在引導(dǎo)中前行，在探索中成長(zhǎng)

王俊杰

2023年5月，傳承版《金龍與蜉蝣》的演出在美琪大戲院落下帷幕，我感到的不是享受演出成功后的喜悅，也沒(méi)有以往演出結(jié)束后的激動(dòng)，內(nèi)心百感交集。30年后“傳承版”的首次亮相是檢驗(yàn)我們青年人是否具備傳承人資質(zhì)的試金石，回顧在排練廳的100多天，全劇組的演員朝夕相處搞創(chuàng)作的藝術(shù)氛圍，特別是梁偉平老師對(duì)我演“蜉蝣”這個(gè)角色的傾囊相授，讓我突然開始思考：傳承版《金龍與蜉蝣》對(duì)我意味著什么？

30年前，《金龍與蜉蝣》的橫空出世使淮劇成功突圍，擺脫了即將面臨成為瀕危劇種的現(xiàn)狀，更是引起了一場(chǎng)時(shí)至今日仍有影響力的“戲曲文化新潮流”現(xiàn)象，淮劇也因此在戲曲舞臺(tái)上有了一番新景象，走出了自己的“新天地”?！岸际行禄磩　边@個(gè)理念提出的30年是淮劇在上海不斷探索創(chuàng)新的30年，都市新淮劇的“新”在于觀念的轉(zhuǎn)折，是淮劇人在不斷求新求變的過(guò)程中將現(xiàn)代意識(shí)注入進(jìn)傳統(tǒng)戲曲后的體現(xiàn)。

《金龍與蜉蝣》是都市新淮劇的品牌象征，可以說(shuō)，蜉蝣這個(gè)角色是梁老師塑造的眾多角色中最有光彩的藝術(shù)形象。提起一部戲、一個(gè)角色能和演員有強(qiáng)烈的對(duì)應(yīng)，除了作品及角色本身給演員提供的創(chuàng)作空間，那必定離不開演員的創(chuàng)造發(fā)揮。跳出作品本身，劇中“蜉蝣”的尋根之路，何嘗不是梁老師從蘇北來(lái)到上海的淮劇追尋之路，為淮劇在大都市尋求新出路的一種探索追尋呢？

都市新淮劇的傳承很難，傳承梁老師塑造的角色更難。從我個(gè)人來(lái)講，要演得好不僅僅得靠呈現(xiàn)樣式和模仿動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)作品及角色的傳承，更重要的是領(lǐng)會(huì)老師們當(dāng)年對(duì)于作品創(chuàng)作的觀念與思想，達(dá)到融會(huì)貫通，真正學(xué)到神韻和精華，其中需要持之以恒地琢磨和思考?！皩W(xué)老師的藝術(shù)”而不只是“學(xué)老師”，老師的藝術(shù)不只是呈現(xiàn)在舞臺(tái)上那些藝術(shù)的本身，更在于其中的創(chuàng)造規(guī)律及精神。在這個(gè)過(guò)程中，我也在找尋我和老師之間、我和劇中人物之間的共通點(diǎn)。

15年，先畫一個(gè)“緣”，我與《金龍與蜉蝣》的緣、與梁偉平老師的緣、與都市新淮劇的緣。2008年名家版《金龍與蜉蝣》演出時(shí)，我被梁老師在課堂上挑中，在劇中飾演了“孑孓”這個(gè)角色，也就是梁老師在戲里的“兒子”。30年前這個(gè)戲在美琪大戲院首演，15年前我的舞臺(tái)首秀也是在美琪大戲院，15年后的傳承版首演依然在美琪大戲院，只是這一次不變的還是劇場(chǎng)和戲，而我長(zhǎng)大了成為了“蜉蝣”，我想這就是冥冥之中緣分的安排。

2008年是我進(jìn)戲校學(xué)習(xí)淮劇的第一年，也就是那一年我遇到了梁偉平老師。我第一句淮劇的唱是梁老師教學(xué)啟蒙的，我在唱腔上不是一個(gè)有天賦的學(xué)生，一句唱腔別的同學(xué)都學(xué)會(huì)了，我還停留在五音不全的階段，我至今都能清晰地回憶起梁老師逐字逐音糾正我音準(zhǔn)的畫面。在表演方面也沒(méi)有天賦異稟，第一次登臺(tái)表演是梁老師指導(dǎo)的，記得15年前參與演出《金龍與蜉蝣》，劇中“孑孓”要流淚擦眼睛，一場(chǎng)戲演下來(lái)，我眼淚沒(méi)流出來(lái)，反而假戲真做地把眼妝揉花了；最后一場(chǎng)戲“孑孓”拿刀刺向“金龍”，我因?yàn)檗D(zhuǎn)身的一個(gè)失誤，直接將刀刺到了演員的后背上，連忙脫口而出“老師對(duì)不起”，導(dǎo)致彩排因此暫停……等等的這些過(guò)往小插曲現(xiàn)在回憶起來(lái)，還歷歷在目。

傳承一定離不開模仿的過(guò)程，模仿是必須的，戲曲藝術(shù)特別講究程式和規(guī)范，一顰一笑、一字一腔、一招一式都要嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)地進(jìn)行模仿，特別是唱腔和身段。梁老師在教學(xué)上始終遵循“由量變到質(zhì)變”的教學(xué)法則。在戲校期間，第一個(gè)學(xué)期四個(gè)月，我們便已教完了八段唱腔，有時(shí)甚至是一段唱腔還沒(méi)完全學(xué)會(huì)，緊接著就是下一段。過(guò)程中我很費(fèi)解，直到八段唱腔全部學(xué)完了之后，我驚奇地發(fā)覺(jué)我再次演唱初學(xué)曲目時(shí)，在行腔上自如了，再學(xué)習(xí)新的唱段后花費(fèi)的時(shí)間更少了。梁老師的這種教學(xué)法則直到現(xiàn)在都潛移默化地影響著我。唱腔的傳承我始終堅(jiān)持逐字逐音地模仿，這個(gè)過(guò)程的模仿，在“量變到質(zhì)變”法則的影響下，模仿老師的形，悟出人物的魂，演出人物的情。表演亦是如此。

初排階段，復(fù)排導(dǎo)演海博通過(guò)影像資料給我們做人物分析?！膀蒡觥笔且粋€(gè)被神化的尤物，他“可愛(ài)、可憐、可恨、可悲”，這個(gè)人物集“真善美”和“假惡丑”于一身。他帶著一切美好的幻想離開漁島去尋父，到了宮廷后也因?yàn)樽约旱恼嬲\(chéng)、善良和天真得到金龍的喜愛(ài)，卻被金龍誤以為是叛臣的兒子閹割了，蜉蝣美好的幻想全部破滅，閹割使他失去了對(duì)美好人生的憧憬，他雖生卻如死，原本可以了卻殘生，但因?yàn)樗恰褒埛N”，潛在的意識(shí)告訴他要活下去，把承受的一切苦痛都償還回來(lái)，他放不下仇恨的執(zhí)念，通過(guò)報(bào)復(fù)手段來(lái)滿足自己，阿諛?lè)畛械亟o金龍獻(xiàn)計(jì)，心中的恨讓他迷失自己，對(duì)妻子泄憤，甚至將妻子獻(xiàn)給大王，被摧殘的是身體，磨滅不了的是意志，蜉蝣的假惡丑是在意志力支配下的刻意表現(xiàn)，是支撐他活著的唯一動(dòng)力。最后他在知道金龍是自己的親生父親后，還是選擇坦然接受，最后被父親刺死更是對(duì)他的解脫。蜉蝣的死也是必然的，閹割后選擇的生存實(shí)則已經(jīng)是他逐漸走向毀滅的過(guò)程。

梁老師是此次傳承版《金龍與蜉蝣》的藝術(shù)總監(jiān)、藝術(shù)指導(dǎo)，他在藝術(shù)上十分嚴(yán)謹(jǐn)，非常嚴(yán)苛，容不得半點(diǎn)馬虎。在排練期間，關(guān)于“蜉蝣”的每一個(gè)細(xì)節(jié)他都不放過(guò)，對(duì)于“蜉蝣”這個(gè)角色的傳授，梁老師是示范和引導(dǎo)并存式教學(xué)，從歷史背景到人物關(guān)系的剖析，并逐字逐句地給我摳臺(tái)詞、示范唱腔。對(duì)于塑造人物的技巧和方法，他不要求我一招一式地復(fù)刻原版，他更多是教我一種方法，讓我在基礎(chǔ)的模仿后能自己感悟出對(duì)角色的理解，自行揣摩出人物的內(nèi)心狀態(tài)后，再幫助我找到相對(duì)準(zhǔn)確的表演。讓我在加強(qiáng)了個(gè)人唱、念、做的基本功后，對(duì)于做到聲、韻、情的結(jié)合兼?zhèn)溆辛烁钊氲膶?shí)踐和感悟。

蜉蝣在劇中有一場(chǎng)戲，被仇恨沖昏頭腦后，把妻子送給大王后有一段獨(dú)白：“你留在這里伺候大王，當(dāng)王妃、當(dāng)娘娘，去和大王睡覺(jué)，一直睡到他死，我蜉蝣要用我的媳婦來(lái)報(bào)這殺父之仇，閹割之恨。”這里體現(xiàn)出蜉蝣此時(shí)已經(jīng)自我迷失了，他甚至不知道自己在做什么。我一開始對(duì)這段表演的理解只是歇斯底里地吶喊和怒吼，但梁老師在看完后給我指出，模仿到的外部情緒是對(duì)的，但是太緊了，不松弛，缺了人物內(nèi)心的表演邏輯，此時(shí)的人物狀態(tài)更多的是有一種得意和滿足感。

“蜉蝣”是無(wú)根的，這導(dǎo)致他在舞臺(tái)上的形象是扭曲且沒(méi)有重心支撐的，但舞臺(tái)表演又不能真的很隨意，要求演員有藝術(shù)化的處理。我記得梁老師跟我強(qiáng)調(diào)的人物造型感，通過(guò)身形、聲音的塑造給人物定型。因?yàn)閼蚯谋硌菔且詡鹘y(tǒng)四功五法為基礎(chǔ)的，但這個(gè)人物的整體呈現(xiàn)并沒(méi)有刻板的程式化，更多是一種韻律感的體現(xiàn)，這個(gè)韻律感就是戲曲程式和內(nèi)心體驗(yàn)的融合，演員賦予角色的神韻，并且通過(guò)身形聲音所傳遞出的律動(dòng)感。

“刑戮”是唱作并重的一場(chǎng)戲，梁老師曾在創(chuàng)作這一場(chǎng)時(shí)，給角色在整段唱腔里設(shè)計(jì)了“踢褶子”“翻身跪地”“滾壇子”等戲曲形體技巧，這樣既豐富了“大悲調(diào)”在演唱過(guò)程中長(zhǎng)達(dá)一分鐘過(guò)門的表演空白，又將蜉蝣被閹割后痛楚的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，但對(duì)演員的基本功是非常大的考驗(yàn)，特別是一系列技巧之后，跪在地上控制住氣息演唱第一句，“一唱三嘆”完之后又是身段形體的鋪排，在這段長(zhǎng)達(dá)7分鐘的唱腔中，演員幾乎是不停歇的。梁老師給我提了很高的要求，因?yàn)檫@是戲的一大亮點(diǎn)，結(jié)合了戲曲程式化的表演一定要傳承保留，每個(gè)動(dòng)作和每個(gè)音樂(lè)點(diǎn)都要求配合得嚴(yán)絲合縫。

傳承“蜉蝣”的過(guò)程中，在技藝進(jìn)步、表演逐漸成熟的同時(shí)，也引發(fā)了我對(duì)自身和對(duì)從事淮劇事業(yè)的思考?；磩∩钤谏虾＃诋?dāng)下多元化的社會(huì)環(huán)境中，作為淮劇的后來(lái)人，30年后的我們能否接過(guò)、是否愿意接過(guò)前輩老師手中的接力棒，緊握著繼續(xù)向前奔跑？甚至又引發(fā)出需要我們思考的一個(gè)命題：“生存還是毀滅？”特別是在新媒體新形勢(shì)之下，各行業(yè)都在經(jīng)歷著新的生態(tài)環(huán)境的變化，我們要怎樣秉持老師們當(dāng)年的創(chuàng)作精神，繼續(xù)讓淮劇在大都市中突圍。我想，排演傳承版《金龍與蜉蝣》也是一種醞釀，指引著我們不斷前進(jìn)、不斷探索。