人類表演學(xué)視閾下傳統(tǒng)藝術(shù)的角色表演研究

［摘要］ 在約定俗成的認(rèn)知中，“角色”常作為某一民間藝術(shù)的小戲、小場，或者秧歌隊(duì)中固定的人物，在民俗表演中起到維持表演順利進(jìn)行、符號象征等作用。這里的“角色”被限定在傳統(tǒng)意義的表演場域中，可以被視為具有審美意義的角色表演。在人類表演學(xué)家的視角中，“表演”不僅限于傳統(tǒng)舞臺和鏡頭下的產(chǎn)物，而是用這種傳統(tǒng)“表演”的意義重新審視人們?nèi)粘Ｉ畹男袨榱?xí)慣。由此，延伸至對表演活動(dòng)中“角色”身份的反思，以海陽秧歌為例，試圖重新探討在民俗藝術(shù)發(fā)展過程中發(fā)揮效用的“角色”相關(guān)問題，既包括傳統(tǒng)意義的角色表演，也包括社會(huì)表演中的角色研究，旨在為傳統(tǒng)藝術(shù)的研究提供一定的民俗性認(rèn)識。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 傳統(tǒng)藝術(shù)；角色表演；海陽秧歌

在約定俗成的認(rèn)知中，“角色”常作為某一民間藝術(shù)的小戲、小場，或者秧歌隊(duì)中固定的人物，在民俗表演起到維持表演順利進(jìn)行、符號象征等作用，常常是由當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人進(jìn)行角色扮演。扮演人物時(shí)雖然具體的人物身份與表演內(nèi)容是固定的，但會(huì)根據(jù)不同藝人的個(gè)性與表演能力，在共同的表演規(guī)約上體現(xiàn)不同的特色。由此不難發(fā)現(xiàn)，這里的“角色”主要是被限定在傳統(tǒng)意義的表演場域中，其可以被視為是具有審美意義的角色表演。換句話說，在這種表演活動(dòng)中，其有著明確的表演者與觀眾，在觀與演的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)表演活動(dòng)的展示，從而在加深集體共同文化意識的同時(shí)，強(qiáng)化文化功能在族群內(nèi)部的社會(huì)功用，加強(qiáng)人與人的聯(lián)系與融通，促進(jìn)民俗文化、藝術(shù)的傳承。但除了這些在民俗藝術(shù)中發(fā)揮直接作用的表演者，還有一些發(fā)揮“隱性作用”的表演群體同樣在表演活動(dòng)中扮演角色、發(fā)揮效用——而這也正是人類表演學(xué)研究的重點(diǎn)所在。在人類表演學(xué)家的視角中，首先對“表演”的界定進(jìn)行再思考—— “表演”不僅限于傳統(tǒng)舞臺和鏡頭下的產(chǎn)物，而是用這種傳統(tǒng)“表演”的意義重新審視人們?nèi)粘Ｉ畹男袨榱?xí)慣。由此，筆者延伸至對表演活動(dòng)中“角色”身份的反思，以海陽秧歌為例，試圖重新探討在民俗藝術(shù)發(fā)展過程中發(fā)揮效用的“角色”相關(guān)問題，既包括傳統(tǒng)意義的角色表演，也包括社會(huì)表演中的角色研究，旨在為傳統(tǒng)藝術(shù)的研究提供一定的民俗性認(rèn)識。

一、人類表演學(xué)與角色表演

“傳統(tǒng)的戲劇研究一般只研究審美的藝術(shù)表演，人類表演學(xué)并不反對舞蹈音樂戲劇，只是將這種研究擴(kuò)大到另外的四大類。”人類表演學(xué)家理查德·謝克納將表演的行為概括為五大門類，即審美表演、社會(huì)表演、大眾表演、儀式表演和游戲表演［1］。其中，審美表演主要是指傳統(tǒng)意義中的藝術(shù)表演，其有著明確的觀演身份，在演出期間建立觀演關(guān)系，并直接獲得審美體驗(yàn)，其具體可分為傳統(tǒng)的、經(jīng)典的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的。而海陽秧歌在審美表演中則可以被劃分至傳統(tǒng)的范疇中。在謝克納的解釋中，社會(huì)表演是指日常生活的表演。在社會(huì)表演中，要求根據(jù)自身的角色設(shè)計(jì)相應(yīng)的行為，從而實(shí)現(xiàn)表演的展示。海陽秧歌除了在秧歌隊(duì)的表演中有人物角色的扮演，還包括其他群體的角色表演以維持海陽秧歌儀式表演的穩(wěn)定秩序。換句話說，在傳統(tǒng)的觀念認(rèn)知中，“表演”常被約定俗成為傳統(tǒng)的“劇場”表演，但是人類表演學(xué)的學(xué)者并不局限于傳統(tǒng)舞臺場域中的藝術(shù)審美表演，而是擴(kuò)大了“表演”的內(nèi)涵，主張“一切人類活動(dòng)都可以當(dāng)作表演來研究”。在這個(gè)視角下，延伸至海陽秧歌中“角色”的探討，并非僅限于對具體的人物角色，即王大娘、箍漏匠、丑婆、傻小子、翠花、貨郎、花鼓、小嫚等角色的表演行為的分析，而是基于社會(huì)中的表演，同樣也是一種角色扮演。下面圍繞海陽秧歌，分別對傳統(tǒng)意義中的角色表演與社會(huì)表演中的角色表演進(jìn)行闡釋與分析。

二、傳統(tǒng)意義中的角色表演

傳統(tǒng)意義中的角色表演，指的是秧歌隊(duì)的表演。以海陽秧歌為例，主要有王大娘、箍漏匠、丑婆、傻小子、翠花、貨郎、花鼓、小嫚、樂大夫等角色。其表演方式一方面是通過兩人為對的方式，確認(rèn)人物關(guān)系與身份的同時(shí)，完成秧歌表演的敘事表達(dá)。比如在丑婆與傻小子為對進(jìn)行表演時(shí)，由于二者是母子關(guān)系，因此其表演關(guān)系常表現(xiàn)以丑婆為主導(dǎo)，從而體現(xiàn)以母為尊的孝道思想。另一方面是通過單獨(dú)出現(xiàn)或者集體表演的方式，如王大娘與箍漏匠是夫妻的關(guān)系，因此其表演方式深受封建時(shí)期男女地位的影響，表現(xiàn)為男角主導(dǎo)、女角配合。在表演時(shí)，箍漏匠以扇頭作為指引，指明行動(dòng)的方向，王大娘與之配合，在你進(jìn)我推、你去我追、你引我攔中表現(xiàn)質(zhì)樸的愛情故事。單獨(dú)出現(xiàn)角色的典型代表就是樂大父，其在秧歌隊(duì)的表演中起到統(tǒng)領(lǐng)、指揮的作用，因此常常由德高望重、技藝超群的人來擔(dān)任。而小嫚、花鼓則是以集體表演的方式出現(xiàn)的角色代表。不僅如此，海陽秧歌在民間還是一種儀式性的行為。“儀式通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化溝通（人與神之間，人與人之間）、過渡（社會(huì)類別的、地域的、生命周期性的）、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式?！保?］其一方面表現(xiàn)為秧歌隊(duì)的表演具有嚴(yán)格的程序，即拜進(jìn)、串街、走大陣、耍小場、跑陣式、演場、拜出，環(huán)環(huán)相扣，缺一不可。因此，具體秧歌的小場表演實(shí)際僅是整個(gè)秧歌隊(duì)表演的一部分，而其他的程序同樣是角色表演的環(huán)節(jié)之一。其顯著的區(qū)別表現(xiàn)在是否以傳統(tǒng)意義中的秧歌表演為標(biāo)志。換句話說，角色在進(jìn)行拜進(jìn)、串街等行為時(shí)，同樣被視為角色的表演，因?yàn)槠渚哂小罢故尽钡囊饬x。而這也應(yīng)合了人類表演學(xué)對于表演的界定，即“有意識地展示自己的行為，那就是表演”［3］。另一方面，儀式性還表現(xiàn)為海陽秧歌表演一整套的行為方式。在海陽秧歌中，秧歌隊(duì)的表演僅是秧歌儀式表演的一部分。按照老祖宗的規(guī)矩，每一年的第一場秧歌必須是祭祀祖先，俗稱“悅廟”。再拜村里德高望重、有權(quán)有勢的大戶人家。從大年初三開始，各村的秧歌隊(duì)相互走街串巷，互拜新年，寓意吉祥。鬧至正月十一，秧歌活動(dòng)推向高潮，人們濟(jì)濟(jì)一堂，共同觀演秧歌，感受秧歌帶來的喜慶氛圍。正月十五，秧歌隊(duì)緊隨“燈官”走燈陣、鬧元宵，熱鬧非凡。就此意義而言，在整套表演中通過“有意識的行為”發(fā)揮效用的角色都具有表演的意義，即便其并非以傳統(tǒng)秧歌隊(duì)的表演進(jìn)行展示。如樂大夫、貨郎、箍漏匠等角色在進(jìn)入家廟時(shí)，所做的一切相關(guān)的祭拜動(dòng)作，其寄托著人們莊重而嚴(yán)整的集體信念與意識，確認(rèn)角色社會(huì)身份的同時(shí)，在不斷的重復(fù)中強(qiáng)調(diào)了角色的象征意義。因此，其祭拜行為同樣也是角色表演的行為。

三、社會(huì)表演中的角色表演

在人類表演學(xué)的觀點(diǎn)中，“這些社會(huì)表演要求每個(gè)人要根據(jù)自己的社會(huì)角色，設(shè)計(jì)自己的形象、服裝，規(guī)定的行為方式”［1］。人們分化為不同的小團(tuán)體，各司其職，在社會(huì)的場域中進(jìn)行角色的表演。換句話說，在海陽秧歌的生活圈中，除了在海陽秧歌的儀式表演中直接發(fā)揮效用的角色之外，還有一些發(fā)揮“隱性作用”的表演群體同樣在表演活動(dòng)中扮演角色并發(fā)揮效用，其主要分為四種類型的團(tuán)體。

首先是政府扮演“統(tǒng)籌”的角色，起到主導(dǎo)、指引的作用。在海陽秧歌的儀式表演中，常常由政府進(jìn)行通盤籌劃，在全局的視野下進(jìn)行方向上的指引與規(guī)劃，從而發(fā)揮“統(tǒng)籌”的作用，而政府的相關(guān)部門積極響應(yīng)政策，并付諸實(shí)施。20世紀(jì)40年代至20世紀(jì)七八十年代，在社會(huì)文化的大背景下，民間表演更多的是將以上層建筑為基礎(chǔ)的社會(huì)意識形態(tài)作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心。因此，該階段海陽秧歌的表演受到了國家意志敘事表達(dá)的影響。后隨著改革開放的春風(fēng)吹綠中國大地，國家經(jīng)濟(jì)制度由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向了市場經(jīng)濟(jì)，制度的變革推動(dòng)著社會(huì)觀念變化的同時(shí)，也使歸屬于小傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)有了新的生存空間。最直接的體現(xiàn)就是1981年決定編輯、出版《中國民族民間舞蹈集成》系列叢書，并成立了《中國民族民間舞蹈集成》編輯部，動(dòng)員藝術(shù)工作者下田野向民間傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，進(jìn)行資料的收集、整理、歸納。除此之外，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)相關(guān)政策的出臺也推動(dòng)了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展與衍傳。而海陽秧歌更是乘上了第一波東風(fēng)，于2006年被國務(wù)院列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。正是在這樣的文化契機(jī)下，當(dāng)?shù)氐南嚓P(guān)部門諸如文化館、非遺中心等在政府的統(tǒng)籌規(guī)劃下，積極響應(yīng)并付諸行動(dòng)。比如非遺中心舉辦了一些非遺活動(dòng)的演出，并推出了一些獎(jiǎng)勵(lì)政策，幫助海陽秧歌保存生命力的同時(shí)保障了藝人的生活。

其次是“二老藝人”扮演“紐帶”的角色，起到中介、執(zhí)行的作用。在中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)里面，特別是明清時(shí)期，社會(huì)大體由官吏、鄉(xiāng)紳和鄉(xiāng)民這三個(gè)自上而下的社會(huì)階層所構(gòu)成［4］。換句話說，鄉(xiāng)紳階層在社會(huì)關(guān)系圈層中發(fā)揮著紐帶的作用，連接著官吏與鄉(xiāng)民兩個(gè)階層。其不僅表現(xiàn)為對官方話語的解釋與說明，同時(shí)更是在其中協(xié)調(diào)階層之間的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)地域內(nèi)部的團(tuán)結(jié)與文化認(rèn)同，增強(qiáng)族群的集體意識。后隨著社會(huì)的變革，鄉(xiāng)紳階層逐漸退出歷史舞臺，但在當(dāng)?shù)匾琅f有一批人具有話語權(quán)威，在村子與外部之間扮演“紐帶”的角色，起到中介的作用。這一批人就是“二老藝人”。所謂“二老藝人”，主要是指不同時(shí)期各地方的舞蹈工作者?！霸谛轮袊乃嚢l(fā)展方針的指導(dǎo)下，對于當(dāng)?shù)孛耖g舞進(jìn)行廣泛而深入地調(diào)查、學(xué)習(xí)、挖掘、整理，并運(yùn)用到舞蹈藝術(shù)的表演與創(chuàng)作中?！保?］在海陽秧歌中，以張蔭松為代表的“二老藝人”對于其發(fā)展起到了不可估量的作用。因?yàn)槠洳粌H深受當(dāng)?shù)匚幕慕?，還緊隨我國相關(guān)文藝政策的指導(dǎo)，一方面對內(nèi)深入挖掘、保護(hù)、學(xué)習(xí)；另一方面對外積極發(fā)揮其自身的中介作用，將長期收集的資料出版發(fā)行、整理為教材等，增強(qiáng)了海陽秧歌的文化影響力。

再次是民間藝人扮演“演員”的角色，起到表演、塑造人物的作用。演員指的是某個(gè)角色的扮演者，通過對話、唱詞、肢體動(dòng)作塑造角色，展露人物的性格與內(nèi)心情感。在海陽秧歌中，主要由知名的民間藝人扮演角色。所謂“民間藝人”，是指特殊舞蹈技藝的民間舞者。他們生長在遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村，其所在的宏觀身份群體在當(dāng)?shù)亟y(tǒng)稱為“農(nóng)民”。他們的技藝源于從父輩那里傳承而來的自由養(yǎng)成的身體記憶，是一種有在場共鳴的集體性的技術(shù)系統(tǒng)，有著鮮明的地方性身體知識特點(diǎn)，最終融化為個(gè)性表達(dá)［6］。海陽秧歌的角色眾多，如充當(dāng)指揮的樂大夫；集體表演的花鼓小嫚；雙人對舞的貨郎、翠花，箍漏匠、王大娘，丑婆、傻小子等。其中又以民間藝人顏明玉扮演的箍漏匠、王玉里扮演的扇女、王發(fā)扮演的王大娘等最有特色。誠然，這里所闡述的民間藝人角色扮演實(shí)際上囊括了傳統(tǒng)意義上秧歌隊(duì)進(jìn)行的角色表演。這也說明了社會(huì)表演與傳統(tǒng)表演之間沒有實(shí)然的界限，而應(yīng)當(dāng)持有闕限的視角、相對論的觀點(diǎn)思考問題。

最后是觀眾扮演“審美接受”的角色，起到接受、反饋、共情的作用。在民間海陽秧歌的儀式展演中，由當(dāng)?shù)氐拿癖姄?dān)任觀眾的角色，其不僅是審美主體，同時(shí)更是在審美的過程中重溫文化記憶，通過在場的反饋與演員的表演形成交流的循環(huán)，從而強(qiáng)化當(dāng)?shù)孛癖姷奈幕J(rèn)同，加強(qiáng)人與人之間的集體記憶與地域聯(lián)系?？偠灾?，海陽秧歌作為一場社會(huì)表演，不同的群體在其中扮演不同的角色，對其傳承與發(fā)展起到不可缺少的作用。但是值得注意的是，角色扮演的背后也并非孤立的，而是在相互關(guān)聯(lián)中此消彼長、相互影響。

四、結(jié)語

在人類表演學(xué)的理論視角下，筆者對傳統(tǒng)民間藝術(shù)海陽秧歌中的角色表演進(jìn)行了再思考，重新思考了“角色”以及“表演”的內(nèi)涵。不僅將角色定位在秧歌隊(duì)的表演中，更是延伸至整個(gè)秧歌儀式的行為中，將秧歌儀式置于社會(huì)表演的視閾下，對其“隱性”的角色表演進(jìn)行功能的分析與闡釋。由此不難發(fā)現(xiàn)，在海陽秧歌的發(fā)展與衍傳的過程中，并非某一群體單獨(dú)的功用，而是在不同群體的共同作用下建立起穩(wěn)定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，才使民間藝術(shù)得以源遠(yuǎn)流長。特別是在全球化的時(shí)代背景下，對于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)與傳承而言，需要多方合作，共建保護(hù)網(wǎng)，各司其職，扮演各自的角色，履行相應(yīng)的職能。而在履行其職能之前，需要不斷強(qiáng)化民族集體意識，唯有如此，才能使傳統(tǒng)民間藝術(shù)更加生機(jī)勃勃。

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作者簡介：

張舒祺（1999—），女，漢族，湖南衡陽人，碩士研究生在讀，研究方向：中國民族民間舞蹈教學(xué)。