上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院/ 倪巍

一、“以形為畫”的觀念對(duì)“畫”本身的消解

基于視覺的繪畫觀念，我們把“筆”看成是構(gòu)成某個(gè)形象的材料，或者頂多把它看成是一個(gè)獨(dú)立的“形”，便算一種對(duì)繪畫語言的自覺了。在這里，所謂的“筆”其實(shí)就是一種“形”，或者說是某種特定的形式或效果。故以“形”觀畫，則有“形”而無“筆”，“筆”亦“形”。

“形”是分析的結(jié)果。所謂“造形”，就是將對(duì)象分解為單位的“形”并將其重構(gòu)的過程。對(duì)象被分解得越細(xì)，則我們所描繪出來的它的圖像就越接近實(shí)際的視覺效果，如在數(shù)碼攝影中，像素越高，則得到的照片也就越清晰，細(xì)節(jié)也越逼真。但是，無論精度多高，照片只能是照片，不可能成為對(duì)象本身。

我們?cè)谟涗浺曈X形象時(shí)必須先將其打碎才能加以處理，而這種打碎只能局限在一定程度上，純粹的空間是無限可分的，即使我們的視力已經(jīng)不能分辨這種碎片，但是如果借助顯微鏡將其放大，我們?nèi)阅芸辞暹@一碎片的形狀。

然而，我們發(fā)現(xiàn)，無論大小，這些碎片只是徒有外形而已，其內(nèi)部是虛無的。若采用相同方法將其細(xì)化充實(shí)，使其具有“內(nèi)容”，實(shí)際上只是將一個(gè)尺度較大的無內(nèi)容的形狀變成若干小尺度的無內(nèi)容形狀而已，如此又何所謂大??？

同時(shí)，我們需要將這些碎片重構(gòu)成一個(gè)整體形象。所謂整體，即一種不可分割之滲透性。不難發(fā)現(xiàn)，這些碎塊都是封閉的，它們之間存在著無法彌合的裂縫，即便它們經(jīng)過熟練分割的外形已經(jīng)能將這種開裂的程度降到最小，這些裂縫中同樣也是無內(nèi)容的。于是，我們重構(gòu)出來的形象僅具有表面上的整體感，實(shí)際上只是一個(gè)松散的湊合體，碎塊與碎塊之間沒有任何聯(lián)系；即使我們僅將這形象歸結(jié)為一個(gè)形而不作任何拆分，那么這個(gè)形自身即是封閉的，它和周圍并不發(fā)生關(guān)系，因而也是孤立的。其次，整體的“形”被分割得越細(xì)碎，則精度越高，那么勢(shì)必因分割而形成的裂縫也就越多，這便形成了矛盾，即精確性與整體性不可兼顧，兩者成反比。但我們視覺中的物卻是渾整的，在它身上找不到任何界限和裂縫，它絕對(duì)整體而又無窮精確。

所以，筆觸在形態(tài)上與現(xiàn)實(shí)對(duì)象存在著不可兼容性，這既是模仿的局限所在，也是繪畫本體存在的前提。人們不自覺于這種矛盾，便只是用繪畫去模仿和象征對(duì)象。視覺的繪畫觀念將分析性的習(xí)慣帶入繪畫中，以形為“筆”，以筆構(gòu)物，于是形象分割了筆觸，筆觸再次割裂了形象，彼此分解，相互限制。于是，我們重構(gòu)出來的形象亦只是一個(gè)若干無內(nèi)容碎塊的松散組合體而已，它僅具有表面上的整體感。我們始終只能通過更多的制作手段盡量將這種不協(xié)調(diào)壓制到感官難以察覺的尺度內(nèi)，如此則我們得其形似，卻進(jìn)一步失去了畫的意義。

筆觸作為畫面的構(gòu)成部分，是一種象征性的存在，它象征著對(duì)象的某一部分。在這種情況下，我們可以忽略其本身的物理特性。但如果談到所謂筆觸本身的意義，則問題在于，這個(gè)“本身”到底指的是什么。如果它完全是一種物理屬性，那么也就失去了其內(nèi)在的、我們視之為藝術(shù)性的屬性，它只是一堆顏料而已。如果拋開其物理屬性，則又會(huì)回到原來的象征物的狀態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，以形為筆終將置繪畫于如此兩難境地——或淪為構(gòu)成畫面的形式構(gòu)件，或止于材料本身的物理屬性。無論如何，繪畫性都不可能通過空間層面作為“形”的筆觸實(shí)現(xiàn)。

二、“畫”的實(shí)現(xiàn)——“筆”的時(shí)間性特征及其對(duì)“形”的超越

我們臨摹一幅名作，若置于一定距離或者拍成照片來看的話，甚至幾乎可以達(dá)到亂真的效果。但若仔細(xì)考究，又不難發(fā)現(xiàn)，我們能復(fù)制的僅為一個(gè)大體效果，臨本與原作之間實(shí)無一處相同。這是因?yàn)?，整體形象正是由一個(gè)個(gè)不可重復(fù)的筆觸構(gòu)成的。每一個(gè)筆觸都是基于一系列恒變著的主客觀的條件的。因此，我們所能復(fù)制的那個(gè)大效果只是一個(gè)忽略了具體細(xì)節(jié)的純空間意義上的圖式，一種基于感官和思維的抽象概念。所以，純粹的空間性是不實(shí)在的，形式只能隨行于動(dòng)態(tài)的表達(dá)，譬如音樂基于演奏，詩(shī)歌基于吟誦。呈現(xiàn)基于實(shí)在。

真實(shí)的畫面形象隨著動(dòng)態(tài)的“筆”而漸漸顯露?！肮P”先而“形”后。無疑，“筆”是一種超越了形跡的動(dòng)作。“筆”在時(shí)間線上前進(jìn)著，其軌跡不斷延長(zhǎng)，而其本身卻只能是活動(dòng)著的一點(diǎn)。因而“筆”永遠(yuǎn)是一個(gè)正在進(jìn)行著的當(dāng)下狀態(tài)，其與畫者自覺的心靈同步，而自不同于畫面上的“筆觸”。我們總是強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的繪畫作品所暗示出的動(dòng)感及其對(duì)人的感動(dòng)作用，卻往往忽略了更重要的一點(diǎn)，即人本身的“動(dòng)”才是形成這動(dòng)人痕跡的主要原因。簡(jiǎn)言之，“畫”非物動(dòng)人，而是人動(dòng)物。

清戴熙言：“有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨?！庇衷疲骸肮P墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外；然則境象、筆墨之外，當(dāng)別有畫在?！盵1]言下之意，氣韻先于筆墨而筆墨先于境象。眾所周知，線條并非對(duì)象所固有，所以無意于畫者，筆從心出，非為形去?！肮P”者，流也，隨心而動(dòng)，觸紙成形，其實(shí)為一自足自覺之活物。故荊浩《筆法記》有所謂“心隨筆運(yùn)，取象不惑”“不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”。筆曰“運(yùn)”而不言“擺”。運(yùn)者，生命之運(yùn)行，故連綿不斷。古人用筆，妙在藏鋒不露，如金剛杵，如錐畫沙，此所謂“中間功力”[2]，要皆使筆能經(jīng)意自主，自在而不羈于形。因此所謂“筆”之氣力，即一種連綿自為之生命力的體現(xiàn)，否則力不從心，隨意擺放筆觸，便是一種用筆不成反為筆用的不自覺了。

因此，若將“筆”等同于一種形的話，實(shí)是抹殺了“筆”之為“筆”之本質(zhì)特點(diǎn)。亦即，空間觀念下只有“形”而斷無真正意義上的“筆”。在此前提下，“筆”只能是一種構(gòu)成畫面的材料而不可能獲得真正意義上的獨(dú)立?；诖?，或有人認(rèn)為斤斤于一筆一墨是一種膚淺的形式主義而急欲消解之，主張擇一切手段以求作品的整體效果。而實(shí)際上，卻是他們自己犯了膚淺的形式主義的錯(cuò)誤。

是故畫無對(duì)象，只有寄托。我們解析物象，以使“筆”有馳騁之路線。程式之用正如音樂中之曲譜，先必謹(jǐn)依規(guī)矩，心思不敢他用，待技巧熟練，然后化外在為內(nèi)在，追本溯源，技進(jìn)乎道，方可言畫。所以最后之畫面形象，實(shí)為“筆”之軌跡，為一全新且唯一的具體形象。故“形”無不變，變“形”者，非為“形”而變，實(shí)是由于“筆”在“形”外，“形”不限“筆”，故不得不變。所以“形”生于“筆”，任何細(xì)節(jié)都是自然運(yùn)筆的結(jié)果，心靈之痕跡，萬毫齊力，故無多余；“點(diǎn)畫離披，時(shí)見缺落”[3]，又何嘗是不足？

因此，畫唯以“筆”為主，方能無限豐富而又絕對(duì)整體，是為合規(guī)律性與合目的性之統(tǒng)一。畫由此而可讀。黃賓虹曰：“精神在用筆用墨之微。”[4]精微廣大，本為一事。唯能及于最細(xì)微處，方能致最廣遠(yuǎn)之境界。精微廣大之間，不大不小不上不下者，是為形式。一旦為形而去，便是專意于一個(gè)假象。而心思既已分散于視覺之形狀位置，周旋于“造形”之安排，又何得自在之空閑？心既不見，筆將焉附？于是強(qiáng)扭筆觸，但工涂澤，是則無筆可言。

“筆”與“形”之不同處正在于形跡可分而“筆”則從心一貫，實(shí)不可分。“一畫”之法，若以形論，全不可解。“一”者，精神之一貫也，故能筆筆相生，實(shí)為一筆。俗者只思靜態(tài)之形狀位置，渾不覺落筆有先后時(shí)機(jī)之講究。黃公望之《富春山居圖》，數(shù)載而成，除卻客觀的非畫因素，皆因其惜墨如金，意不到，筆不落，所謂“能事不受相促迫”[5]是也。惲南田說：“……筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處。”[6]若純按筆墨之量，則此圖不數(shù)日便可告完成?？梢娝^隨意，實(shí)非隨便。方薰《山靜居論畫》云：“筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先。杜少陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。在畫時(shí)意象經(jīng)營(yíng)，先具胸中丘壑，落筆自然神速?！彼熘L畫之過程，不在方法步驟而實(shí)由“筆”來充實(shí)?；蛘哒f，沒有具體的畫一幅畫的過程，只有具體的運(yùn)筆的過程。方法步驟，為“形”而設(shè)，其實(shí)亦“形”，故隨時(shí)而可重演?！肮P”者，發(fā)于心意，故“筆無妄下”[7]，是待筆機(jī)也。黃賓虹曰：“畫有雅俗之分，在筆墨，不在章法；章法可以臨摹，筆墨不可強(qiáng)勉?！盵8]或可言，筆是對(duì)一切形跡法則的超越，“雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通”[9]；法在“筆”中，以法論“筆”，“筆”不存，法亦不存。石濤曰：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠(yuǎn)矣?！盵10]因此所謂真畫，心與筆之外，別無他物；有以具體之目標(biāo)想法為內(nèi)容者，卻是真虛無。行筆既失其一，則橫加堆砌掩蓋，由此而成的“畫”僅具有作為材料的整體性而不具備作為畫的整體性。故其所求之“形”，似而不真，以“形”求“形”，反失其“形”。畫之真者，非取其能摹“形”，而是筆畫之運(yùn)行生成有如生命之過程，生命既為整一，筆畫又豈能以大小多少論？“筆”從心出，不多不少，若為“形”去，筆筆皆廢。所謂極簡(jiǎn)者，正不在于形式。

注釋

[1]［清］戴熙，《習(xí)苦齋畫絮》，盧輔圣主編，《中國(guó)書畫全書》，第14冊(cè)，上海書畫出版社，2000年，第197頁(yè)。

[2]黃賓虹，《畫法要旨》，盧輔圣編選，《黃賓虹藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社，2001年，第105頁(yè)。

[3]［唐］張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，1963年，第25頁(yè)。

[4]黃賓虹，《古畫微》，盧輔圣編選《黃賓虹藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社，2001年，第78頁(yè)。

[5]［唐］杜甫，《戲題王宰畫山水圖歌》云：“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！?/p>

[6]［清］惲壽平撰，蔣光煦輯，《甌香館集》卷十二，清光緒七年刻本。

[7]［南朝齊］謝赫，《古畫品錄》云：“顧愷之，格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實(shí)?！编嵨绮?，《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海古籍出版社，2001年，第81頁(yè)。

[8]黃賓虹，《致治以文說》，見盧輔圣編選《黃賓虹藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社，2001年，第118頁(yè)。

[9]［五代］荊浩，《筆法記》，鄭午昌，《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海古籍出版社，2001年，第176頁(yè)。

[10]［清］石濤，《畫語錄》，第二章“了法章”。韓林德，《石濤與畫語錄研究》，江蘇美術(shù)出版社，1989年，第 203頁(yè)。