即將被槍殺的起義者有僧侶、市民和農(nóng)民等，每個(gè)形象都具有象征意義，他們各異的舉止和表情與行刑者無(wú)法見(jiàn)到的臉及整齊的槍管形成強(qiáng)烈的對(duì)比。深色的夜空下，一束強(qiáng)光自下而上照射，映在起義者的臉上，更渲染了沖突前緊張恐怖的氣氛。畫家將戰(zhàn)爭(zhēng)事件的沖突總結(jié)為起義者的失敗，聚焦行刑前那一片刻的情景，將整個(gè)事件集中呈現(xiàn)為一點(diǎn)，傳達(dá)出強(qiáng)烈的藝術(shù)力量。正如戈雅本人所講：“我就是要用自己的畫筆，使反抗歐洲暴君的這次偉大而英勇的光榮起義永垂不朽?！?/p>

（三）寫實(shí)的歷史再現(xiàn)與再現(xiàn)的精神寫實(shí)

在人物造型上，西方畫家遵從科學(xué)理性，研究解剖、透視與色彩原理，故而造型較為具體準(zhǔn)確，古代中國(guó)畫家則對(duì)造型的把握不追求形似，但求“傳神”。在對(duì)歷史情景的再現(xiàn)方面，西方戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫更為大膽和自由，與之相比，嚴(yán)格遵循史實(shí)的古代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫則趨于求真和保守。

正如郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》中所言：“自古衣冠之制，鑒有變更，指事繪形，必分時(shí)代?！倍浔鲬?zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面主要構(gòu)成元素便是士兵及其裝備，中國(guó)古代畫家對(duì)之的寫實(shí)刻畫隨不同時(shí)代呈現(xiàn)不同形象?！兜脛賵D》不僅再現(xiàn)了歷次重要戰(zhàn)斗的交戰(zhàn)情形，更細(xì)致具體地描繪了交戰(zhàn)雙方所處的地理環(huán)境、士兵著裝、武器裝備、戰(zhàn)斗隊(duì)形、作戰(zhàn)方式、后勤補(bǔ)給等，對(duì)了解清代乾隆時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)面貌有極高的史料價(jià)值。其他作品如明代的《平番得勝圖》也對(duì)明軍作戰(zhàn)兵種和陣列、以盔甲和色系來(lái)區(qū)別官兵等級(jí)或兵種的體例作了較為具體和寫實(shí)的描繪。此類繪畫追求的都是一種“寫實(shí)的歷史再現(xiàn)”。

相較于中國(guó)畫家的寫實(shí)態(tài)度，西方畫家的處理方式則更為抽象，其出發(fā)點(diǎn)可以認(rèn)為是自精神層面的一種“再現(xiàn)的寫實(shí)”。《大軍殘部》表現(xiàn)戰(zhàn)后余生的威廉·布萊登醫(yī)生返回駐地的形象，僅能從遠(yuǎn)景的山巒體現(xiàn)出阿富汗多山的地貌特征，而戰(zhàn)斗隊(duì)形、作戰(zhàn)方式等無(wú)法從畫面中得知。對(duì)于布萊登醫(yī)生的武器裝備，僅從軍褲軍靴及兩把略加刻畫的馬刀（其中一把馬刀丟失，僅余刀鞘）可以體現(xiàn)。畫家將繪畫重點(diǎn)集中在人物瀕臨崩潰的神態(tài)及全身無(wú)力卻還緊抓馬鞍的動(dòng)態(tài)上，以期通過(guò)布萊登醫(yī)生的內(nèi)心世界折射戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈。

更有一些畫家的作品為體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的恢弘或領(lǐng)導(dǎo)者的威望，故意忽略客觀存在和歷史事實(shí)，將創(chuàng)作主觀性推到極致。如德國(guó)畫家阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)爾（Albrecht Altdorfer）的《亞歷山大之戰(zhàn)》（圖8），描繪了亞歷山大大帝于伊蘇斯戰(zhàn)役擊敗波斯軍的情形，畫家并不寫實(shí)描寫西亞美尼亞地貌，而是以隱喻手法展示整個(gè)地中海地區(qū)。士兵的武器裝備也是大膽依照15世紀(jì)德軍的武器裝備進(jìn)行創(chuàng)作，幾乎架空了整個(gè)歷史史實(shí)。畫家在畫面的天空位置特意繪制文本框，以文字陳述畫作內(nèi)容的歷史背景，或許可以看作是一種補(bǔ)償手段。另一幅德裔美國(guó)畫家?，敿~埃爾·洛伊茨（Emanuel Leutze）于1850年繪制的《華盛頓橫渡特拉華河》（圖9），作者將華盛頓渡河的時(shí)間由刮著暴風(fēng)雪的凌晨改為具有象征意義的風(fēng)平浪靜的拂曉時(shí)分；將華盛頓右側(cè)的旗手描繪成第五任美國(guó)總統(tǒng)門羅——事實(shí)上并沒(méi)有證據(jù)證實(shí)二者在一條船上——并且船的體積也略作擴(kuò)大；三是門羅手中的星條旗樣式成型晚于此次渡河時(shí)間，當(dāng)時(shí)跟隨華盛頓出征的應(yīng)為各州不同樣式的旗幟?？梢?jiàn)在以上這些西方戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫中，史實(shí)究竟如何并不那么重要，繪畫所傳達(dá)的精神內(nèi)核是居于真實(shí)歷史情境之上的。

（四）無(wú)中生有的無(wú)窮想像與虛實(shí)相間的相輔相成

戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利往往需要睿智的思想領(lǐng)導(dǎo)，在時(shí)代的召喚下英雄的誕生實(shí)屬必然，記錄英雄光輝形象的人物畫也成為戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫不可缺少的類型之一。在此類繪畫中，古代中國(guó)畫家更注重畫面的“知白守黑”，如唐代閻立本繪《唐太宗立像》、陳閎（傳）繪《八公圖》、宋代劉松年繪《中興四將圖》，清代佚名作《紫光閣功臣圖》等，無(wú)論簡(jiǎn)約的線描或設(shè)色繪畫，背景皆為留白，而“無(wú)畫處皆成妙境”，正如《老子》說(shuō)：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)。”這“無(wú)”中之“有”，留予觀者自行揣摩，讓觀者發(fā)揮無(wú)窮的想象力，這是東方繪畫獨(dú)有的審美特色。

西方畫家在準(zhǔn)確塑造英雄形象的同時(shí)，往往通過(guò)虛實(shí)相間的背景來(lái)烘托英雄的氣質(zhì)?！洞筌姎埐俊分写竺娣e的天空與幾乎寸草不生的地面，縱深極遠(yuǎn)，給人以荒涼凄苦之感，用以烘托人物的絕望神情恰到好處。同樣的例子還有達(dá)維特的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘口的拿破侖》，畫家將背景處理為群山，若隱若現(xiàn)的旗幟及軍隊(duì)在拿破侖的指揮下奮力行軍。行軍的方向、旗幟以及拿破侖的斗篷，甚至馬鬃，都與拿破侖的指引方向一致，很好地體現(xiàn)了拿破侖的堅(jiān)毅與領(lǐng)袖氣質(zhì)。這是東西方對(duì)于虛實(shí)的理解和處理方式不同所致。

（五）歌功頌德的教化功能與人文精神的多元呈現(xiàn)

中國(guó)古代繪畫歷來(lái)注重功能性，尤其是教化功能。如謝赫在《古畫品錄》序中所言：“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[3] 封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于繪畫的功能與價(jià)值定位更多是教化人倫、穩(wěn)定朝綱的社會(huì)意義，他們制畫的目的是希望“觀畫者見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；……見(jiàn)篡臣賊嗣，莫不切齒；……見(jiàn)忠節(jié)死難，莫不抗首；……見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴?！盵4] 且民間畫家或文人畫家也較少涉及該題材，除卻明代部分官員為記錄個(gè)人事跡而創(chuàng)作的宦跡圖外，戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫基本是皇家宮廷畫家的專屬。而當(dāng)西洋畫師躋身清朝宮廷畫家之列，作為統(tǒng)治者的乾隆看重的僅僅是西洋畫師的寫實(shí)能力，故而在《得勝圖》中，人物造型與透視較前朝更為準(zhǔn)確，但整套繪畫作品的精神表達(dá)依舊因循舊制。近代之前中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫傾向于回避失敗的戰(zhàn)爭(zhēng)，忽視戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的因素，以歌頌統(tǒng)治者和標(biāo)榜功臣為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)作目的和創(chuàng)作者身份的單一，這些原生特點(diǎn)使古代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫的路向更為狹窄，即使形式上的改良也無(wú)法促成整體美學(xué)的提升。

而經(jīng)過(guò)只能固守單一的神話戰(zhàn)爭(zhēng)題材的中世紀(jì)之后，西方戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫進(jìn)入了創(chuàng)作思想多元繽紛的文藝復(fù)興時(shí)期，在人文主義美學(xué)思潮的影響下，戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫獲得了更繁榮的發(fā)展，作品中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度和表達(dá)不再局限于理想主義或英雄主義，出現(xiàn)了如批判、諷刺等不同的姿態(tài)和立場(chǎng)，并隨著更多不同學(xué)派或風(fēng)格的出現(xiàn)有了更多元的表現(xiàn)方式，如巴洛克畫派、學(xué)院派、浪漫主義、象征主義、平民主義、悲情現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義等，該題材下作品產(chǎn)出更為豐富，如薩爾瓦多·羅薩的《戰(zhàn)場(chǎng)》，威廉·透納的《滑鐵盧戰(zhàn)役》，德拉克羅瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》《十字軍進(jìn)入君士坦丁堡》《希奧島的屠殺》，格羅的《埃羅戰(zhàn)役》，威廉·薩德勒《滑鐵盧之戰(zhàn)》（圖10）等。這些繪畫在構(gòu)圖、造型、光影上都達(dá)到了新的高度，更新并豐富了這一題材和類型的繪畫史。這也造就了我們?cè)凇洞筌姎埐俊愤@部作品中看到的與旗開(kāi)得勝的場(chǎng)面完全不同的、蕭瑟衰敗的戰(zhàn)場(chǎng)情境，而這帶給觀眾的觀感也更為開(kāi)放，為人文主義的反戰(zhàn)思考提供了空間。

三、18—19世紀(jì)中西方戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫的

差異原因分析

對(duì)照之下，18—19世紀(jì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫數(shù)量較少，在審美表現(xiàn)、思想性與創(chuàng)新性方面與西方同時(shí)期繪畫也存在明顯差異，我們可以從政治、文化、哲學(xué)和美學(xué)4個(gè)角度分別出發(fā)去追溯造成這種差異的原因。

（一）政治因素：缺失的現(xiàn)代性

在文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)后，以英國(guó)為代表的西方國(guó)家逐步完善君主立憲制，工業(yè)革命的完成、議會(huì)改革和工人運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，促使西方國(guó)家向資本主義民主政治發(fā)展，政治氛圍寬松，較為先進(jìn)的制度促成較高的文明水平，在美術(shù)史上體現(xiàn)為：以多樣手法和多元視角手法創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫層出不窮。

而18—19世紀(jì)的中國(guó)由于專制主義中央集權(quán)制度的不斷強(qiáng)化，在清代中后期時(shí)期思想禁錮、文化專制達(dá)到頂峰，封建社會(huì)走向衰落，加上上層階級(jí)的傲慢與愚昧、閉關(guān)鎖國(guó)的政策等，令戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫成為宮廷畫家們歌功頌德、帝王將相追求生平功勛記錄的工具，因而繪畫作品從價(jià)值層面難以有現(xiàn)代性突破的可能。直至1861年總理衙門設(shè)置，這意味著中央政治機(jī)構(gòu)向半殖民化轉(zhuǎn)變，臨近世紀(jì)末的中國(guó)才緩緩拉開(kāi)近代化的序幕，戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫創(chuàng)作的步伐攀上現(xiàn)代階梯也是下一個(gè)世紀(jì)以后了。

（二）文化深層因素：小寫之“武”

中國(guó)傳統(tǒng)文化提倡“以和為貴”，《說(shuō)文解字》中對(duì)“武”的釋義為“楚莊王曰，夫武，定功戟兵，故止戈為武”，[5] 可以理解為：發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)是為了終止戰(zhàn)爭(zhēng)保衛(wèi)國(guó)家。且古代中國(guó)是以農(nóng)業(yè)為主的大陸文化，大陸為山川河流所阻隔，文化傳播速度有限，農(nóng)業(yè)文明重視安土重遷，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定和平衡，進(jìn)而趨于封閉保守，拘泥于前人經(jīng)驗(yàn)，缺乏探索與創(chuàng)新精神等問(wèn)題。

另一方面，在儒家“志于道，游于藝”思想的影響下，繪畫被視為“雕蟲小技”，為人所鄙。如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說(shuō)：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳于祀，非閭閻鄙賤之夫所能為也?！盵6]“逸士高人”從事繪畫是“戲墨”，反倒可以流傳千古。[7] 在“追摹古人得高趣”與“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省盵8] 的文人畫思維主導(dǎo)下，具有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫注定是鄙賤的。套用石濤對(duì)山水畫的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”與“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法”[9] 的質(zhì)疑，戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫也很快湮沒(méi)于“臨、摹、仿、?！钡墓视旭骄手辛恕?/p>

相反，西方文化中注重“尚武精神”，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)限向往，并且深度影響西方文化的古希臘文化離不開(kāi)商貿(mào)和航海業(yè)的發(fā)展，海洋的廣闊與未知性和商業(yè)的流通性，使文化交流迅速，文化氛圍強(qiáng)悍浪漫，充滿探索和創(chuàng)新精神，對(duì)新事物和新觀念充滿熱情。在古希臘神話中神與人類“同形同性”，競(jìng)技運(yùn)動(dòng)激發(fā)了西方藝術(shù)家對(duì)健美人體較早的領(lǐng)悟和表現(xiàn)?，F(xiàn)代歐洲正是發(fā)軔于古希臘、古羅馬文化所奠定的基礎(chǔ)之上，又歷經(jīng)中世紀(jì)漫長(zhǎng)的基督教意識(shí)形態(tài)束縛，在掙脫束縛之后的歐洲大陸，古典文化重新獲得重視，逐漸完成了與宗教神權(quán)文化相對(duì)立的人文主義思想體系的建構(gòu)?！叭宋闹髁x肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想與感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，即要求把思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解放出來(lái)。因此，人文主義學(xué)者和藝術(shù)家提倡人性反對(duì)神性，提倡人權(quán)反對(duì)神權(quán)，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人身依附?！盵10] 在這種文化的作用下，西方各國(guó)出現(xiàn)了不同的繪畫風(fēng)格和流派，彼此之間相互聯(lián)系又互相爭(zhēng)斗，故而戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫的異彩紛呈也就不足為奇了。

（三）哲學(xué)基礎(chǔ)：對(duì)沖突的回避

作為中國(guó)古代哲學(xué)三大主流的“釋、道、儒”三家?guī)缀醪患s而同地引導(dǎo)著人們思想上對(duì)“沖突”的回避。自漢代董仲舒提出“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后，儒學(xué)成為了古代中國(guó)治國(guó)的思想基礎(chǔ)。統(tǒng)治者需施“仁政”，并強(qiáng)調(diào)“禮制”，對(duì)外主張和平相處，侵略別國(guó)有害無(wú)益，倡導(dǎo)不戰(zhàn)而屈人之兵；對(duì)內(nèi)不斷加固社會(huì)等級(jí)化、制度化，各階層須服從統(tǒng)治者（“天子”）的管理。儒家思想是統(tǒng)治者的執(zhí)政利器，“仁義禮智信溫良恭儉讓”也是中國(guó)人的行為規(guī)范，在儒家思想的主導(dǎo)下，古代畫家的繪畫思想也需“崇教化，重人倫”。

道家思想則倡導(dǎo)“道法自然，無(wú)為而治”，《老子》第三十一篇就已表明對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，認(rèn)為兵器是不祥之物，即使戰(zhàn)勝了也要用喪禮的態(tài)度去對(duì)待它。[11] 而佛教的教義更是提倡放下執(zhí)著，“放下屠刀，立地成佛”。受“道”與“佛”影響的文人士大夫們更樂(lè)意投身于山水畫的鉆研中去表達(dá)自己對(duì)世俗世界的超脫理解，而對(duì)于“不祥”的戰(zhàn)爭(zhēng)，文字記載已是言簡(jiǎn)意賅，更不會(huì)有興趣付諸繪畫。

相較之下，西方藝術(shù)更勇于表現(xiàn)沖突，或創(chuàng)造沖突。這源自西方哲學(xué)對(duì)沖突的欣賞，西方哲學(xué)家赫拉克利特明確主張“對(duì)立面的斗爭(zhēng)產(chǎn)生出和諧的概念，對(duì)立面的轉(zhuǎn)化產(chǎn)生尺度的概念，對(duì)立面的相對(duì)則產(chǎn)生出美的相對(duì)性?！盵12] 這就不難理解西方戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫畫面構(gòu)圖中常采用“千鈞一發(fā)”的沖突場(chǎng)面和“對(duì)角線”“等腰三角形”等幾何式處理，畫家勇于對(duì)繪畫對(duì)象提出批判而非一味歌頌的創(chuàng)作態(tài)度也源于此。

（四）美學(xué)觀念：重寫意，輕寫實(shí)

儒家和道家的哲學(xué)思想對(duì)古代中國(guó)的繪畫美學(xué)影響至深，對(duì)繪畫本身卻較為輕視，職業(yè)畫師身份低賤，工細(xì)寫實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫自然難以入“品”。顧愷之的“傳神論”強(qiáng)調(diào)繪畫最重要的是“神”，而非“形”，“傳神寫照，正在阿堵中”，對(duì)人物形象的判定標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)內(nèi)在神貌的體現(xiàn)程度，而不是造型準(zhǔn)確。五代人荊浩曾提出山水畫“圖真”的“六要”，即一氣、二韻、三思、四景、五筆、六墨。此間的“氣韻”是指山水的“氣韻”，戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫為達(dá)到“圖真”效果，對(duì)山水的描繪不遺余力，希冀在“現(xiàn)實(shí)”與“氣韻”之間找到平衡點(diǎn)。為突出“自然有雅韻”，即使是戰(zhàn)爭(zhēng)如此殘酷的事情，也不能把描繪生死搏殺作為目的，而是借以“水因斷而流遠(yuǎn)，云欲墜而霞輕”[13] 的手法，將有限的軍隊(duì)掩映在蒼莽山川的大背景里，體現(xiàn)不可盡數(shù)的壯觀，就盡可能地“格高而思逸”了。中國(guó)古代戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫，每當(dāng)描繪交戰(zhàn)場(chǎng)面，無(wú)不將交戰(zhàn)軍隊(duì)置于自然山川之中，這也是謝赫“經(jīng)營(yíng)置位”的概念。而謝赫所提出的“氣韻生動(dòng)”在戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫中可以理解為通過(guò)人物（將士）不同的姿、態(tài)、情、趣創(chuàng)造美感，這顯然與軍隊(duì)對(duì)士兵“其疾如風(fēng)，其徐如林，侵掠如火，不動(dòng)如山，難知如陰，動(dòng)如雷震”[14] 的整齊井然觀念相沖突。戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫創(chuàng)作與文人畫所導(dǎo)引的主流審美之間存在難以調(diào)和的矛盾。

但在西方美術(shù)的審美觀中，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿一直得到重視，蘇格拉底在畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)的和諧”宇宙美學(xué)理論基礎(chǔ)上提出了“人本主義”美學(xué)觀，以人和人的生活為主要對(duì)象。他將藝術(shù)對(duì)生活的模仿分為四個(gè)層次：第一層次，逼真，惟妙惟肖；第二層次，模仿生活而又高于生活，包括提煉、概括的典型化過(guò)程；第三層次，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿不僅要形似，且要達(dá)到神似；第四層次，不管它模仿的是正面還是反面的生活現(xiàn)象，都能引起審美享受，都是藝術(shù)成功模仿了現(xiàn)實(shí)。[15] 這一美學(xué)觀念為戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫創(chuàng)作提供了有力支持，故而西方戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫在人物造型的處理上惟妙惟肖，還原戰(zhàn)爭(zhēng)面目的同時(shí)又主觀提煉和升華，無(wú)論正面歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)還是反面諷刺戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，都創(chuàng)造了美學(xué)潮流。

結(jié)語(yǔ)

《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》無(wú)疑繼承并發(fā)揚(yáng)了中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫自萌芽以來(lái)逐漸形成的美學(xué)傳統(tǒng)和審美意識(shí)，同時(shí)吸納了西方繪畫的先進(jìn)技法，在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫類型中成為相當(dāng)成熟并有所提升的典型個(gè)案。但另一方面，它依然沒(méi)有跳脫出中國(guó)古代政治哲學(xué)和美學(xué)思想深層的窠臼，強(qiáng)化君權(quán)、侍奉天道的創(chuàng)作觀念根源于中國(guó)傳統(tǒng)“以人合天”的審美意識(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫整個(gè)類型并沒(méi)有因此得到長(zhǎng)足發(fā)展和實(shí)質(zhì)性的提升，與同時(shí)代西方同類題材繪畫相比存在鮮明的境界差異。直到中華人民共和國(guó)成立之后，才開(kāi)始涌現(xiàn)出嘗試從新視角出發(fā)的各類戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫，對(duì)傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)觀、藝術(shù)觀作出突破。

對(duì)于當(dāng)代的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者而言，回顧和總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)有助于當(dāng)下時(shí)代的創(chuàng)作實(shí)踐的探索和創(chuàng)新。觀察二戰(zhàn)以后的世界格局，由于人類對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)謹(jǐn)慎的態(tài)度，戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)模和發(fā)生次數(shù)都得到了控制，這一類題材繪畫的創(chuàng)作數(shù)量和創(chuàng)作更新也逐漸進(jìn)入了低潮。如果藝術(shù)作品能以多元視角和嶄新的態(tài)度去表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人的關(guān)系的思考，或許能令這類題材創(chuàng)作的藝術(shù)生命得到復(fù)蘇和重生，并對(duì)人類世界和平的廣泛實(shí)現(xiàn)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的意義。

（作者單位：廣州市黃埔區(qū)蘇元學(xué)校）

注釋：

[1] 例如戰(zhàn)國(guó)青銅器《采桑宴樂(lè)攻戰(zhàn)圖》的部分紋飾，漢代畫像磚中的騎兵形象，南朝《戰(zhàn)馬畫像磚》或同時(shí)期的儀仗圖等。

[2] 表現(xiàn)的是吐蕃與唐戰(zhàn)爭(zhēng)之后，唐太宗召見(jiàn)吐蕃使者應(yīng)允和親的場(chǎng)面。

[3] 陳傳席：《中國(guó)繪畫美學(xué)史（上卷）》，北京：人民美術(shù)出版社，2009年版，第125頁(yè)。

[4] 俞劍華：《中國(guó)畫論類編（上卷）》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年版，第12頁(yè)。

[5] 王貴元：《說(shuō)文解字校箋》，上海：學(xué)林出版社，2002年版，第559頁(yè)。

[6] 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記·卷六》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年版，第129-130頁(yè)。

[7] 民間畫師如仇英，需與“逸士高人”相交才得以留名畫史；而即使“衣冠貴胄”的唐代宰相畫家閻立本也以擅畫為恥，告誡子孫：“爾宜深戒，勿習(xí)此藝?！?/p>

[8] 俞劍華：《中國(guó)畫論類編（下卷）》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年版，第702頁(yè)。

[9] 1692年，石濤客居北京，為伯昌先生作畫并題跋。跋文見(jiàn)神州國(guó)光本《大滌子題畫詩(shī)跋·卷一》。

[10] 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室：《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（修訂版），北京：高等教育出版社，1998年第2版，第62-63頁(yè)。

[11]“夫兵者，不祥之器，物或惡之，故有道者不處?！卟幌橹?，非君子之器，不得已而用之，恬淡為上。勝而不美，而美之者，是樂(lè)殺人。夫樂(lè)殺人者，則不可得志于天下矣?！瓪⑷酥?，以悲哀蒞之；戰(zhàn)勝，以喪禮處之?！薄独献印返谌黄?。

[12] 凌繼堯：《西方美學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第1版，第9頁(yè)。

[13] 此句出自蕭統(tǒng)（南朝梁）《山水松石格》。《六朝畫論研究》（修訂版），陳傳席著。

[14] 此句出自孫武（春秋時(shí)期）《孫子兵法·軍爭(zhēng)篇》。

[15] 凌繼堯：《西方美學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年版，第23-24頁(yè)。