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      儀式、空間與精神內(nèi)涵

      2023-12-19 15:53:06沈小風(fēng)
      粵海風(fēng) 2023年5期
      關(guān)鍵詞:雙雄精神內(nèi)涵空間敘事

      沈小風(fēng)

      摘要:具有廣泛影響力的香港電影金像獎(jiǎng)評選出來的最佳電影,是觀察香港電影發(fā)展動(dòng)態(tài)的最佳文本。2019年以來,三部最佳電影體現(xiàn)出香港電影在與內(nèi)地互動(dòng)中的三種創(chuàng)作路徑:《無雙》固守經(jīng)典,從經(jīng)典中獲取資源;《少年的你》跨出香港,迅速融入了新的環(huán)境;《怒火·重案》立足香港當(dāng)下,以微妙的變化適應(yīng)了新形勢。這些作品體現(xiàn)出香港電影的傳承性、適應(yīng)性與創(chuàng)新性;作品中的儀式懷舊、身份迷戀等文化姿態(tài)也同樣引人注目。這表明,在新的發(fā)展境遇中,香港電影正不斷地尋找適合自己的新形態(tài),并最終融入華語電影的發(fā)展中。

      關(guān)鍵詞:香港電影金像獎(jiǎng) 最佳電影 經(jīng)典 懷舊儀式 空間敘事“雙雄”精神內(nèi)涵

      香港電影金像獎(jiǎng)(以下簡稱金像獎(jiǎng))作為華語電影界最有影響力的獎(jiǎng)項(xiàng)之一,以凸顯參選影片身份的本土性(參選的影片中,包括導(dǎo)演在內(nèi),最少要有六個(gè)崗位是由香港永久性居民承擔(dān))[1]、同行評議機(jī)制展現(xiàn)出來的專業(yè)性(評委由香港電影業(yè)內(nèi)人士及專業(yè)媒體工作者組成)[2] 而著稱。因此,金像獎(jiǎng)每年評選出來的各個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng),尤其是最佳電影獎(jiǎng),往往被看作是香港電影未來發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。然而,近些年來隨著影人北上以及內(nèi)地與香港電影的深度合作,曾經(jīng)繁華的金像獎(jiǎng)也在兩地電影的后融合時(shí)代逐漸顯得有些落寞。一個(gè)最能說明問題的現(xiàn)象就是,很長一段時(shí)間內(nèi),在金像獎(jiǎng)中獲得最佳電影獎(jiǎng)的作品,在觀眾、媒體、市場等各個(gè)環(huán)節(jié)中都沒有引起過太大的反響。不過這種局面從2019年開始有所改變,攜市場、口碑等多重利好的《無雙》毫無意外地獲得了當(dāng)年的最佳電影獎(jiǎng)。也是從這一年開始,在接下來的幾年中獲得最佳電影的《少年的你》《怒火·重案》這些影片又和早些年那些獲獎(jiǎng)影片一樣,引起了社會(huì)各界的關(guān)注,金像獎(jiǎng)那種廣泛的影響力和對于香港電影的指標(biāo)性意義仿佛又回來了。

      鑒于上述影片都是內(nèi)地和香港深度合作的作品,它們在市場上收獲頗豐且最終獲獎(jiǎng),但這一過程即便是再現(xiàn)了金像獎(jiǎng)的昔日盛況,也不能完全掩蓋其背后正在發(fā)生的一些問題:對于內(nèi)地來說,如何汲取香港電影的技巧與經(jīng)驗(yàn),把電影拍得好看,還在持續(xù)探索;對于香港來說,如何利用內(nèi)地的市場與資金,讓電影適合市場,又能保持香港電影的風(fēng)格與傳統(tǒng),也還在不斷實(shí)踐。對于有著獨(dú)特氣質(zhì)與悠久傳統(tǒng)的香港電影而言,后者是一個(gè)尤其困擾的問題。而金像獎(jiǎng)強(qiáng)調(diào)本土性與專業(yè)性,經(jīng)它評選出來這些獲獎(jiǎng)作品本身也就成為認(rèn)識(shí)這一問題的最好文本?;诖耍疚囊?019年以來獲得金像獎(jiǎng)最佳電影獎(jiǎng)的上述三部影片《無雙》(第38屆)、《少年的你》(第39屆)、《怒火·重案》(第40屆)為樣本[3],辨析這些作品的港片氣質(zhì),觀察它們的生存境遇,把握香港電影的發(fā)展動(dòng)態(tài)。由于內(nèi)地和香港電影的密切關(guān)系,對這些問題的思考不僅關(guān)系到如何認(rèn)識(shí)當(dāng)下的香港電影,實(shí)際上也有助于推動(dòng)兩地電影進(jìn)一步融合與發(fā)展。

      《無雙》:再續(xù)經(jīng)典與儀式懷舊

      2018年9月,電影《無雙》陸續(xù)在內(nèi)地、香港以及其他地區(qū)上映。這部主要由內(nèi)地公司投資、香港電影人主創(chuàng)、兩地聯(lián)合發(fā)行的影片——這也是當(dāng)前眾多香港電影的制作模式——不僅取得了優(yōu)異的票房成績,而且,從另一個(gè)角度來看,這部制作精良的影片的出現(xiàn),有力地推動(dòng)了在香港電影中最具歷史傳統(tǒng)的警匪片去適應(yīng)新的境遇,也暫時(shí)性地釋放了內(nèi)地資本與市場對香港電影業(yè)界的巨大壓力。所以,《無雙》于2019年獲得第38屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片的獎(jiǎng)項(xiàng)也確實(shí)是實(shí)至名歸。在獲得了巨大成功與廣泛關(guān)注之后,這部影片也成為一部可以深入觀察香港電影的理想文本——這部吸引了眾多觀眾的作品是如何延續(xù)香港警匪電影的傳統(tǒng)?警匪片的內(nèi)在精神氣質(zhì)在它身上有沒有發(fā)生改變?甚至,它表現(xiàn)出的是香港電影什么樣的癥候?當(dāng)下香港電影產(chǎn)業(yè)的語境中,這部獲得香港電影金像獎(jiǎng)最重要獎(jiǎng)項(xiàng)的影片,讓香港電影發(fā)展的一些深層問題得以浮現(xiàn)出來。

      影片《無雙》從一開始就顯示出它在吸引觀眾上的高超技巧:用精心設(shè)計(jì)的監(jiān)獄環(huán)境渲染出驚悚、懸疑、令人窒息的氣氛;以警局爆炸的沖擊畫面營造出震撼人心的視聽感受;在警匪的心理暗戰(zhàn)中鋪展開關(guān)于偽鈔犯罪的故事。不過影片的開頭雖然精彩,卻算不得新鮮,這些好萊塢式的敘事技巧已經(jīng)在世界范圍內(nèi)被廣泛運(yùn)用。但值得注意的是,影片開頭便拋出的偽鈔犯罪的情節(jié),卻極具香港電影特色。這個(gè)情節(jié)很容易讓人想起1987年獲得金像獎(jiǎng)最佳影片的《英雄本色》。在同樣是和制作假鈔有關(guān)的《英雄本色》中,也同樣是由周潤發(fā)飾演的黑道人物小馬哥,在躊躇滿志的笑容中用制作的假鈔點(diǎn)燃了香煙,熊熊火光映紅了墨鏡,這幅極其風(fēng)格化的畫面,是全世界影迷對20世紀(jì)80年代香港電影最形象的認(rèn)知,也是對港片“盡皆過火,盡是癲狂”的美譽(yù)最生動(dòng)的寫照。時(shí)隔多年以后,制作偽鈔又一次成為一個(gè)重要的敘事線索出現(xiàn)在港片中。不僅如此,《英雄本色》中那些膾炙人口的情節(jié)段落,從單刀赴會(huì)、為大哥/父親復(fù)仇,到兄弟火并、功敗垂成,甚至連周潤發(fā)當(dāng)年招牌式的雙槍射擊,以及紛飛的彈殼如天女散花般紛紛飄下的升格畫面,都由他本人在《無雙》中再一次演繹。

      為什么《無雙》的創(chuàng)作者會(huì)對當(dāng)年的港片表現(xiàn)出如此執(zhí)著的態(tài)度,甚至?xí)谧约旱淖髌分腥谌肓似渲械哪承┒温淠??人們?dāng)然可以理解為這是創(chuàng)作者對經(jīng)典港片的致敬,也可以理解為這是召喚潛在觀眾對號入座的商業(yè)手段。畢竟,早年那些經(jīng)典的香港電影在全世界影迷的心目中具有非常崇高的地位,甚至可以說是無與倫比的——這也許可以從一個(gè)角度解釋為什么導(dǎo)演會(huì)將這部影片的中文名字定為“無雙”。于是,通過對經(jīng)典的致敬與對觀眾的召喚,也通過多重聚焦敘事鋪展開的精巧故事,這部電影在觀眾中形成了某種“復(fù)調(diào)”效果:對于一般的觀眾來說,這部影片用火爆場面與敘事迷宮真正做到了引人入勝;對于港片有期待的觀眾來說,它用幫派犯罪、警匪對抗,以及恩怨情仇講述了一個(gè)飽含“港味”的故事;而對于熟悉香港電影的觀眾來說,除了上述的體驗(yàn)之外,影片中那些似曾相識(shí)的故事以及周潤發(fā)的傾情出演,讓他們的思緒可以重回上個(gè)世紀(jì)80年代香港電影的榮光年代。香港警匪電影在《無雙》的成功中完成了又一次的延續(xù),也正是通過在觀眾中獲得的巨大成功,這部電影似乎在告訴人們,它能夠體現(xiàn)出香港電影一以貫之的制作水準(zhǔn),歷史悠久的香港警匪片在變動(dòng)不居的市場中,仍然富有生機(jī)。所以,當(dāng)香港電影金像獎(jiǎng)評委宣布把“最佳電影”獎(jiǎng)項(xiàng)頒發(fā)給《無雙》的時(shí)候,那一刻確實(shí)是眾望所歸,能夠體現(xiàn)出香港電影業(yè)界的共識(shí)。

      毫無疑問,香港電影人的確有理由為這部從經(jīng)典中獲取靈感的作品所取得的成就感到高興。但在影片上映的2018 年,在信用卡與移動(dòng)支付如此普遍的年代,仍然用三十多年前的偽鈔情節(jié)來講述故事,就需要足夠的敘事合理性。所以,導(dǎo)演特意在影片的最后通過字幕提示,美元因技術(shù)升級當(dāng)前已不可能偽造,這只是一個(gè)發(fā)生在過去的故事,以此來增強(qiáng)故事的可信度。而影片不厭其煩地表現(xiàn)手工制作偽鈔的情節(jié)是另一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)。生活在數(shù)字化與人工智能被廣泛運(yùn)用的浪潮中,當(dāng)下的觀眾很難想象偽鈔制作中的各個(gè)環(huán)節(jié),從繪制電版到調(diào)制油墨,這些如此精細(xì)繁復(fù)、超高難度的工作,竟然可以依靠純粹的手工去完成。與此情節(jié)形成鮮明對比的是,多年以前的《英雄本色》運(yùn)用的是那一時(shí)代極其先進(jìn)的計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)制作假鈔。兩部影片如此設(shè)計(jì)情節(jié),給人一種時(shí)空錯(cuò)位之感。或許,我們只能將《無雙》的創(chuàng)作者對于“制作假鈔”的固守,以及對“手工打造”的執(zhí)念,包括邀請周潤發(fā)的再次出演,理解為一種懷舊的文化儀式。

      的確,懷舊一直是香港回歸祖國后很多香港電影的風(fēng)格、基調(diào)甚至是重要的主題,無論是《一代宗師》《葉問》這些功夫片,還是《反貪風(fēng)暴》《追龍》這些犯罪片;無論是陳可辛作品中保護(hù)革命者的小市民,還是許鞍華鏡頭下極富傳奇的游擊隊(duì),回歸后為數(shù)眾多的香港電影都帶有非常濃厚的懷舊氣息。從資本邏輯的角度來看,隨著內(nèi)地的資本與市場對香港電影的影響力逐漸加大,選取過去某個(gè)特定的時(shí)間與空間,最大限度地減弱、甚至彌合內(nèi)地與香港觀眾因兩地分立而造成的認(rèn)同差異,就成為創(chuàng)作者最經(jīng)常采用的一個(gè)手段。從文化的角度來看,電影通過懷舊,創(chuàng)造出一種具有延續(xù)感的時(shí)間與空間,將過去和現(xiàn)在編織進(jìn)一個(gè)想象性的文化網(wǎng)絡(luò)中,構(gòu)建出對于地域、文化、國家的歸屬感,完成神話的講述,這也是電影作為現(xiàn)代藝術(shù)最重要的功能之一。而《無雙》就是這樣一部試圖利用過去的神話來續(xù)寫新的神話的作品。不過,作品中“手工打造”的細(xì)節(jié)暴露出來的除了“懷舊”之外,還有一種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與人文對立起來的現(xiàn)代性審美趣味,而“手工打造”本身正帶有一定的反現(xiàn)代色彩的文化表征。

      這么看來,在金像獎(jiǎng)中凝聚共識(shí)的《無雙》,它的懷舊文化儀式細(xì)節(jié)卻也揭示出當(dāng)下香港電影的癥候:通過儀式抵抗現(xiàn)在。因?yàn)椴桓颐鎸ち易兓默F(xiàn)在——特別是在回歸以后由“亞洲金融風(fēng)暴”、CEPA協(xié)議、內(nèi)地資本與市場的崛起等一系列事件給香港電影帶來深刻改變的現(xiàn)在,便以懷舊的文化儀式回到過去。誠然,對于這些作品來說,回到過去確實(shí)是暫時(shí)性地解決問題的一條通道,但卻也導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)新的乏力。于是,《無雙》最后的段落就平添了幾分寓言的色彩:李問的豪華游艇似乎是走上了勝利逃亡的道路,殊不知卻一直在同一片海水中轉(zhuǎn)圈。

      創(chuàng)造力匱乏的香港電影還能算是真正的香港電影嗎?這一靈魂拷問般的問題并不是由其他人提出,而是一種深深地浸入作品的存在。在《無雙》中,一共出現(xiàn)了三對真品/贗品的意向組合,分別是真正的美元和偽鈔,李問和他虛構(gòu)的“畫家”,以及阮文和整容后的秀清。把真品/贗品意向的這三條敘事線索組合起來,就構(gòu)成了整部影片的全部故事。為什么作品中有這么多充滿機(jī)心、撲朔迷離的真?zhèn)沃婺??從敘事的角度來看,?chuàng)作者把當(dāng)年的經(jīng)典故事嵌入“元故事”形成敘事迷宮與懷舊效果之后,就不得不竭盡全力在藝術(shù)創(chuàng)作的其他部分表現(xiàn)出自己的創(chuàng)新與個(gè)性,以此跳出舊日經(jīng)典的模式,避免淪為經(jīng)典的復(fù)制品。所以,當(dāng)李問在故事的最后對整容后的秀清講出“能找個(gè)代替的,上天已經(jīng)對我們很不錯(cuò)了”這句充滿了滄桑感、無奈感和宿命感的話時(shí),故事里的真?zhèn)沃婢蛷囊环N敘事的技巧,蔓延到人物的精神世界,甚至最終漫出到故事之外,完成了一次自我指涉式的真/偽港片之辨。很顯然,這幾乎是一個(gè)無法徹底回答清楚的問題,就像這部作品同樣是真品/贗品意向組合的中、英文名字組合一樣,無雙/ Project Gutenberg(復(fù)制計(jì)劃),這對始終交織在一起的意向,背后折射出來是如懷舊/當(dāng)下、傳統(tǒng)/創(chuàng)新、香港制造/兩地合作等一系列同樣糾纏在一起的二元結(jié)構(gòu)。但無論怎么回答這個(gè)問題,自始至終,《無雙》通過藝術(shù)的外在形式與人物的內(nèi)心情感表現(xiàn)出來的那種身份的迷失感,以及宿命一般的現(xiàn)狀認(rèn)同,這些港片最經(jīng)常表現(xiàn)出來的精神氣質(zhì),一直沒變。

      地域與身份:《少年的你》的空間敘事

      如果說《無雙》故事內(nèi)外還縈繞著一種極其復(fù)雜的“真?zhèn)沃妗钡脑挘@得2020年第39屆金像獎(jiǎng)最佳影片的《少年的你》則不一樣,它只是試圖講述一個(gè)純粹的內(nèi)地故事讓電影變得簡單。對于曾經(jīng)監(jiān)制或執(zhí)導(dǎo)過《中國合伙人》《七月與安生》等內(nèi)地題材電影的許月珍、曾國祥等人組成的香港主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)來說,這似乎不是一個(gè)問題。然而有些令人意外的是,最后人們在銀幕上欣賞到《少年的你》時(shí),還是看到了一個(gè)交錯(cuò)著地域與身份印跡的異常復(fù)雜的文本。而這樣的印跡,主要表現(xiàn)在影片對都市里各種空間的視覺呈現(xiàn)上。

      由于《少年的你》是一個(gè)徹頭徹尾的內(nèi)地故事,內(nèi)地自然也就成為主要的拍攝取景地,而劇組最終選擇了重慶。但是,當(dāng)這座城市因山地而形成的高樓林立的城市空間出現(xiàn)在銀幕上時(shí),觀眾卻不時(shí)地能夠感受到一些接近于香港的城市空間。尤其是重慶的各個(gè)城市角落作為人物的活動(dòng)空間在故事里出現(xiàn)時(shí),那些不止不休的扶手電梯、人來人往的過街天橋、狹窄幽深的地下通道,都深深地打上了香港電影的烙印。根據(jù)一些學(xué)者對部分香港電影中香港城市空間的劃分,這種空間的第一層是現(xiàn)實(shí)層面的城市空間,指的是電影中香港地標(biāo)性建筑和地域性視覺構(gòu)成的故事情節(jié)展開的空間[4]。對照來看,《少年的你》中那些和香港無限接近的都市空間,我們可以理解為是在內(nèi)地故事與內(nèi)地取景的限定下,來自香港的創(chuàng)作者依然選擇了他們在視覺上最熟悉的空間來講述故事,是主創(chuàng)人員在選擇性呈現(xiàn)后,形成的具有香港地域性視覺的畫面。但無論如何,這個(gè)故事并不是一個(gè)香港故事,好在全片有超過三分之二的夜景畫面以及大量的室內(nèi)鏡頭,可以模糊影片的各種地域性視覺,減少對故事的干擾。

      不過,大量夜景和室內(nèi)鏡頭真的是為了起到這種效果嗎?按照上文中提到的劃分,香港電影中都市空間的第二層則是“感覺結(jié)構(gòu)”層面的都市空間,主要指香港獨(dú)特的現(xiàn)代都市空間結(jié)構(gòu)在影片中給觀眾帶來的復(fù)雜性、匿名性的感受,有時(shí)甚至是一種沖擊性的“驚顫體驗(yàn)”[5]。對于《少年的你》來說,影片中大量的夜景與室內(nèi)鏡頭的確模糊掉了很多地域性視覺,然而在沒有了現(xiàn)實(shí)層面空間的束縛之后,主創(chuàng)人員在“感覺結(jié)構(gòu)”層面上就有了更大的發(fā)揮余地。尤其是夜景中色彩斑斕的霓虹燈,這是一種在港片中最經(jīng)常出現(xiàn)的視覺表達(dá)——它本來是因香港高樓林立、商鋪集中、燈光匯聚而形成——在《少年的你》中也大量出現(xiàn)了。當(dāng)變幻的霓虹燈一次又一次地映照在男女主人公的臉龐上與身體上時(shí),兩個(gè)弱小的個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生活中的孤獨(dú)、無助、守望與虛妄等各種復(fù)雜的情緒與情感,恰如其分地被表達(dá)了出來。而沒有了霓虹與燈光的暗夜,一如眾多犯罪主題港片中的暗夜那樣,壓抑、危險(xiǎn),卻又隱藏了各種犯罪的情緒與欲望。由此,那些港片中藉由獨(dú)特的都市空間與巧妙的場面調(diào)度所形成的對犯罪的展現(xiàn)與掩蓋,以及匿名性,在這部內(nèi)地題材的作品中也體現(xiàn)了出來。此外,夏季城市里極度潮濕悶熱的天氣,也包括伴隨著故事高潮而到來的滂沱大雨,這些香港電影中最為傳統(tǒng)、最具風(fēng)格化的視覺體系,又進(jìn)一步強(qiáng)化了復(fù)雜性、匿名性的感受。

      至此,《少年的你》出現(xiàn)在銀幕上的樣子,完全可以看作是當(dāng)下香港電影最生動(dòng)的寫照:香港電影既需要內(nèi)地的市場、資金,甚至是故事來深度合作,也需要在合作中保留港片一貫的風(fēng)格、氣質(zhì)與悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)。在剝離與舍棄了“現(xiàn)實(shí)空間”之后,《少年的你》讓一個(gè)發(fā)生在香港之外的故事,成功地保留了香港電影的“感覺結(jié)構(gòu)”空間,使整部影片在視覺層面最大程度地表現(xiàn)出了港片固有的風(fēng)格。當(dāng)然,對于這個(gè)故事來說,主人公不是永遠(yuǎn)只生活在城市公共空間的某些角落,也不可能永遠(yuǎn)只活動(dòng)在夜色與霓虹之中,如何在視覺上呈現(xiàn)對故事發(fā)展非常重要的地方——主人公的生活起居空間,就成為主創(chuàng)人員必須面對的一個(gè)問題。在這里,主創(chuàng)人員把男主人公小北的家設(shè)計(jì)成了一個(gè)幾乎完美的空間,借用列斐伏爾的概念,它是一個(gè)完美的“表征性空間”。認(rèn)為它完美是因?yàn)椋瑥膭?chuàng)作的角度來看,小北破舊、黑暗、狹小的家庭室內(nèi)空間在視覺上幾乎是復(fù)刻了過去港片中最經(jīng)常出現(xiàn)的底層人物的生活空間。對于香港導(dǎo)演曾國祥來說,這是一個(gè)可以駕馭自如、精心調(diào)度的視覺空間。在小屋里,“吃面”展現(xiàn)出來的男女主人公在最初靠近時(shí)情緒的抵觸與對抗,“剃發(fā)”表現(xiàn)出來的兩個(gè)人在情感上的依靠與扶持,這些精彩段落在此空間一一展開,且極具港片特色。而認(rèn)為它是一個(gè)被設(shè)計(jì)出來的空間是因?yàn)椋瑥默F(xiàn)實(shí)的邏輯上看,我們很難想象真實(shí)生活中車水馬龍的立交橋下可以存在一個(gè)如圍村般獨(dú)立、隱蔽,卻又可以完美棲身的居所。其實(shí)不僅是小北的小屋,陳念的家也同樣如此,導(dǎo)演利用了室內(nèi)如香港公屋般的擁擠和凌亂迅速地營造出母女二人的親密關(guān)系與溫馨氛圍,但這樣一個(gè)體量巨大卻幾乎沒有鄰居的公寓式建筑在現(xiàn)實(shí)生活中很難看到,我們只能理解為導(dǎo)演這樣處理是為了展現(xiàn)一個(gè)讓同學(xué)的欺凌一次又一次得逞卻一次又一次被掩蓋的環(huán)境,展現(xiàn)一個(gè)讓陳念孤獨(dú)、絕望的所在??梢哉f,這些空間是主創(chuàng)人員對于內(nèi)地居民空間的想象性表達(dá),它們在敘事的功能性、尤其是在視覺呈現(xiàn)上是帶有鮮明的經(jīng)典香港電影的趣味的,而且,這樣一個(gè)完美的“表征性空間”,“不需要服從連續(xù)性與統(tǒng)一性的規(guī)則,它們充滿了想象性與象征性的元素”。[6]

      但魏萊家庭空間的出現(xiàn),卻讓這種幾近完美的視覺呈現(xiàn)裂開了一道縫隙。在影片里,有一段警官在魏萊家中調(diào)查情況的情節(jié),短短幾秒鐘的時(shí)間,鏡頭呈現(xiàn)了一個(gè)與男女主人公完全不同的起居環(huán)境,那里面閃耀著象牙般光澤的各種獎(jiǎng)杯與室內(nèi)陳設(shè)告訴人們,這是一個(gè)新近崛起的內(nèi)地中產(chǎn)群體富有家庭的空間。對于創(chuàng)作者來說,這樣的空間是一個(gè)他們并不熟悉也難以把握的空間,是一個(gè)無法被納入他們的審美序列的空間,所以這個(gè)空間在視覺上被處理得支離破碎,且轉(zhuǎn)瞬即逝。而來自于這個(gè)空間的魏萊,也就成了一個(gè)無法被全片的空間敘事秩序化的人物,是一個(gè)讓陳念失去了在影片開始時(shí)就念念不忘的“游樂場”的絕對他者。所以從視覺空間的角度來理解,魏萊必須死去。于是,魏萊在觀眾的“驚顫體驗(yàn)”中,猝然跌倒在了如港片里城市底層空間中那充滿了縱深感的、狹窄的、陡峭的臺(tái)階上,跌倒在了夜色之中。

      在魏萊作為一個(gè)他者從這個(gè)空間里消失之后,視覺上的裂縫就被抹平,雖然陳念因?yàn)橥频刮喝R而失去了樂園,但是對創(chuàng)作者來說,他們又回到了一個(gè)完美的“游樂場”。在這個(gè)“游樂場”里,香港電影那些在視覺上最具有代表性的元素一一出現(xiàn):夜景中虛幻迷離的霓虹燈、歸家時(shí)曲折狹窄的通道、打斗時(shí)潮濕骯臟的地面、高潮時(shí)永不停歇的大雨……曾國祥讓這些曾經(jīng)是香港電影里最富有風(fēng)格與意味的畫面,和一個(gè)完全發(fā)生在內(nèi)地的故事發(fā)生了關(guān)聯(lián)。這些畫面豐富的表意性與香港電影的商業(yè)傳統(tǒng),讓導(dǎo)演處理得小心翼翼而又富有張力,但最終還是交融在了一起。對于內(nèi)地觀眾來說,他們當(dāng)然樂于被飽含著藝術(shù)風(fēng)格的本土故事所感動(dòng);而對于香港電影業(yè)界來說,《少年的你》再一次體現(xiàn)出他們對電影的“香港身份的眷顧與認(rèn)同”[7],只不過,這一次表現(xiàn)出來的并不是淺表如《春嬌與志明》在故事中香港主人公對香港戀人或香港生活的眷念,而是一種更加復(fù)雜、圓潤、精巧與不著痕跡的手段?;蛟S,這也是《少年的你》受到香港電影金像獎(jiǎng)青睞的一個(gè)重要原因。

      《怒火·重案》:人物及其精神內(nèi)涵

      香港導(dǎo)演曾國祥能夠把一個(gè)徹頭徹尾的內(nèi)地故事講述得打動(dòng)人心且富含韻味,這讓人們有理由相信,在香港影人北上的大潮之中,將會(huì)出現(xiàn)更多、更好的影片,既可以跳出舊有的藩籬,又能夠保持香港電影的風(fēng)格與傳統(tǒng)。然而有些出人意料的是,在接下來的金像獎(jiǎng)評選中,人們關(guān)注的重心又重新回到了香港。第40屆金像獎(jiǎng)最佳電影《怒火·重案》用最傳統(tǒng)的香港類型講述了最典型的香港故事。這部影片重拾香港警匪故事,卻一掃懷舊趣味,直面當(dāng)下香港,以飛車追逐、街頭打斗、近身搏擊、爆破場面重新扛起香港警匪電影的工業(yè)傳統(tǒng)。不過,這部作品雖然是用傳統(tǒng)類型講述香港故事,但卻在一些最傳統(tǒng)的元素上發(fā)生了一些微妙的變化。

      《怒火·重案》中最傳統(tǒng)的元素當(dāng)然就是故事中的“雙雄”人物設(shè)計(jì)。這種由吳宇森發(fā)揚(yáng)光大的“雙雄”模式,在其1989年的作品《喋血雙雄》中得到了最集中的體現(xiàn)。這部影片中出現(xiàn)了警察李鷹和殺手小莊兩個(gè)主要人物,但吳宇森卻出人意料地把職業(yè)身份水火不容的人物關(guān)系處理成了心靈契合的朋友關(guān)系,讓惺惺相惜的二人身上散發(fā)著“士為知己者死”的中國古典英雄氣質(zhì)。這當(dāng)然與吳宇森早年拍攝過武俠片不無關(guān)系,但是聯(lián)系到這部影片拍攝的20世紀(jì)80年代,“雙雄”人物的設(shè)計(jì)實(shí)際上滿足的是經(jīng)濟(jì)繁榮、人心向上的香港社會(huì)對于極致娛樂化的需求。影片中,“雙雄”時(shí)而拔槍相向,時(shí)而并肩御敵,甚至在“雙雄”的密集射擊中,屢屢出現(xiàn)火光沖天的爆炸場面。這些都是導(dǎo)演在“雙雄”的架構(gòu)下,對能夠直接訴諸官能快感的元素進(jìn)行極致發(fā)掘的表現(xiàn),體現(xiàn)出來的是在特定的時(shí)代中香港市民對娛樂的感性化要求。法律準(zhǔn)則與職業(yè)規(guī)范在電影中無法對人物進(jìn)行約束,警察與殺手之間的身份界限也變得模糊,感性娛樂超越了社會(huì)理性,但卻能夠讓觀眾的情感得到徹底宣泄,也讓“雙雄”模式成為經(jīng)典,自此以后在香港的警匪片中不斷延續(xù)。到了2002年,劉偉強(qiáng)、麥兆輝導(dǎo)演的《無間道》讓“雙雄”模式又一次達(dá)到高峰。時(shí)過境遷,以臥底情節(jié)為特色的這部影片不再有雙槍對峙那種風(fēng)格張揚(yáng)的畫面,取而代之的是“雙雄”在各自的封閉空間中進(jìn)行的心理對決,呈現(xiàn)出的是一種帶有暗黑氣質(zhì)的靜態(tài)空間美學(xué)。影片流露出來的末世般的悲涼和深深的宿命感,也折射出香港電影、香港社會(huì)在經(jīng)過“亞洲金融風(fēng)暴”等重大事件后,那種整體上困惑、壓抑和悲觀的情緒。而影片仍然保留的,則是“雙雄”在警察與黑幫身份之間的模糊感與迷失感,這也是多年以來處于殖民統(tǒng)治、本土生活與中國傳統(tǒng)等多種境遇中扮演多個(gè)文化角色的香港電影獨(dú)有的氣質(zhì),是香港社會(huì)最深層精神的反映。

      從社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)實(shí),到精神內(nèi)涵,“雙雄”成為理解香港電影發(fā)展變化的一條有效途徑,那些看似無關(guān)歷史與真實(shí)的人物設(shè)置,實(shí)則早已植根于香港的社會(huì)發(fā)展與觀眾的情感結(jié)構(gòu)之中。如果以這樣的角度觀察《怒火·重案》,人們會(huì)發(fā)現(xiàn),如今的“雙雄”面臨的情況和以往有很大不同。這部出現(xiàn)于內(nèi)地與香港深度合作時(shí)代的最新“雙雄”作品,來自兩地的多方資金投入,確保它可以營造出搏擊、槍戰(zhàn)、飆車、爆炸等足夠吸引人的港式警匪片畫面,但也意味著它要面對的不僅是香港的觀眾,也包括內(nèi)地的市場。于是,在和以前一樣令人血脈僨張的火爆畫面后面,“雙雄”之間的關(guān)系卻發(fā)生了微妙的變化。盡管創(chuàng)作者仍然設(shè)置了警官和他過去的隊(duì)友這樣的人物身份,試圖維持警官張崇邦與反派邱剛敖之間那種亦敵亦友、具有身份模糊感的傳統(tǒng)“雙雄”關(guān)系,但影片開始邱剛敖對曾經(jīng)的警察同事的虐殺就已經(jīng)表明,在這個(gè)故事里已經(jīng)沒有“雙雄”之間的惺惺相惜與精神契合,取而代之的是正義與罪惡之間的較量。與此同時(shí),早前那種娛樂至上、快意恩仇的氣氛在影片中消失了,觀眾能夠感受到的是無處不在的規(guī)則與秩序:不僅是作為反派的邱剛敖要遭受法律的制裁,就連保護(hù)自己懷孕妻子的警察張崇邦也要受到紀(jì)律的約束。這其實(shí)已深刻表明,整部影片已經(jīng)深深地融入了強(qiáng)調(diào)法治與理性的內(nèi)地文化與內(nèi)地市場之中,它需要講述一個(gè)正義終將戰(zhàn)勝邪惡的故事,這樣才能保證影片在香港、內(nèi)地,甚至世界范圍內(nèi)都可以暢行無阻。

      《怒火·重案》中的傳統(tǒng)元素還包括把教堂作為一種符號的運(yùn)用。實(shí)際上早在吳宇森的《喋血雙雄》中,教堂在影片中出現(xiàn)首先是因?yàn)樗且粋€(gè)具有敘事功能的空間。教堂作為一個(gè)可以讓人物匯聚的地點(diǎn),不僅使故事的敘事更加合理,同時(shí)它靜謐的環(huán)境和圣潔的意象,與一觸即發(fā)的殺戮形成了強(qiáng)烈的反差與劇烈的戲劇沖突,成為演繹吳氏暴力美學(xué)的理想場所。而故事的最后,主人公在耶穌注視下的死亡,則營造出了一種無處不在的宿命感。至此,影片中的教堂才真正有了宗教的意味,從敘事空間演變?yōu)橐环N具有宿命感的文化符號,并在吳宇森后來的很多作品中被沿用?!杜稹ぶ匕浮分匦卵堇[了經(jīng)典港片的經(jīng)典段落,讓張崇邦與邱剛敖的決斗在教堂中展開。和《喋血雙雄》不同的是,教堂的敘事功能在這里被大大地減弱了,正在修繕的教堂在最后的決斗之前從來沒有出現(xiàn)過,它只是“雙雄”在打斗時(shí)慌不擇路而闖入的一個(gè)場所。所以,當(dāng)二人在扭打中破窗而入時(shí),教堂內(nèi)凌亂的工地更像是為二人施展拳腳鋪開的場地,經(jīng)典電影中的宗教氣氛在這里消失了。相應(yīng)地,在這樣的氛圍中,故事最后邱剛敖那句造化弄人式的質(zhì)問:“那天如果是你去,我們的命運(yùn)會(huì)反過來嗎?”并沒有體現(xiàn)出多少“天意”或“偶然”的氣氛,自然也不能形成如《無間道》中因“雙雄”不同的命運(yùn)結(jié)局而體現(xiàn)出來的那種悲涼感和宿命感。畢竟,在影片的敘事中,張崇邦對警察職責(zé)的堅(jiān)守與對社會(huì)正義的追求是內(nèi)生性的,而不是上天的安排。從飯局上的不懂變通,到法庭上的拒作偽證,再到聆訊時(shí)的慷慨陳詞,張崇邦對于職業(yè)的信念與對于公義的追求始終如一,這才是電影里“雙雄”不同命運(yùn)走向的內(nèi)在邏輯。如果說,相信命運(yùn)與偶然的邱剛敖至死都不肯與對手、與體制、與社會(huì)和解,最終在上帝的注視下走向了毀滅;那么,堅(jiān)守信念的張崇邦則是在與官僚、與權(quán)貴、與罪惡的對抗中,最終在內(nèi)心信念的支撐下成為影片中的英雄。在沖淡了教堂作為一種文化符號的宿命色彩之后,張崇邦身上這種明朗的精神境界與堅(jiān)定的內(nèi)在信念凸顯出來,不僅成為指引他行動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力,也成為一種共同的情感結(jié)構(gòu)與深層的精神內(nèi)涵,在很多內(nèi)地與香港合作拍攝的警匪片的主人公身上體現(xiàn)出來,甚至,這種明朗境界與堅(jiān)定信念一掃過去港片里那種懷疑、悲觀、因果循環(huán)和宿命意識(shí),為香港警匪片開辟內(nèi)地市場提供了最大可能。

      導(dǎo)演陳木勝摒棄了懷舊的手法,把“雙雄”與教堂這些香港經(jīng)典

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