舞蹈詩劇的詩性、結(jié)構(gòu)與意境分析①
—— 從舞蹈詩劇《只此青綠》談起

袁杰雄

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都610064）（湖南科技大學(xué) 齊白石藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭411201）

引 言

周莉亞、韓真創(chuàng)作的舞蹈詩劇《只此青綠》自首演以來，受到觀眾的普遍關(guān)注和一致好評(píng)。從舞蹈詩劇《只此青綠》整體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來看，“展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫”七個(gè)篇章，雖設(shè)定了一定的故事成分（如展卷人進(jìn)入王希孟的精神世界、王希孟的成長歷程）、人物關(guān)系（展卷人和王希孟），但它重點(diǎn)不是為了突出王希孟的故事（如矛盾沖突、人物關(guān)系的發(fā)展），而是讓觀眾徜徉在極具美感、雅致、脫俗的形式語言（由動(dòng)作、表情、音樂、服飾、道具、燈光、舞臺(tái)布景、多媒體技術(shù)等構(gòu)成的綜合表現(xiàn)體）中，感受各種有關(guān)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承的故事：跟隨著展卷人進(jìn)入王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的精神世界，進(jìn)而通過王希孟，看到青綠、篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人存在的世界和他們正在做的事；當(dāng)展卷人透過王希孟和古代工匠們所做的事時(shí)，看到的又是自己正在堅(jiān)守的事業(yè)。整部詩劇作品，不以故事和矛盾沖突來連接，但每一舞段卻處處有“故事”，且自成獨(dú)立審美價(jià)值。舞段的推進(jìn)不緊不慢、循序漸進(jìn)、娓娓道來，“詩性”（poetic）意味的彰顯尤為明顯。

從《只此青綠》呈現(xiàn)的意義生成特點(diǎn)來看，這一作品在詩性的處理、結(jié)構(gòu)的設(shè)置以及意境的營造方面都有獨(dú)到之處，值得從各種理論角度仔細(xì)討論。這也是推進(jìn)舞蹈詩劇這一體裁樣式發(fā)展成熟的必要舉措。本文的探討立足于兩個(gè)基本點(diǎn)：第一，舞蹈詩劇是在舞蹈詩基礎(chǔ)上發(fā)展出的一種體裁樣式，它的創(chuàng)作不能脫離舞蹈詩的基本框架和要求，并具備與舞蹈詩相同的特點(diǎn)，只是在故事情節(jié)上得到了一定的加強(qiáng)。第二，既然舞蹈本身具有詩性特征，那么舞蹈詩之所以稱為“詩”，就需具備與詩歌同樣的結(jié)構(gòu)要求，同時(shí)還需具有與詩歌講究意境的旨趣相一致，只是舞蹈詩劇是運(yùn)用舞蹈的方式來表現(xiàn)。馮雙白曾強(qiáng)調(diào)道，如果舞蹈被冠以“舞蹈詩劇”的字樣，就須“以詩歌的標(biāo)準(zhǔn)來衡量它，以是否具有詩歌之心、詩歌之意、詩歌之美來評(píng)判它，盡管詩的標(biāo)準(zhǔn)意味著一個(gè)藝術(shù)的至上境界，是一個(gè)很高的標(biāo)準(zhǔn)”[1]。舞蹈詩劇與詩歌在表現(xiàn)手法上具有同質(zhì)性。于平進(jìn)一步指出：“舞蹈詩劇強(qiáng)調(diào)‘詩歌意象’，這是它區(qū)別于舞劇最本質(zhì)的基點(diǎn)?！盵2]詩歌意象的營造應(yīng)是舞蹈詩劇這一體裁的優(yōu)勢(shì)所在。楊少莆也說道：“意念的詩化和表現(xiàn)手法的詩化使舞蹈詩劇找到了形態(tài)目標(biāo)?！盵3]詩化應(yīng)是舞蹈詩劇形式語言設(shè)計(jì)的基本要求。這幾位學(xué)者對(duì)舞蹈詩（?。┑难芯浚荚趶?qiáng)調(diào)其與詩歌在詩性、結(jié)構(gòu)與意境方面存在的相似特點(diǎn)，為本文的進(jìn)一步探討提供了理論切入點(diǎn)。

舞蹈具有詩性品質(zhì)，這點(diǎn)應(yīng)是學(xué)界的共識(shí)，但何為舞蹈的詩性？它有什么特點(diǎn)？它的意義運(yùn)作機(jī)制又是什么？這些問題似乎還處于懸而未決的謎團(tuán)當(dāng)中，有待我們進(jìn)一步考察。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，雅各布森（Roman Jakobson）著名的“詩性理論”對(duì)舞蹈詩劇的詩性、結(jié)構(gòu)分析有著重要啟示，這一理論不僅用于語言學(xué)，在文化藝術(shù)領(lǐng)域也得到普遍運(yùn)用，為舞蹈藝術(shù)的意義生成研究也提供了新的視角。本文的探討也將循著這一思路逐步展開。下面筆者以舞蹈詩劇《只此青綠》為例，圍繞舞蹈詩劇的詩性、結(jié)構(gòu)、意境逐一討論。

一、何為舞蹈的“詩性”

學(xué)界一般認(rèn)為舞蹈的“詩性”包含兩個(gè)層面的意涵：一是舞蹈與詩都追求“意無窮”的境界，故舞蹈具有詩的特點(diǎn)；二是將舞蹈的形式凸顯一種藝術(shù)性或文學(xué)性特征稱為詩性。歐陽予倩曾言：“舞蹈應(yīng)當(dāng)有詩的境界，舞蹈藝術(shù)離不開詩，它和詩是相依為命的?！盵4]此見解同時(shí)包括了這兩種意涵在內(nèi)。顯然，前一種意涵說的是舞蹈與詩在追求意境方面具有相同的特點(diǎn)，后一種意涵則對(duì)應(yīng)舞蹈形式本身的特點(diǎn)。但將舞蹈的詩性僅僅視為藝術(shù)性或文學(xué)性，也很難道明它真正指什么。很多時(shí)候，舞蹈藝術(shù)的魅力恰恰在于通過形式本身的“動(dòng)人展示”給觀眾留下了深刻印象，使觀眾將注意力凝集于舞蹈形式本身，形式本身凸顯的品質(zhì)成為主導(dǎo)觀眾解釋作品的重要依據(jù)。而這種表意特點(diǎn)與雅各布森在“意義交流六因素”中提出的詩性功能相通。

詩性最早是語言學(xué)中的一個(gè)概念①最早論及詩性這一概念是俄國藝術(shù)理論家施佩特（Gustav Shpet），他在《美學(xué)片段》（Aesthetic Fragments）一文中提出言語交際需具備三種功能：交際功能（communicative）、表情功能（expressive）和詩性功能（poetic）。施佩特主要談到的是語言的詩性功能。在此基礎(chǔ)上，捷克美學(xué)理論家、布拉格學(xué)派重要代表揚(yáng)·穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）在《詩的意義》（Poetic Reference）一文中提出語言的詩性功能（poetic function），并將他著名的“前推”（foregrounding）理論來支撐這一概念。隨后，雅各布森繼續(xù)發(fā)展了詩性理論。。雅各布森在《語言學(xué)與詩學(xué)》（Linguistics and Poetics）一文中指出：“詩性研究的許多技巧并不限于語言藝術(shù)，它在各種藝術(shù)之間是相通的?！盵5]在雅各布森的“意義交流六因素和六功能”②雅各布森認(rèn)為，任何符號(hào)意義交流過程都有六種不可或缺的因素：發(fā)送者（addresser）、接收者（addressee）、語境（context）、信息（message）、接觸手段（contact）、符碼（code），這些因素中的任何一個(gè)都可以在一個(gè)特定的交流活動(dòng)中居于主導(dǎo)地位。而這“六因素”又分別對(duì)應(yīng)情感（emotive）功能、意動(dòng)（conative）功能、指稱（referential）功能、詩性（poetic）功能、交際（phatic）功能和元語言（metalingual）功能。中，不同因素占據(jù)“主導(dǎo)”（the dominant），相應(yīng)就會(huì)產(chǎn)生不同的功能，文本也相應(yīng)具有了不同的品質(zhì)。“主導(dǎo)成分是一件藝術(shù)品的核心成分，它支配、決定和變更其余成分?！盵6]而在“六功能”中又存在三對(duì)互為消長的對(duì)立關(guān)系：指稱性與詩性；情感性與意動(dòng)性；元語言性與接觸性。其中詩性與指稱性的特點(diǎn)在舞蹈的意義生成過程中體現(xiàn)得尤為明顯。當(dāng)意義交流傾向于舞蹈的形式本身時(shí)，詩性功能占據(jù)主導(dǎo)，與此同時(shí)，對(duì)象的消減導(dǎo)致指稱功能的弱化。如《只此青綠》中的“青綠群舞”舞段，我們會(huì)被舞者輕盈、平穩(wěn)、流暢的行動(dòng)舞步，充滿頓點(diǎn)與延伸且極具張力的舞姿造型，徐緩變化著的調(diào)度所吸引。我們不會(huì)在意這時(shí)動(dòng)作、調(diào)度表達(dá)了什么，它有什么實(shí)際目的，而會(huì)將注意力聚焦于動(dòng)作形式本身，感受形式本身帶來的審美體驗(yàn)。這種情況則是舞蹈的詩性功能占據(jù)主導(dǎo)，指稱功能退居其后。

需要說明的是，具有詩性的舞蹈將意義指向性回到形式本身，重點(diǎn)停留在舞蹈的形式本身，這不是說具有詩性的舞蹈只表達(dá)形式而沒有意義。相反，“詩性指向內(nèi)涵式散發(fā)解釋，并沒有取消解釋，而是豐富了解釋，為解釋的確定制造了困難”[7]。當(dāng)今很多舞蹈在創(chuàng)作時(shí)，故意取消舞者具體指稱什么人物，讓人物形象“虛化”（現(xiàn)代舞作品甚至將性別隱匿），這樣做的目的就是與對(duì)象拉開距離，使指稱功能退居其后，進(jìn)而將觀眾的注意力吸引至動(dòng)作形式本身，凸顯舞蹈的詩性功能，引發(fā)內(nèi)涵式發(fā)散性解釋。因此，當(dāng)舞蹈呈現(xiàn)出一種詩性特征時(shí)，實(shí)際上動(dòng)作、表情、音樂、服飾、道具等共構(gòu)的媒介表意體與其對(duì)象顯現(xiàn)出一種朦朧感，也就是“符號(hào)與所指者之間的正常關(guān)系被打亂了，而這樣就使符號(hào)作為自身即有價(jià)值的對(duì)象而獲得了某種獨(dú)立性”[8]。換言之，當(dāng)舞蹈的形式本身在我們的注視中被“前推”，其作為表現(xiàn)工具發(fā)揮的功用代替了內(nèi)容，形式自身的品質(zhì)自成價(jià)值，成為解釋舞蹈作品意義的主導(dǎo)因素時(shí)，舞蹈的詩性功能便凸顯出來。

其實(shí)，最早關(guān)注到舞蹈具有詩性特征的是約翰·布萊金（John Blacking），這始于他對(duì)儀式活動(dòng)的研究。布萊金注意到儀式音樂和舞蹈都極為注重這兩個(gè)方面：一是非言語（nonverbal）的象征符號(hào)的運(yùn)用；二是詩性的形式（poetic forms），即追求“動(dòng)人的展示”（aあecting presence），因?yàn)椤皠?dòng)人的展示”往往幫助人們超越言語的解釋而自成價(jià)值。薛藝兵在布萊金的基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)，他將以詩性的形式為特征的“動(dòng)人展示”稱為“美感符號(hào)”，而認(rèn)為象征符號(hào)的意義生成取決于既定的“文化符碼”。他結(jié)合儀式音樂的特點(diǎn)指出：“和象征符號(hào)相比，儀式音樂（尤其是其中的‘純音樂因素’）是一種從既定代碼中解放出來的符號(hào)形式，它不是以象征為目的的意義符號(hào)，而是以審美體驗(yàn)為實(shí)效的‘美感符號(hào)’。音樂的藝術(shù)復(fù)雜程度越高，它作為‘美感符號(hào)’的特性就越強(qiáng)；音樂作為‘美感符號(hào)’的特性越強(qiáng)，它就脫離語意代碼越遠(yuǎn)?！盵9]

將薛藝兵的分析轉(zhuǎn)換至對(duì)舞蹈的理解，也極具啟發(fā)性，有兩個(gè)方面需要我們特別注意：其一，象征符號(hào)主要取決于既定的文化符碼，文化符碼的存在決定了舞蹈的意義指向，這種文化符碼主要促成舞蹈的指稱功能的實(shí)現(xiàn)；其二，舞蹈作為“美感符號(hào)”的特性越強(qiáng)，脫離語義符碼越遠(yuǎn)，此時(shí)詩性也就越強(qiáng)烈。意思是：詩性功能又往往與指稱功能相伴隨，只是它們之間存在此消彼長的關(guān)系。薛藝兵的這一句話極富智慧：舞蹈強(qiáng)調(diào)“美感符號(hào)”是其追求的詩性品質(zhì)，但“美感符號(hào)”的特性也只是脫離語義符碼相對(duì)較遠(yuǎn)，而不是完全脫離，變得與語義符碼毫無關(guān)系。因?yàn)槲璧傅拿栏惺澜缫残枰覀儭袄斫獾亟邮蘸透惺堋?。理解和感受的過程是語義符碼發(fā)揮作用的“瞬間”。此時(shí)語義符碼仍在起作用，只是不占主導(dǎo)地位。

宗白華也曾談及藝術(shù)形式與對(duì)象的偏重問題，他在“康德美學(xué)原理評(píng)述”中談道：“康德認(rèn)為，美是一對(duì)象的形式方面所表現(xiàn)的合目的性而不去問他的實(shí)際目的，即他所說的‘合目的的無目的性’，也就是我們?cè)趯?duì)象上觀照它在形式所表現(xiàn)的各部分間有機(jī)的合目的性的和諧，我們要停留在這完美的多樣中統(tǒng)一的表象的鑒賞里，不去問這對(duì)象自身的存在和它的實(shí)際目的?！盵10]按照宗白華的評(píng)述，康德說藝術(shù)（美）是“合目的性而無目的”，實(shí)際上主要是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的詩性特征：藝術(shù)形式本身需要做到有方法并合目的性的整合，這種整合最終追求的是使接收者暫時(shí)擱置形式所指對(duì)象的存在及它的實(shí)際目的，進(jìn)而趨向一種“無目的”的解釋狀態(tài)，“無目的”的解釋狀態(tài)就是皮爾斯所說的“解釋項(xiàng)的無限衍義”[11]165。宗白華繼續(xù)說道：“如果我們從表面的合目的性的形式進(jìn)而探究或注意它的存在和它的目的，那么，它就會(huì)引起我們實(shí)際的利益感而使我們離開了靜觀欣賞的狀態(tài)了?！盵12]也就是說，當(dāng)我們將注意力集中到形式本身所指的對(duì)象及它所具有的實(shí)際目的時(shí)，指稱性占據(jù)主導(dǎo)，“無目的”的狀態(tài)就會(huì)減弱，同時(shí)這一過程也會(huì)導(dǎo)致詩性的減弱。也即前面所說的“當(dāng)指稱功能占據(jù)主導(dǎo)時(shí)，伴隨著詩性功能的弱化”。

基于以上對(duì)詩性的分析，當(dāng)我們說某舞蹈作品具有詩性特征時(shí)，會(huì)出現(xiàn)三種不同情況：一是形式感強(qiáng)，對(duì)象及實(shí)際目的模糊。接收者不受舞蹈的對(duì)象和實(shí)際目的的羈絆，自由展開想象，整個(gè)意義交流過程都趨向于舞蹈形式本身。這種情況在現(xiàn)代舞作品中尤為突出。二是形式感強(qiáng)，對(duì)象及實(shí)際目的可推知但不明確。即接收者從舞者動(dòng)作、妝容、服飾、道具諸方面可試推出相應(yīng)的表現(xiàn)對(duì)象及實(shí)際目的，但這種對(duì)象具體是誰、實(shí)際目的是什么則較為模糊，它們僅起到一種意義標(biāo)識(shí)的作用，動(dòng)作形式本身仍占據(jù)主導(dǎo)。三是形式感強(qiáng)，對(duì)象及實(shí)際目的明確。這種情況應(yīng)是舞蹈創(chuàng)作中最難處理的類型，既要讓接收者清晰辨識(shí)出表現(xiàn)的對(duì)象和實(shí)際目的，同時(shí)又能將接收者的注意力集中于舞蹈的形式美本身。這一特殊情況，看似詩性和指稱性可能會(huì)互為消長、相互對(duì)立，但有些優(yōu)秀舞蹈作品既能讓接收者在知曉對(duì)象及實(shí)際目的的過程中，同時(shí)又將形式美感凸顯，實(shí)現(xiàn)“雙重主導(dǎo)”，構(gòu)建一種既有明確指稱意義又極具詩性的美感世界?！吨淮饲嗑G》各舞段的人物設(shè)定和實(shí)際表現(xiàn)目的主要突出后兩種情況，尤以第三種情況處理得最為巧妙，這也是此作品廣被人稱道的主要原因。

基于以上分析可知，舞蹈中詩性的體現(xiàn)突出表現(xiàn)為三個(gè)特點(diǎn)：一是動(dòng)作形式具有自指性（selfreflectivity），意義交流側(cè)重于動(dòng)作形式本身，占據(jù)著解釋主導(dǎo)；二是形式占據(jù)主導(dǎo)，接收者的注意力被吸引至舞蹈形式本身，會(huì)伴隨著對(duì)象及實(shí)際目的的弱化，指稱功能退居其后；三是舞蹈的形式本身可觸發(fā)接收者無盡的想象和聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)跳過對(duì)象（或?qū)?duì)象留作理解背景）而趨向于作品解釋項(xiàng)的無限衍義（關(guān)于解釋項(xiàng)，后文詳述）。所以，一旦舞蹈作品的詩性意味強(qiáng)烈，意味著它的對(duì)象指稱會(huì)相應(yīng)得到弱化，舞蹈形式本身占據(jù)主導(dǎo)，這時(shí)人會(huì)不自覺地沉浸在形式美的世界中，引發(fā)無限遐思。由此，要使舞蹈的形式具有自指性，就需巧妙地提取某些動(dòng)作的形式要素（如它的韻味、運(yùn)動(dòng)感）進(jìn)行發(fā)展，且形式風(fēng)格的設(shè)計(jì)須在符合人物形象、文化身份的同時(shí)做到新穎別致，又具思想的啟發(fā)性。與此同時(shí)，在這一設(shè)計(jì)過程中，還需在某一方面將人物的指稱性相對(duì)弱化，吸引接收者聚焦于形式本身。接收者停留在形式的感知時(shí)間越長，作品的詩性就越強(qiáng)烈，意義也就越深刻?？梢?，充滿詩性的舞蹈，會(huì)從整體上具備一種令人回味無窮的形式美感，舞蹈詩劇的形式語言的設(shè)計(jì)就更為強(qiáng)調(diào)這一特點(diǎn)。

二、舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

將某舞蹈作品稱為舞蹈詩或舞蹈詩劇，不能籠統(tǒng)地稱其僅是一種比喻，其實(shí)它更多的是巧借詩歌的組合方式、發(fā)揮舞蹈本身具有的詩性特征來構(gòu)筑整體的意義結(jié)構(gòu)，進(jìn)而達(dá)到“言有盡而意無窮”的效果。如前所述，詩性的體現(xiàn)是因?yàn)橐饬x交流集中于形式本身，形式本身成為意義的生發(fā)體，而從舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看，整體突出詩性功能，意味著舞蹈詩劇的形式本身須實(shí)現(xiàn)“自指”。舞蹈詩劇本身如何實(shí)現(xiàn)“意義自指”？針對(duì)這一問題，雅各布森指出，文本能夠自指正在于“詩性功能把等值原則從選擇軸投射到組合軸”[13]27。這一定義恰好對(duì)舞蹈詩劇內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析有著重要的借鑒作用。雅各布森這句話涉及三個(gè)重要概念：等值原則、選擇軸以及組合軸，而要把握舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)運(yùn)作方式就需理清選擇軸和組合軸的具體含義，以及它們各自的特點(diǎn)。

選擇軸和組合軸最先是瑞士符號(hào)學(xué)家索緒爾在《普通語言學(xué)教程》一書中分析語言活動(dòng)時(shí)提出的一對(duì)概念，他將其稱為“聯(lián)想關(guān)系”（聚合）和“句段關(guān)系”（組合）。索緒爾指出：“句段關(guān)系是在現(xiàn)場(chǎng)的，它以兩個(gè)或幾個(gè)在現(xiàn)實(shí)的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)；相反，聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場(chǎng)的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列?！盵14]也就是說，句段關(guān)系是直觀可以看到的組合元素，而聯(lián)想關(guān)系是一種背后操作，它隱藏于文本之后，一旦句段關(guān)系完成組合，聯(lián)想關(guān)系就退居幕后。雅各布森在索緒爾這一對(duì)概念基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，并將它們引入文化領(lǐng)域。他將聯(lián)想關(guān)系稱為“選擇軸”（axis of selection），句段關(guān)系稱為“組合軸”（axis of combination），同時(shí)指出：“組合（組合軸）過程表現(xiàn)在鄰近性中，而選擇（選擇軸）表現(xiàn)在相似性中?！盵15]選擇軸意味著“在一套由不同程度的相似性而聯(lián)系在一起的符號(hào)集合中進(jìn)行替換與選擇”，這種相似性因“同位”，即“結(jié)構(gòu)上可以取代”（structurally replaceable）[16]而具有等值關(guān)系；而組合軸則是“處于同一語境下的各組成部分的連接，它依靠鄰近性，這種鄰近性與語言的規(guī)則有關(guān)，受語言結(jié)構(gòu)的邏輯制約，而體現(xiàn)為空間位置上的序列”[17]293?？梢?，組合軸是由各組分相互連接顯現(xiàn)于外的，它是文本具體的展示結(jié)果；各個(gè)組分最終被選擇運(yùn)用至組合軸則經(jīng)過了選擇軸的操作，選擇軸是文本的每個(gè)成分背后所有可比較，從而有可能被選擇（有可能替代）的各種成分[18]，它一般隱藏于文本之后，具有隱而不彰的特點(diǎn)。

理清了選擇軸和組合軸的含義，還必須對(duì)“等值原則”（the principle of equivalence）進(jìn)行一番解釋。雅各布森所說的“等值”不是數(shù)量上的對(duì)等，而是指各種組成要素之間具有“相似與同位”[13]27的關(guān)系，也即相似或同位構(gòu)成等值關(guān)系。舞蹈在創(chuàng)作過程中，針對(duì)動(dòng)作的編創(chuàng)，在設(shè)計(jì)前期，編導(dǎo)會(huì)嘗試推出各種相似動(dòng)作進(jìn)行選擇。之所以從諸多動(dòng)作中最終選定這一動(dòng)作而沒有選擇另一動(dòng)作，是經(jīng)過了編導(dǎo)的層層篩選和認(rèn)真思量。這一選擇與運(yùn)用過程就完成了一次從選擇軸到組合軸的投射（project）。組合軸不僅展示著在場(chǎng)的動(dòng)作特征（包括動(dòng)作、音樂、服飾、道具諸方面），也隱含著那些不在場(chǎng)的動(dòng)作成分。在選擇軸操作時(shí)，那些可能被選擇的相似動(dòng)作原則上可以彼此替代，故經(jīng)過編導(dǎo)選擇軸操作的所有相似動(dòng)作之間都具有“等值原則”的特征。也就是說，選出的動(dòng)作與沒有被選出的動(dòng)作之間是相互蘊(yùn)含，彼此依存的，哪怕它們?cè)诒硪夂鸵曈X效果上有所不同，但是在地位上（或結(jié)構(gòu)上）則是同等的[17]293。因此，通常情況下，等值原則一般在選擇軸中出現(xiàn)。

以上針對(duì)動(dòng)作的分析還不能準(zhǔn)確地認(rèn)定相似動(dòng)作一定“等值”，因?yàn)榫帉?dǎo)會(huì)認(rèn)為自己選擇的動(dòng)作會(huì)比沒有被選出的動(dòng)作要“好”（表意性更足、審美性更強(qiáng)）。但這種視角（選擇軸探索）可以更好地思索舞蹈作品的構(gòu)成原因：優(yōu)秀的舞蹈作品“為什么選擇這一動(dòng)作”。雅各布森關(guān)于等值原則的觀點(diǎn)，為舞蹈詩劇這一體裁的結(jié)構(gòu)設(shè)置提供了一種理論思考維度。舞蹈詩劇相比舞劇，它的每一篇章（或舞段）是分層的，不像舞劇是由線性的具有情節(jié)連接線的舞段構(gòu)成，它“是由若干獨(dú)立性小節(jié)目組合成的大型作品”[19]，故各篇章之間具有相對(duì)的自主性。按照雅各布森所說，這些相互獨(dú)立的篇章（或舞段）相互之間具有某種等值關(guān)系。顯然，在舞蹈詩劇中，這種等值關(guān)系不是出現(xiàn)在選擇軸上，而是顯現(xiàn)于組合軸上，選擇軸被置入了組合軸。比如，舞劇的各個(gè)舞段是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展而設(shè)計(jì)的，它的等值原則須存在于選擇軸上，因?yàn)槲鑴〉纳舷挛瓒尾豢赡軙?huì)出現(xiàn)前后“相似或同位”的關(guān)系（即會(huì)導(dǎo)致篇章重復(fù)）。如以謳歌中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造者為創(chuàng)作主題的舞劇，編導(dǎo)如果選擇了篆刻人來表現(xiàn)，可能就不會(huì)選擇制筆人（或其他），因?yàn)樗鼈冎g具有一種相似或結(jié)構(gòu)上可以相互取代的等值關(guān)系，組成舞劇各舞段一定是前后貫穿將情節(jié)步步推進(jìn)的。但舞蹈詩劇則是按照等值原則來設(shè)置各個(gè)篇章（舞段），上下篇章通常也構(gòu)成等值關(guān)系。如《只此青綠》，展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫七個(gè)篇章，問篆和唱絲，尋石和習(xí)筆，包括淬墨篇章，相互間形成了一種相似或同位（同為非遺傳承人，無名無款的奉獻(xiàn)精神）的鄰接關(guān)系，它們?cè)究赡苁蔷帉?dǎo)選擇軸操作時(shí)精心選擇的要素，但在《只此青綠》中卻被全部整合在組合軸上了。舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征就充分體現(xiàn)著雅各布森所說“等值原則從選擇軸投射到了組合軸”。等值原則成為舞蹈詩劇構(gòu)建自身內(nèi)在結(jié)構(gòu)（各篇章）的主要手段。

田星在雅各布森等值原則概念基礎(chǔ)上指出：“‘詩性功能’的關(guān)鍵是‘等值原則’在組合軸上起作用?！盵20]這一總結(jié)非常準(zhǔn)確。以上討論也是在強(qiáng)調(diào)舞蹈詩劇的這一特點(diǎn)。舞蹈詩劇之所以被視為“詩”的樣式，標(biāo)志就是等值原則在各篇章構(gòu)成的組合軸上起作用，且各篇章（舞段）“從整體上顯示為一種等值的層級(jí)結(jié)構(gòu)”[17]294。這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征也意味著：舞蹈詩劇各篇章（舞段）的等值越明顯，其線性連接線（包括情節(jié)、情感線的前后貫穿）的特點(diǎn)就越弱，故舞蹈詩劇的線性邏輯就不像舞劇那么突出。正因?yàn)榍昂笄楣?jié)連接不明顯，舞蹈詩劇就具有了自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)：各篇章（舞段）可極少顧慮情節(jié)步步推進(jìn)要求，而將重心聚焦于舞蹈的形式本身，由于不需受明確的對(duì)象和實(shí)際目的制約，舞蹈重新回到了自身，揚(yáng)自身之所長。但這種特點(diǎn)也給舞蹈詩劇的創(chuàng)作提出了更高的要求。因?yàn)榻邮照呖床坏矫黠@的矛盾沖突、鮮明的人物性格、完整的故事情節(jié)，使得接收者會(huì)更為關(guān)注舞蹈本身的形式表達(dá)，這就意味著舞蹈詩劇各篇章的形式設(shè)計(jì)（包括動(dòng)作、音樂、服飾、道具、燈光、舞臺(tái)布景等）都需做到“巧設(shè)”，即創(chuàng)設(shè)能激發(fā)和引導(dǎo)接收者進(jìn)入“象外之象”的各種形式元素，進(jìn)而滿足觀眾的視聽覺期待和審美需求。所以，舞蹈詩劇各篇章就需巧用各種形式來吸引接收者注意，引發(fā)他們對(duì)形式本身的主動(dòng)創(chuàng)造，主動(dòng)創(chuàng)造的過程就是由“意”生“境”的過程。

等值原則成為舞蹈詩劇各篇章的構(gòu)造性準(zhǔn)則，是其結(jié)構(gòu)設(shè)置的本質(zhì)特點(diǎn)。但需注意的是，各個(gè)篇章（舞段）具有的等值關(guān)系不是說前后不需要有任何聯(lián)系，完全“各自為陣”，它們總有某種（或多種）主旨意義將其相連通，形成一個(gè)既具有相對(duì)自立性又互相聯(lián)合的整體。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中有云：“反對(duì)者，理殊趣合者也；正對(duì)者，事異義同者也。”[21]所謂“反對(duì)”，是指事理相反而意趣相合；所謂“正對(duì)”，是指事例有異而意義相同?！胺磳?duì)”與“正對(duì)”恰好可以說明舞蹈詩劇各篇章體現(xiàn)的等值關(guān)系：各篇章之間可能表達(dá)的意義不同，但內(nèi)在意趣是相一致的；也可能所述的“事”不同，但內(nèi)在蘊(yùn)含的意義是相同的。如《只此青綠》，各篇章人物不同、表達(dá)的意義不同、呈現(xiàn)的視覺效果不同、所述的“事”也不同，但我們能從中找到它們之間存在的“趣合”與“義同”：無論是展卷人、王希孟，還是篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人，他們都是為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化默默付出的創(chuàng)造者、傳承者，同時(shí)也是奉獻(xiàn)者。正如詩劇的題銘：“無名無款，只此一卷，青綠千載，山河無垠?！蔽璧冈妱「髌碌摹袄硎狻焙汀笆庐悺闭故镜氖侵苯右饬x的不同，但其最終的旨?xì)w則是達(dá)到內(nèi)在的“趣合”與“義同”，進(jìn)而揭示“不同”背后存在的“統(tǒng)一”。正是“不同”與“統(tǒng)一”之間形成的表現(xiàn)張力，成為舞蹈詩（?。O富魅力的原因所在。

三、舞蹈詩劇追求的意境創(chuàng)造

強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造是舞蹈詩劇的一個(gè)重要特點(diǎn)，也是其必須追求和達(dá)到的目標(biāo)。在舞蹈詩劇中，意境產(chǎn)生的前提是藝術(shù)形象（由舞蹈動(dòng)作、表情、服飾、音樂、道具、舞臺(tái)布景、燈光或是多媒體技術(shù)構(gòu)成的聯(lián)合表意體）。李澤厚曾指出：“意境與典型一樣，處理的是個(gè)別與一般的關(guān)系，意境創(chuàng)造也是要?jiǎng)?chuàng)造典型形象?！盵22]李澤厚所說的這種典型藝術(shù)形象，是具有能產(chǎn)生意境潛力的藝術(shù)形象，即可經(jīng)由這一藝術(shù)形象引申出更深一層的“象”，這種“象”即是王昌齡在《詩格》中所說的“境”[23]（即物境、情境、意境①葉朗認(rèn)為，王昌齡這里所說的“意境”僅是“境”的一種，屬于審美客體。而“意境說”的“意境”，是指一種特定的審美意象，是“意”（藝術(shù)家的情感）與“境”（包括王昌齡說的物境、情境、意境）的契合。筆者認(rèn)同此觀點(diǎn)。）。那么，意境如何在舞蹈詩劇中達(dá)成呢？

舞蹈詩劇各舞段意境的營造有著兩個(gè)方面的要求：其一，從創(chuàng)作者角度，各篇章需注重情、景、事的相互交融。王國維在《宋元戲曲考》中說到元?jiǎng)〉淖罴阎幵谟谟幸饩?，“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”[24]。故意境可由“抒情、寫景、述事”來引出。王國維強(qiáng)調(diào)“意與境渾”，即是指“真景物、真感情”的融合。宗白華引唐代畫家張璪論畫所說“外師造化，中得心源”，認(rèn)為“意境是造化與心源的凝合，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化”[25]328-329。意境的產(chǎn)生離不開客觀物象和主觀意識(shí)的融合。如在《只此青綠》的創(chuàng)作過程中，周莉亞和韓真為了使該作品的藝術(shù)形象盡力做到“情、景、事”生動(dòng)且富有真實(shí)感，專門向制篆、織絹、制筆等傳承人學(xué)習(xí)、體會(huì)制作流程，邀請(qǐng)知名文化學(xué)家講解宋代美學(xué)，聽取深研青綠山水畫的當(dāng)代畫家的意見，等等。目的則是極力發(fā)掘、找準(zhǔn)各篇章所要表現(xiàn)主題和人物獨(dú)特且具典型的符號(hào)元素（包括動(dòng)作、音樂、服飾、道具、燈光、布景等），然后再在她們積累的經(jīng)驗(yàn)元語言基礎(chǔ)上，構(gòu)建具有“真景物、真感情”且符合人物身份、事件、年代的藝術(shù)形象。這些親身實(shí)踐則是為主觀創(chuàng)造和客觀物象找到事實(shí)和文化依據(jù)，為舞蹈詩劇創(chuàng)造一種“情真與景實(shí)”“情真與事真”的意義世界做足鋪墊。

其二，從接收者角度，各篇章需具備能激發(fā)和引導(dǎo)接收者進(jìn)行主觀創(chuàng)造的藝術(shù)形象，使不同接收者都能從各形式中感受到意義的存在。李澤厚提出：“藝術(shù)意境離不開情景交融，也就是近代西方美學(xué)所講的‘移情’（Empathy）現(xiàn)象，移情現(xiàn)象主要有給予形式以生命的‘統(tǒng)覺移情’（如形式同構(gòu)感）、經(jīng)驗(yàn)移情和氛圍移情等?！盵26]李澤厚強(qiáng)調(diào)情與景的交融，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)接收者的主觀創(chuàng)造是意境產(chǎn)生的關(guān)鍵。葉朗認(rèn)為：“意境不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的‘境’，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。”[27]276這一說法蘊(yùn)涵著司空?qǐng)D所說的“思與境偕”、劉勰的“神與物游”的涵義，即展開藝術(shù)想象的前提是審美觀照中“心”（情意）與“境”的契合[27]272。王昌猷則提出：“意境是欣賞者在審美過程中所獲得的美感境界，意境美是作品中的形象美在欣賞者頭腦中的反映?！盵28]意境發(fā)生在接收者的心理意識(shí)層面，它離不開接收者對(duì)藝術(shù)作品展開的審美想象與聯(lián)想。在欣賞《只此青綠》時(shí)，接收者會(huì)看到由各種符號(hào)元素組合在一起的種種場(chǎng)景，此時(shí)它們會(huì)形成意義的聚集，為有著不同認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的接收者解釋舞蹈提供各種線索和依據(jù)。隨著欣賞的不斷進(jìn)行，意義會(huì)在接收者的視聽覺感受中不斷累積疊加，當(dāng)意義累積到一定程度時(shí)，就會(huì)在接收者的心理意識(shí)中生成某種“境”（即虛實(shí)相生的“境”），進(jìn)而達(dá)到由“意”生“境”的審美感受。

從符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)來看，這種“意”指的是意義（meaning），而舞蹈詩劇最終生成的意境，有著與皮爾斯符號(hào)學(xué)中“解釋項(xiàng)的無限衍義”相一致的特征。皮爾斯在其符號(hào)學(xué)理論中將符號(hào)分為符號(hào)再現(xiàn)體（representatum）、對(duì)象（object）、解釋項(xiàng)（interpretant），再現(xiàn)體是符號(hào)的可感知部分，也即舞蹈的形式表達(dá)層，對(duì)象即是形式表達(dá)層指稱的人或物（或說客體對(duì)象），解釋項(xiàng)即由再現(xiàn)體、對(duì)象綜合得出的意義。皮爾斯認(rèn)為：“一個(gè)符號(hào)，或是一個(gè)表現(xiàn)體，對(duì)于某人來說在某個(gè)方面或某個(gè)品格上代替某事物。該符號(hào)在此人心中喚起一個(gè)等同的或更為發(fā)展的符號(hào)，由該符號(hào)創(chuàng)造的此符號(hào)，我們稱為解釋項(xiàng)?！盵29]這一定義的精辟之處在于：解釋項(xiàng)又可以成為一個(gè)新的符號(hào)，新的符號(hào)又生成新的解釋項(xiàng)，如此以至無窮。其實(shí)，意境就在解釋項(xiàng)生成新的符號(hào)的過程中產(chǎn)生。如《唱絲》篇章，由動(dòng)作、道具、布景等組成的可感知成分為符號(hào)再現(xiàn)體，對(duì)象為織絹人，解釋項(xiàng)意義為織絹人選絲、制絹過程的精細(xì)、專注（由動(dòng)作的整體語義衍生的意義），以此為基礎(chǔ)進(jìn)而引申出織絹人的細(xì)膩柔美、溫文爾雅，在音樂、道具、服飾色彩、布景的輔助下，一片靜謐祥和、勃勃生機(jī)的生活景象映入眼簾。與此同時(shí)，宋代女性的清麗婉約、真純自然、內(nèi)斂含蓄的美充盈整個(gè)舞蹈畫面。可見，解釋項(xiàng)的無限衍義過程也就是意境生成的過程。當(dāng)然，有著不同認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的接收者，無限衍義的程度就會(huì)有所不同，意境的生發(fā)也會(huì)有所差異。

對(duì)于舞蹈詩劇來說，要使作品產(chǎn)生意境，各篇章塑造的藝術(shù)形象、表達(dá)的情感、所述的事，都須具有“超以象外”的潛質(zhì)，即超越所表現(xiàn)對(duì)象的束縛，從而獲得“遠(yuǎn)而不盡”的旨趣。如《只此青綠》中“青綠”這一對(duì)象，編導(dǎo)不是僅將其視為一種“色彩”來設(shè)計(jì)，而是運(yùn)用它作為與希孟、展卷人的時(shí)空連接者。從青綠領(lǐng)銜的獨(dú)舞、群舞舞段的動(dòng)作韻味和運(yùn)動(dòng)感中，青綠由開始的色彩屬性，逐漸具有了“生命力”：由“無生命”的狀態(tài)逐漸變得“有溫度”，體現(xiàn)著既細(xì)膩、靈動(dòng)同時(shí)又具張力的美，吸引著接收者傾注于青綠的動(dòng)作形式，自由展開想象。在“入畫”篇章，當(dāng)“青綠們”走進(jìn)“畫卷”時(shí)，青綠成為希孟的靈感來源，成為希孟筆下賦予畫作的靈魂，仿佛青綠的出現(xiàn)就是為了等待希孟而來，這時(shí)情、景、事、人融為一體，最終構(gòu)成兼具情真、景真、事實(shí)且氣勢(shì)恢宏的《千里江山圖》。青綠在整部詩劇中始終散發(fā)著一種符號(hào)性的特質(zhì)，不僅具有具體生動(dòng)的形象刻畫，同時(shí)在與展卷人、希孟的交織中，又有著含蘊(yùn)深廣的情意表達(dá)，不禁使人沉浸在以“意”會(huì)“境”的意義世界中，流連忘返。

可見，任何舞蹈詩劇作品的意境都源于具體的形象。只有不被所表現(xiàn)的對(duì)象所束縛，才能激發(fā)、引導(dǎo)接收者對(duì)意境的主觀創(chuàng)造，向著作品的遠(yuǎn)處、深處而無限衍義。什克洛夫斯基（Shklovsky）在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。”[17]273什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)“使對(duì)象陌生”，其前提是形式必須新穎別致，如前所述，接收者不自覺地停留在感受形式的時(shí)間越長，藝術(shù)作品的內(nèi)涵就越豐富。在符號(hào)學(xué)中，這種現(xiàn)象即為“跳過直接對(duì)象直趨解釋項(xiàng)”[18]102。很多時(shí)候，欣賞舞蹈詩劇作品，我們不能完全拋開對(duì)象，但優(yōu)秀的作品，編導(dǎo)一定是巧用各種形式語言引導(dǎo)接收者不為對(duì)象所束縛，或是將對(duì)象的存在留作理解背景，使其專注于形式本身，層層引導(dǎo)著他們進(jìn)入宗白華先生所說“一層比一層更深的情、一層比一層更晶瑩的景”[25]363的意義世界中。如《只此青綠》的“入畫”篇章，希孟作畫舞段，我們不會(huì)糾結(jié)于希孟這一人物，而會(huì)將注意力聚集在希孟的動(dòng)作形式中，感受希孟靈感噴涌而出的睿智、灑脫和技藝高超。當(dāng)作畫完成，希孟哭泣著面對(duì)觀眾，此時(shí)我們想到的是希孟繪制此畫的艱辛與不易，種種心酸的經(jīng)歷躍然眼前，不禁讓人感慨這幅經(jīng)典畫作的來之不易，各種情感思緒涌上心頭，與希孟緊緊地聯(lián)系在一起。所以，超脫于表現(xiàn)對(duì)象之外，才有可能打開解釋項(xiàng)的無限衍義之可能。正如朗格所說：“每一件真正的藝術(shù)作品都有脫離塵寰的傾向，它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實(shí)的‘他性’（otherness）?！盵30]這種“他性”可指作品的意境，也即由解釋項(xiàng)的無限衍義而得出。

當(dāng)然，很多藝術(shù)形象，編導(dǎo)不可能將其完全呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，而是選其最具典型的部分來指代整體，這時(shí)就須接收者通過視覺心理完型對(duì)這一部分進(jìn)行補(bǔ)足與再創(chuàng)造。而要使這一部分能夠指代整體，它們之間的內(nèi)在關(guān)系須具有“像似性”，即兩者具有某種共同的品質(zhì)。前面的討論涉及一個(gè)重要問題，即：跳過直接對(duì)象直趨解釋項(xiàng)，一旦對(duì)象僅作為理解背景，接收者的注意力就會(huì)集中于舞蹈形式本身，詩性功能占據(jù)解釋主導(dǎo)，進(jìn)而由形式本身直趨解釋項(xiàng)的無限衍義，從而獲得意境。重點(diǎn)突出舞蹈形式本身，意味著舞蹈的詩性凸顯，隨之對(duì)象的指稱性則會(huì)得到弱化，而趨向于解釋項(xiàng)，這應(yīng)是舞蹈詩劇在表意和審美過程中的一個(gè)重要特點(diǎn)。

舞蹈詩劇的創(chuàng)作活動(dòng)，創(chuàng)作者需處理好三層關(guān)系：一是形式語言的精煉與“陌生感”；二是藝術(shù)形象的設(shè)計(jì)與意境的關(guān)系；三是如何激發(fā)和引導(dǎo)接收者對(duì)舞蹈作品展開豐富的聯(lián)想和想象，以幫助其獲得意境。只有處理好這三層關(guān)系，舞蹈詩劇作品才能收獲“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨”（司空?qǐng)D語）的意趣，也才能收獲有特殊興味、充滿“意”的“境界”。

結(jié) 語

舞蹈詩劇《只此青綠》的成功，有四方面的原因：一是充分發(fā)掘舞蹈本身具有的詩性特點(diǎn)。各形式處理新穎別致，將接收者的注意力引向舞蹈形式本身，形式實(shí)現(xiàn)“自指”成為作品解釋的主導(dǎo)因素，使詩性功能得以凸顯。二是在人物的設(shè)計(jì)上留有很大的聯(lián)想空間。除展卷人和王希孟的個(gè)人性格較為突出外，篆刻人、織絹人等都有著“虛化”的特點(diǎn)，即：他們雖有著各自的身份，但他們具體是誰則是模糊的，有待接收者的親身感受來豐富和補(bǔ)足。對(duì)象相對(duì)弱化，伴隨著指稱功能相對(duì)消減，進(jìn)而使接收者聚焦于形式因素，為解釋項(xiàng)的無限衍義做足了鋪墊。三是各篇章的結(jié)構(gòu)如同詩的語言設(shè)置，精煉而富含深意。篇章間既具等值關(guān)系，又突出自身的個(gè)性，雖“理殊”“事異”，但又“趣合”“義同”，兩者的巧妙處理所迸發(fā)出的表現(xiàn)張力，成為舞蹈詩劇極富魅力的原因所在。四是各篇章都極為注重意境的創(chuàng)造。舞蹈詩劇的意境源于具體表現(xiàn)對(duì)象，但編導(dǎo)又巧用各種符號(hào)形式和表現(xiàn)方式引導(dǎo)接收者不為對(duì)象所束縛，“跳過直接對(duì)象”，或以直接對(duì)象為理解背景，直趨解釋項(xiàng)，使作品的解釋項(xiàng)朝著遠(yuǎn)處開拓。解釋項(xiàng)層層展開的過程，就是由“意”生“境”獲得意境的過程，也是無限衍義的進(jìn)行過程。