段金龍

董每戡先生(1907-1980)是我國戲曲研究的名家，同時也是著名的戲劇活動家、戲劇作家和戲劇導(dǎo)演。其在戲曲方面有學術(shù)著作《中國戲劇簡史》《說劇》《五大名劇論》《〈笠翁曲話〉拔萃試論》和話劇創(chuàng)作《C夫人肖像》等存世，是20世紀中國戲劇學術(shù)研究版圖中不可忽視的學者。他提出“以演劇為核心的舞臺觀”，并以此指導(dǎo)其劇史書寫，打破了自王國維《宋元戲曲史》所確立的“戲曲文學史”的書寫范式，構(gòu)建起自己獨有的“劇史體系”，實現(xiàn)了戲劇研究的本土化自覺和學術(shù)創(chuàng)新，在戲劇學界獨樹一幟。因此，無論從其個案本身的深入研究而言，還是從20世紀中國戲劇學的整體宏觀研究而言，對董每戡進行學術(shù)史研究都具有重要的學術(shù)價值和意義。

一、從王國維到董每戡：20世紀戲劇史書寫的觀念拓展

戲曲學術(shù)研究，除卻一手史料的運用之外，觀念更可以主導(dǎo)一定時期的學術(shù)主流。如王國維所撰述的《宋元戲曲史》即是“戲曲文學史”之代表，而董每戡披荊斬棘，另辟蹊徑，轉(zhuǎn)變觀念，以“演劇性”為統(tǒng)攝前提撰述了從藝術(shù)發(fā)展出發(fā)的“戲劇藝術(shù)史”，從而完成了劇學研究從“文學本位”到“劇學本位”的觀念轉(zhuǎn)變。

(一)王國維“文學本位”的“戲曲文學史”書寫

在20世紀以來中國從事戲曲研究的第一代學人中，無論從學術(shù)成就、學術(shù)影響，還是代表性上，首推王國維與吳梅。如浦江清所言：“近世對于戲曲一門學問，最有研究者，推王靜安先生與吳先生兩人。靜安先生在歷史考證方面，開戲曲史研究之先路；但在戲曲本身之研究，還當推瞿安先生獨步?！?1)浦江清：《悼吳瞿安先生》，王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》，石家莊：河北教育出版社2002年，第61頁。錢基博更是指出：“特是曲學之興，國維治之三年，未若吳梅之劬以畢生；國維限于元曲，未若吳梅之集其大成；國維評其歷史，未若吳梅之發(fā)其條例；國維賞其文學，未若吳梅之析其聲律。而論曲學者，并世要推吳梅為大師云！”(2)錢基博：《現(xiàn)代中國文學史》，北京：中國人民大學出版社2004年，第187頁。依俞為民論，吳梅和王國維分別代表了“舊曲學的終結(jié)與新曲學的興起”(3)俞為民：《中國古代戲曲學的分期及其理論形態(tài)和美學特征》，《藝術(shù)學研究》2009年刊，第429頁。，依苗懷明論，“他們代表了兩種獨具個性的研究范式，為后人提供了可以選擇的不同典范”(4)苗懷明：《中國戲曲研究學科的建立與現(xiàn)代學人群體的形成》，《上海師范大學學報》(哲學社會科學版)2013年第3期。。

然而，尤為可惜的是，由吳梅開創(chuàng)的曲學曲律研究——這一更為戲曲本位的研究卻后繼乏人，極少有學人去自覺地繼承。雖然吳梅培養(yǎng)了一大批后來卓有建樹的弟子，但他們從研究路徑而言卻主觀回避或放棄了吳梅堅守的曲律本位研究，反而步王國維戲曲研究之后塵，這使得王、吳二人開創(chuàng)的研究范式有了截然不同的走向和命運：吳梅開創(chuàng)的研究范式從自身起步創(chuàng)建即是高潮，自其去世以后逐漸式微，幾乎成為絕學；而王國維開創(chuàng)的研究范式一方面成為后輩學人遵循的金科玉律，一方面也成為后輩學人不斷嘗試超越的對象，同時因這一范式所形成的觀念致使其成為許多后輩學人學術(shù)研究的藩籬，長期囿于其中而無法突破。

如《宋元戲曲史》作為王國維戲曲研究的集大成之作，無論在理論觀點上還是研究方法上，都為傳統(tǒng)的戲曲研究注入了新的內(nèi)容，使其成為中國戲曲史學科的奠基之作和經(jīng)典之作。其所確立的研究方法，為開拓新的學術(shù)門類提供了范例，尤其是他從文學發(fā)展的歷史確立了元代戲劇的地位，從文學審美的高度評判元代戲劇的價值，這也標志著我國戲曲研究即將進入一個新的階段。而王國維所注重的“文學性”對后輩學界的影響，最直接的便是催生出襲王國維治學之觀念而補王國維之缺史的學人及接續(xù)之作，這其中以青木正兒《中國近世戲曲史》和盧前《明清戲曲史》最具代表性。

盧前曾在其《中國戲劇概論·序》中將中國戲劇史比喻成兩頭的橄欖：“宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’?！?5)盧前：《盧前曲學論著三種》，北京：商務(wù)印書館2017年，第142頁。而王國維的《宋元戲曲史》所選取的只是這“曲的歷程”中的一段，即元代雜劇。其作為一部斷代史著，王國維因自身所持文學觀念對“曲的歷程”的明清兩段戲曲研究形成了主觀回避，更不用說出于“橄欖”兩端的元以前和清以后的戲曲藝術(shù)了。

基于此，對明清戲曲做史勢在必行，青木正兒正是出于補王國維戲曲研究之缺史的動機著述了《中國近世戲曲史》，他在是書“自序”中記述了一次他與王國維關(guān)于元代與明清兩代戲曲文學的討論：針對王國維“元曲為活文學，明清之曲，死文學也”的觀點，青木正兒則提出“元曲既滅，明清之曲尚行，則元曲為死劇，而明清之曲為活劇也”(6)青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯著，蔡毅校訂，北京：中華書局2010年，第1頁。，因此，為明清戲曲做史依然必要且有價值。而盧前撰寫《明清戲曲史》之動機也是如此，他在是書“自序”中說：“海寧王國維《宋元戲曲史》，行世且二十年。余髫年讀其書而慕之。欲踵斯作，拾其遺闕，塵氛栗六，未遑從事。庚午，居蜀中，講授曲史，因采陳編，續(xù)為七章?！?7)盧前：《盧前曲學論著》，上海：上海書店出版社2013年，第227頁。

青木正兒的《中國近世戲曲史》和盧前的《明清戲曲史》雖然從體例上稍微突破，但研究之觀念、方法、路徑完全遵循王國維的《宋元戲曲史》。而這一認知甚至隨著“一代之文學”的觀念傳播成為整個元代最具代表性的“文學樣式”，客觀上完全規(guī)避了戲曲作為綜合藝術(shù)的藝術(shù)體質(zhì)。

(二)董每戡“劇學本位”的“戲劇藝術(shù)史”書寫

面對學界整體沿襲王國維戲曲研究觀念并在其基礎(chǔ)上接續(xù)書寫戲劇史的普遍現(xiàn)象，董每戡在《中國戲劇簡史》前言中稱：“在王氏和青木兩人之后，國人也有不少劇史一類的著作問世，惟都不免作文抄公，人云亦云，確是事實。”(8)董每戡：《中國戲劇簡史》“前言”，《董每戡文集》(上)，廣州：廣東高等教育出版社1999年，第155頁。而董每戡的這一判斷確也指出了戲曲研究尤其是戲曲史書寫的癥候所在。

董每戡明晰地看到前人研究戲曲的偏頗，在《中國戲劇簡史》的“前言”中指出：“過去一班談中國戲劇史的人，幾乎把戲劇史和詞曲史纏在一起了，他們所重視的是曲詞，即賢明如王氏，也間或不免，所以他獨看重元劇。我以為談劇史的人，似不應(yīng)該這樣偏，元代劇史在文學上說，確是空前絕后，無可諱言；但在演劇上說，未必為元人所獨擅，總不能抹煞前乎元或后乎元各期的成就；而且一種東西的成長，一定有它前面的歷程和后邊的發(fā)展，把事物孤立起來看未免危險！何況我們所談的是戲劇？”(9)董每戡：《中國戲劇簡史》“前言”，《董每戡文集》(上)，第156頁。因此，他進一步旗幟鮮明地提出自己的“戲劇觀”，即在兼顧“文學性”和“演劇性”的同時甚至更強調(diào)和側(cè)重于“演劇性”，他指出：“戲劇本來就具備著雙重性，它既具有文學性，更具有演劇性，不能獨夸這一面而抹煞那一面的。評價戲劇應(yīng)兩面兼顧，萬一不可能，不得不舍棄一方時，在劇史家與其重視文學性，不如重視其演劇性，這是戲劇家的本分，也就是劇史家與詞曲家不相同的一點。”(10)董每戡：《中國戲劇簡史》“前言”，《董每戡文集》(上)，第156-157頁。而這一“戲劇觀”則是“把‘戲劇研究’放在‘演出藝術(shù)’的平臺上進行，超越一般學者看成文學的單一視角。”(11)葉長海：《往事：董每戡先生的來稿》，《愚園脞語》，上海：上海遠東出版社2018年，第46頁。而重視戲劇“演劇性”的場上意識也正是董每戡對戲劇作為一門綜合藝術(shù)基本判斷后的本質(zhì)反映，陳平原在《中國戲劇研究的三種路向》一文中回顧百年中國戲劇研究史時，就認為“齊如山、周貽白、董每戡的劇場之美與實踐之力”與“王國維的文字之美與考證之功”“吳梅的聲韻之美與體味之深”一起“典型地代表著戲劇研究的三種路向”。(12)陳平原：《中國戲劇研究的三種路向》，《中山大學學報》(社會科學版)2010年第3期。因此，董每戡以戲劇舞臺意識為統(tǒng)攝，以各個歷史時期的戲劇形態(tài)為重點通過《中國戲劇簡史》與《說劇》共同構(gòu)建起“劇史”脈絡(luò)，同時以李漁、湯顯祖等的戲劇理論作為自己“演劇觀”的理論佐證與升華，并以元、明、清三代的五大名劇評論為劇論實踐，從而構(gòu)建起自己獨有的“劇史體系”的三大理論系統(tǒng)——劇史論系統(tǒng)，劇話論系統(tǒng)，劇作論系統(tǒng)，馬必勝對這三大理論系統(tǒng)概貌進行了“綱要式”簡介：

一、劇史論

1.主導(dǎo)思想：首先是《中國戲劇簡史》所創(chuàng)立的“ 劇史家”之說，其次《中國戲劇發(fā)展史》為構(gòu)建“劇史體系”而提出的劇史著述的二條規(guī)則與三點企圖。

2.核心理論：以演劇性為第一要素的“本體論”。

3.代表作：《中國戲劇簡史》《中國戲劇發(fā)展史》遺稿“前言”“明代藝人的演藝”與《說“禮畢”——“文康樂”》。

二、劇話論

1.主導(dǎo)思想：李漁是我國戲劇史上唯一的戲劇藝術(shù)理論家，他懂得“填詞之設(shè)，專為登場”，所以迥異于曲論家們，能論劇本怎么作，甚至能論戲劇怎么演；同時，他又是一位戲劇藝術(shù)實踐家，對戲劇藝術(shù)的實踐豐富，懂得舞臺，懂得觀眾，使我們還不能“以人廢言”，尤其不能廢他的戲劇理論，因為它都由實踐中來。

2.核心理論：“填詞之設(shè)，專為登場”。

3.代表作：《說“玉茗論劇”》《〈簽翁曲話〉拔萃論釋》。

三、劇作論

1.主導(dǎo)思想：“戲劇行為才是劇本思想性的佐證。我們必須從整個劇本中去探索，就整個劇曲有機的組織中去吟味；體會出他的思想意義?！?/p>

2.核心理論：“‘就戲論戲’說”。

3.代表作：《琵琶記簡說》《五大名劇論》(13)馬必勝：《南戲鄉(xiāng)親 董每戡傳》，長沙：岳麓書社2015年，第363-365頁。

董每戡所構(gòu)建的這一龐大而又相對完備的“劇史體系”，無論從“史”的角度，還是從文本的角度，都較前人取得了更大的成就。無論從觀念而言，還是從方法路徑而言，亦較前人有所重大突破，完成了自己“劇學本位”的“戲劇藝術(shù)史”書寫，而他以“劇史家”立場為戲劇做史，也“標志著學術(shù)界在戲劇研究方面的新變革?！?14)黃天驥、董上德：《董每戡先生的古代戲曲研究》，《文學遺產(chǎn)》1999年第6期。

對于戲劇整體史和通史的書寫，雖然有周貽白所著《中國戲曲史略》為第一部中國戲劇通史的說法(15)如丁明擁認為：“這是第一步劃出中國戲劇通史概貌的史著。該著以發(fā)展的眼光，把戲劇作為一門綜合藝術(shù)，分門別類考察了歌舞、俳優(yōu)、樂曲等戲劇中最本質(zhì)元素的發(fā)展歷程，以及‘百戲’之后的各個階段戲劇的發(fā)展情況。”參見丁明擁《周貽白與20世紀中國戲劇史學》，北京：中國文聯(lián)出版社2015年，第49頁。，但該著依然將書寫時段截止于晚晴花部的崛起(具體到關(guān)于皮黃劇的來源于現(xiàn)狀的討論)。而董每戡的《中國戲劇簡史》則直接延伸至民國時期，將話劇也納入了中國戲劇史的范疇進行整體考察與書寫，更顯其整體史與通史之一味。

二、董每戡及其劇學：20世紀 戲劇學史建構(gòu)中的缺失環(huán)節(jié)

縱觀20世紀戲劇學的研究，學界從各個方面進行了研究，取得了較為豐碩的成果，一方面有苗懷明的《二十世紀戲曲文獻學述略》(16)苗懷明：《二十世紀戲曲文獻學述略》，北京：中華書局2005年。、解玉峰的《20世紀中國戲劇學史研究》(17)解玉峰：《20世紀中國戲劇學史研究》，北京：中華書局2006年。、陳維昭的《二十世紀中國古代文學研究史(戲曲卷)》(18)陳維昭：《二十世紀中國古代文學研究史(戲曲卷)》，上海：東方出版中心2006年。、李占鵬的《二十世紀發(fā)現(xiàn)戲曲文獻及其整理研究論著綜錄》(19)李占鵬：《二十世紀發(fā)現(xiàn)戲曲文獻及其整理研究論著綜錄》，北京：人民出版社2013年。、張一帆的《“劇學”本位的確立：20世紀二三十年代中國戲劇研究范式之轉(zhuǎn)型》(20)張一帆：《“劇學”本位的確立：20世紀二三十年代中國戲劇研究范式之轉(zhuǎn)型》，北京：中國人民大學出版社2015年。等著作皆以20世紀戲劇學為對象進行了整體研究；齊森華《加強20世紀戲曲學術(shù)史研究》一文則在肯定了前輩學人的學術(shù)成就的基礎(chǔ)上，指出“我們以往的研究，對此缺少系統(tǒng)的梳理與全面的總結(jié)……把加強20世紀戲曲學術(shù)史的研究，提到研究日程上來?！?21)齊森華：《加強20世紀戲曲學術(shù)史研究》，《中國文化報》2001年2月13日。劉禎、張靜的《百年之蛻：現(xiàn)代學術(shù)視野下的戲曲研究》中則專列“20世紀上半葉戲曲研究小史”一節(jié)，對該時段代表性戲劇學人的學術(shù)理念、研究方法以及主要貢獻和成就做了較為允當?shù)脑u述。(22)劉禎、張靜：《百年之蛻：現(xiàn)代學術(shù)視野下的戲曲研究》(上、下)，《戲曲研究》第58、59輯，北京：文化藝術(shù)出版社2002年。

另一方面也有苗懷明和趙興勤、趙韡等人以戲劇學人為主要對象的個案研究，進而對20世紀戲曲研究群體予以關(guān)注。其中苗懷明的《從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學者——戲曲研究十四家》一書以戲曲研究創(chuàng)建時期的兩代學人為研究對象，選取了14位在20世紀戲曲研究史上有著重要建樹、影響較大、具有代表性的學人進行了集中探討，通過對他們成長歷程、學術(shù)成就及治學特色的全面梳理和深入分析，從一個獨特的角度勾勒出20世紀戲曲研究的內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)其中一些帶有規(guī)律性的東西。(23)苗懷明：《從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學者——戲曲研究十四家》，北京：中華書局2013年。而趙興勤、趙韡則以“民國時期戲曲研究學譜”為總題，挖掘并撰寫了關(guān)于民國戲曲研究大家的系列論文，對民國戲曲研究做了更廣泛地群體性關(guān)照。(24)散見于各類報刊，且還在持續(xù)補充中。

但較為可惜的是，苗懷明所選取的“戲曲研究十四家”，董每戡并未上榜，而趙興勤、趙韡進行的“民國時期戲曲研究學譜”系列選取范圍更大，現(xiàn)已論及近二十家，董每戡依然未能入選。這一方面與董每戡長達二十八年的“沉寂”與平反后的猝然離世有關(guān)，另一方面也反映出學界對于20世紀戲劇學人群體研究因主觀遴選所造成的客觀遮蔽。而令人欣慰的是，李占鵬《20世紀曲學史研究》一書選取了20世紀有代表性的10位學人進行評述，其中董每戡入選。作者用“病手推文、埋首詁戲的苦難劇史家”來形容董每戡，并從劇史、劇論、劇評三個方面評述了董每戡曲學研究的特色及其價值。(25)李占鵬：《20世紀曲學史研究》，北京：人民文學出版社2022年。董每戡的入選至少證明受到了著者的關(guān)注，而也將有利于進一步推動董每戡在20世紀曲學史地位的論定。

董每戡作為20世紀的戲劇學大家，以其三百余萬字的理論著述、獨樹一幟的“劇史觀”以及“劇史體系”的建構(gòu)，在戲曲學界獨樹一幟且有廣泛的影響，無可爭辯地成為20世紀劇學研究不可繞開的一個大家，他也應(yīng)該獲得與其學術(shù)貢獻相匹配的學術(shù)地位。那么對董每戡及其劇學進行學術(shù)研究，一方面有利于扭轉(zhuǎn)上世紀80年代至20世紀初期學界對董每戡研究相對缺席的情況，進而對其學術(shù)貢獻及其學術(shù)史地位進行重估。另一方面以此個案研究來反觀民國戲曲研究的群體，以期更全面、科學、理性、正確地對民國時期戲曲研究的學術(shù)群體予以肯定和評價。這對于整個中國戲曲學術(shù)史乃至整個戲曲史研究而言，都有著重要的意義。與此同時，董每戡及其戲劇史著作為20世紀中國戲劇史研究不可或缺的一環(huán)，對其劇學研究的推進，亦有利于理解二十世紀中國戲劇學的研究歷程，進而反思當下戲劇研究存在的某些問題。

三、董每戡劇學研究對20世紀戲劇學整體研究的啟示

對于董每戡劇學的個案研究，無論是對董每戡的“重新發(fā)現(xiàn)”也好，還是具體到其劇學研究也好，都為我們對20世紀劇學整體研究的反思提供了可能，亦為當下戲曲研究提供一定的啟示。

(一)拓展學人個案研究

趙興勤、趙韡在《重繪民國時期戲曲研究思想地圖》一文中對目前就20世紀戲曲學術(shù)史研究的現(xiàn)狀時寫到：“學術(shù)的發(fā)展離不開對既有研究成果的繼承、辨析與深化，戲曲研究也是如此。而當前研究者的目光，多集中于王國維、吳梅這樣的巨擘(核心圈學人)，或長期在高校(科研院所)執(zhí)教的名家(主流圈學人)，一定程度地忽略了其他戲曲研究學者之成果的挖掘和整理。在戲曲研究史上，20世紀上半葉活躍著一批不容忽視卻久為忽略的‘失蹤者’，他們曾在戲曲的不同研究方向上開風氣之先，領(lǐng)一時風云，然而由于各種復(fù)雜的歷史原因，目前已少為人知，以致有學者將因襲誤認作原創(chuàng)。這種學術(shù)史地位與研究史現(xiàn)狀之間的悖論，說明目前的學術(shù)研究史版圖還遠遠稱不上豐富和完整。在這個意義上，‘泛主流圈’和‘輻射圈’的戲曲研究人物，就是一座少為人關(guān)注的學術(shù)富礦。重繪民國時期戲曲研究的思想地圖，離不開對這一批學人研究成果的全面了解和把握。為他們建檔立傳，既是學統(tǒng)之賡續(xù)，也是釋放那湮沒已久的‘邊緣的活力’?！?26)作者在將20世紀上半葉的戲曲研究者劃分為“核心圈”“主流圈”“泛主流圈”和“輻射圈”四個層級。所稱“核心圈”學者，是指研究史上有著完整的現(xiàn)代意義上的學術(shù)精神、創(chuàng)辟戲曲研究的一二巨擘；“主流圈”學者，是指各有專攻，在某一個或幾個 研究領(lǐng)域取得過非凡影響且開枝散葉、瓜瓞延綿、追隨者眾多的少數(shù)大咖；“泛主流圈”學者，是指確曾有功于學術(shù)發(fā)展，足以開宗立派，但被各種歷史原因埋沒的些許人物；“輻射圈”學者，是指主攻方向并非戲曲，然學識淵博，偶爾“跨界”便能一鳴驚人的少數(shù)通儒 。參見趙興勤、趙韡《重繪民國時期戲曲研究思想地圖——〈民國時期戲曲研究學譜〉之二十四》，《中國礦業(yè)大學學報》(社會科學版)2017年第3期。

雖然董每戡被劃分為“主流圈”學人，但與其一同入選的其他學人相比，明顯受關(guān)注程度要低一些，學界對其研究的力度也較之不足。依據(jù)“其學術(shù)興趣與研究旨趣，影響一大批及門弟子及追隨者，以致形成相應(yīng)的研究群落”的判斷標準，董每戡似乎也較為不符。(27)陸鍵東在其《歷史的憂傷：董每戡的最后二十四年(1956—1980)》一書中說：“1980年2月24日，中山大學中文系中國戲劇史教師進修班開班。該班是‘文革’結(jié)束后(甚至可以說是1949年后)第一個全國范圍的戲劇史教師進修班，參加該班的年輕教師，相當部分人日后成為所在院?！袊鴳騽⊙芯俊闹匾α俊Ｔ摪嘀鞒终咄跗鸾淌?，受到這一群年輕教師的擁戴。王起播下了火種，贏得了應(yīng)有的尊崇。而董每戡就這樣在此緊要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，與重開新局的弘業(yè)擦肩而過，錯失了最后一次顛覆半生命運寒薄格局的契機。同時，更是錯過了一生中最重要的一次足可書寫歷史、覓得傳承衣缽者的人生良機，終至其身后名山之業(yè)很快湮沒?！薄岸筷?980年2月13日逝世，他與這一切失之交臂，僅僅11天。”見陸鍵東《歷史的憂傷：董每戡的最后二十四年(1956-1980)》，香港：香港中和出版有限公司2017年，第541頁。這也是導(dǎo)致對其研究相對薄弱的原因之一。但即便如此，留有豐厚著作的董每戡理應(yīng)成為20世紀中國戲劇學術(shù)上的一顆明珠，取得與其學術(shù)貢獻相匹配的學術(shù)地位。然而這一結(jié)果不僅沒有實現(xiàn)，單就以董每戡為研究對象的主要成果也才是近10年陸續(xù)出現(xiàn)，終于將董每戡回歸于20世紀的戲曲學術(shù)版圖之中。

被劃分為“主流圈”的董每戡被“重新發(fā)現(xiàn)和評價”尚且如此曲折艱難，更何況那些屬于“泛主流圈”和“輻射圈”甚至徘徊于之外的許多學人，則更是長期處于被遮蔽的狀態(tài)。所以發(fā)掘20世紀戲曲學術(shù)史上的“失蹤者”，盡最大可能地拓展有價值的個案學人研究，則是釋放“邊緣的活力”，賡續(xù)學術(shù)傳統(tǒng)的有力保證。

另外，學人個案研究還需要將目光擴及“非戲曲學人”群體，在整個20世紀的發(fā)展過程中，許多學者各有學術(shù)高地，或小學，或經(jīng)學，或史學等等，但他們在各自學術(shù)領(lǐng)域成名成家的同時，多多少少與戲劇學發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系。而對這一“非戲曲學人”群體的戲劇學挖掘，對全面呈現(xiàn)20世紀戲曲學術(shù)版圖也有著很大的補充作用，值得關(guān)注。

(二)從整體視域構(gòu)建20世紀中國戲劇學史

對于20世紀中國戲劇學的整體研究，學界出現(xiàn)了一些喜人的成果。

就整體著作史料的整理出版，有程華平、黃靜楓主編的《民國中國戲曲史著匯編》(28)程華平、黃靜楓主編：《民國中國戲曲史著匯編》，揚州：江蘇廣陵書社2017年。和黃天驥主編的《近代散佚戲曲文獻集成》(29)黃天驥主編：《近代散佚戲曲文獻集成》，太原：山西人民出版社 三晉出版社2018年。，這兩套“大書”不僅分別收入了董每戡的《中國戲劇簡史》和《說劇》，同時還收入了20世紀其他最具代表性學人的戲曲著作和重要史料，為進行20世紀中國戲劇學的整體研究奠定了基礎(chǔ)。

就20世紀中國戲劇文學研究史的研究，則有陳維昭的《20世紀中國古代文學研究史·戲曲卷》，該書旨在以學術(shù)史的角度對中國古代戲曲創(chuàng)作、表演和理論所做研究的歷史進行描述。(30)陳維昭：《20世紀中國古代文學研究史·戲曲卷》，上海：東方出版中心2006年。該著作于新世紀初出版，對20世紀中國戲劇學術(shù)史有了一個宏觀的描述，屬于較為系統(tǒng)地對20世紀中國戲劇學術(shù)史首次進行回顧與總結(jié)。然該著屬于黃霖主編《20世紀中國古代文學研究史》叢書之一種，該叢書明確限定于古代文學，其分卷也是遵從詩歌、散文、戲曲、小說文學四大樣式，故其撰述的“文學性”是其基本視域，《戲曲卷》也不例外。因此該著依然是籠罩在“文學史”和“文學研究史”之下進行的“戲曲文學學術(shù)史”，其與以綜合藝術(shù)的視域構(gòu)建20世紀中國戲劇學的整體追求還是有一定的距離。

就20世紀中國戲劇史學進行梳理的有丁明擁《中國戲劇史學史稿》，該書對中外關(guān)于中國戲劇史進行撰述的具有代表性的著作進行了分門別類的評述與研究。作者通過對20部“有較大影響的中國戲劇史著做系統(tǒng)性研究，探討了他們在中國戲劇史學史上的地位、影響和賡續(xù)、互文的關(guān)系；通過對諸位作者所秉持的歷史哲學和使用的學術(shù)方法進行回顧和檢討，試圖對既往的戲劇史著研究進行系統(tǒng)性整理?！?31)丁明擁：《中國戲劇史學史稿》“封底”，北京：中國傳媒大學出版社2016年。

就20世紀中國戲劇學的整體研究則有兩部博士論文直接以此為選題進行研究。一是汪超紅的《20世紀戲曲研究論略》(32)汪超紅：《20世紀戲曲研究論略》，浙江大學2001年博士學位論文。，此文重點對20世紀戲曲研究版圖中最具代表性的學者(如王國維、吳梅、齊如山、青木正兒、張庚等)及其著作進行了客觀評述，但對研究者進行的逐一個體評述，實質(zhì)并未達到真正的整體性和系統(tǒng)性研究。二是黃靜楓的《戲曲史纂論1900—1949》(33)黃靜楓：《戲曲史纂論1900—1949》，華東師范大學2017年博士學位論文。，該作屬于20世紀戲劇學整體性研究的最新成果。全文從著史的學術(shù)環(huán)境與史纂動機、模式著史的歷史書寫、史著內(nèi)容的歷史呈現(xiàn)、戲曲史家的主體參與、學術(shù)關(guān)系的傳統(tǒng)沾溉與現(xiàn)代垂范五方面展開20世紀上半葉戲曲史纂活動的考察，最后還對評估時的史料局限與模式偏頗進行了總結(jié)與反思。綜觀全文，對20世紀中國戲劇學的研究比較整體，也頗為系統(tǒng)，取得了許多令人耳目一新的結(jié)論，可謂是20世紀中國戲劇學研究的新創(chuàng)獲。但從實質(zhì)來說，該文的研究理路和邏輯演進更多的還是限于戲曲史學的范疇，從其論文題目亦可說明。

所以，就目前而論，學界依然還未成出現(xiàn)一部完備的“20世紀中國戲劇學史”等類似的著作，也即意味著依然沒有完成對20世紀中國戲劇學的構(gòu)建和總結(jié)，而無論是歷時性梳理還是共時性研究，也都還存在極大的挖掘空間。因此，齊森華先生“把加強20世紀戲曲學術(shù)史的研究，提到研究日程上來”的疾呼依然振聾發(fā)聵，需要后輩學人繼續(xù)努力去完成。

整個20世紀中國戲劇研究，因戲劇與各個時代政治、經(jīng)濟、文化等的關(guān)系不同，也使得各個時期的研究者所持戲劇觀不同，劉禎、張靜將之簡單勾勒出一條線索：“文學性(王國維)——俗文學性(鄭振鐸)——戲曲之舞臺性(周貽白、董每戡)——戲曲之文化性(任中敏)——戲曲之綜合性(‘前海學派’)；從時間上看，他們分別代表了20世紀中國戲曲研究的幾個主要階段：王國維(世紀初)——鄭振鐸(30年代)——周貽白、董每戡(40—80年代)——任中敏(50年代)——‘前海學派’(80年代)?！?34)劉禎、張靜：《百年之蛻：現(xiàn)代學術(shù)視野下的戲曲研究》，陳平原主編：《現(xiàn)代學術(shù)史上的俗文學》，武漢：湖北教育出版社2004年，第299頁。原文中未列及董每戡，筆者認為董每戡對于古典戲曲注重舞臺性的研究路向，可以與周貽白一齊成為此時段的代表性學者，故將董每戡列入其中。而在這條線索和時間段內(nèi)，董每戡作為主張“戲曲之舞臺性”的代表學人之一，也無疑與周貽白先生一起共同構(gòu)成了這條線索的重要一環(huán)。因此，對董每戡及其劇學進行個案研究，也即成為20世紀中國戲劇學史不可或缺的一部分，有利于助力于20世紀中國戲劇學的整體性建構(gòu)。

(三)戲劇史的多元化書寫

戲劇史的撰述向來不止一種寫法，每位學者根據(jù)自己所秉持的戲劇觀念、創(chuàng)作理念和研究方法，自會撰寫出不同側(cè)重于樣式的戲劇史。而戲劇史無論僅關(guān)乎學術(shù)，還是被應(yīng)用于教育，其多元化的書寫也都是應(yīng)有之義。而董每戡的戲劇史撰述即為戲劇史的多元化書寫具有一定啟示意義。

就戲劇史的學術(shù)意義而言，董每戡的《中國戲劇簡史》以及被遺失的《中國戲劇發(fā)展史》都能夠以唯物史觀進行理論統(tǒng)攝，進而對戲曲的起源、形成、發(fā)展等討論得出不同于前人的結(jié)論，也正是“嘗試完成一部史論兼?zhèn)涞膽蚯分呐Α焙蛯Α?0世紀的戲曲史書寫開始追求更高的史學目標”(35)黃靜楓：《要素抽離與分途洄溯：20世紀上半葉戲曲生成史纂論》，《戲曲研究》第101輯，第254頁。，使得董每戡及其劇史書寫成為20世紀中國戲劇史模式撰述的一個拐點，其戲劇史撰述不囿于前人書寫模式，而是回歸戲劇之本體，以“劇”的“藝術(shù)性”覆蓋前人以“曲”的“文學性”，將戲劇立于舞臺演于觀眾之前的本質(zhì)屬性與其在歷代不同政治經(jīng)濟文化下所產(chǎn)生的形態(tài)樣式的演化變遷相結(jié)合，勾勒出真實符合“劇史”特征的戲劇史。而這樣的學術(shù)視角與實踐，無論從理念上還是從方法上，也都對后來者關(guān)于戲劇史的多元化書寫提供了啟示。

就戲劇史的教育意義而言，戲劇史的撰述其應(yīng)用領(lǐng)域不僅僅局限于學術(shù)研究和學術(shù)界，它還與普通高等學校的戲曲教育密切關(guān)聯(lián)。戲曲作為一門綜合藝術(shù)，在我國藝術(shù)教育體系中占有重要地位。因此，以提升學生藝術(shù)素養(yǎng)為主要目標的戲劇教育，教授給學生的也理應(yīng)是作為綜合藝術(shù)的戲曲，尤其是立于舞臺的表演，讓學生能夠隨時隨刻體會到“無聲不歌，無動不舞”(36)齊如山：《國劇漫談二集·地方戲怎樣變成大戲》，《齊如山先生全集》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979年，第1826頁。的藝術(shù)魅力與美感，而非是被“戲曲文學”代替了的“戲曲”，但恰恰我國普通高等學校的戲曲教育卻長期深陷于這一誤區(qū)，正如賈戎所說：“我國普通高等學校的戲曲教育與其說是藝術(shù)教育，不如說是文學教育，這和傳統(tǒng)的‘曲文學’研究觀念密切相關(guān)。在過去的研究中，戲曲的藝術(shù)本體曾長期被遮蔽掉、隱匿掉，然而，戲曲并不是文學所能完全涵蓋的。回顧近百年來的戲曲史研究我們就會發(fā)現(xiàn)，其實歷史上一直有一批學人堅持從舞臺表演性出發(fā)撰寫戲曲史，他們的戲曲觀和寫作實踐為我們今天的戲曲教育和教材建設(shè)提供了諸多有益的啟示。”(37)賈戎：《戲曲史書寫方式的多種可能性——關(guān)于普通高等學校戲曲教育、教材建設(shè)的思考》，《戲曲藝術(shù)》，2010年第1期。而“堅持從舞臺表演性出發(fā)撰寫戲曲史”董每戡即是代表學者的其中之一，而且他以比“文學性”更重視的“演劇性”和“舞臺意識”構(gòu)建了自身的“劇史體系”，這無疑對戲劇史回歸本體的撰寫路徑與多元化書寫方式具有一定的啟示意義。

綜上述論，通過對董每戡劇學研究，把握其劇學特征，并對其劇學貢獻和影響做以較為準確的評估，進而肯定其在20世紀中國戲劇研究史上的重要地位。通過對董每戡劇學進行個案研究，來反思20世紀中國戲劇學研究路徑及整體價值，同時對當下戲劇學研究具有一定啟示意義，即促使我們對20世紀戲劇學進行拓展學人個案研究、加強整體研究以及戲劇史的多元化書寫，以期更好地助力于20世紀中國戲劇學的整體性建構(gòu)以及當下戲劇學的深度研究。