盧雨倩 孫 穎

一、 關(guān)于傳統(tǒng)繼承

“非遺” 是現(xiàn)今比較熱門的話題， 許多考古學(xué)者以及藝術(shù)學(xué)者都對(duì) “非遺” 的保護(hù)與傳承十分重視， 社會(huì)上也掀起一股 “非遺熱”， 許多有關(guān)舞蹈、 音樂(lè)的文獻(xiàn)主題也都和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)容相關(guān)。 比如舞蹈類的有 “漢畫像石” 圖案研究， 音樂(lè)類的有對(duì)某些少數(shù)民族音樂(lè)或某些古樂(lè)器進(jìn)行原樣傳承的研究。 筆者就對(duì)音樂(lè)表演傳統(tǒng)繼承這一問(wèn)題展開(kāi)敘述， 談?wù)勛约旱囊?jiàn)解與思考。

（一） 對(duì)于音樂(lè)表演 “本真性” 問(wèn)題的思考

“本真性” 一詞最早源于西方哲學(xué)家們的哲學(xué)觀點(diǎn)之中， “本真” 即真實(shí)情況， 原本面貌。 而有些音樂(lè)家在探索音樂(lè)表演 “本真性” 時(shí)， 會(huì)不顧一切地將古代音樂(lè)原樣復(fù)還， 這種 “原樣主義” 在一定程度上是否會(huì)阻礙傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承與發(fā)展呢？ 且不說(shuō)這些歷史資料是否具有真實(shí)性與準(zhǔn)確性， 將過(guò)去的東西放到現(xiàn)代來(lái)看， 是否符合當(dāng)代人的審美觀念就是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

例如， 許多專家學(xué)者想要原樣復(fù)興 “古樂(lè)器”， 但如果我們不對(duì)這件樂(lè)器加以改造， 那它發(fā)出來(lái)的聲音會(huì)有些怪異， 可能在現(xiàn)代人聽(tīng)來(lái)， 會(huì)有一種比較陌生的距離感。 造成這種距離感的原因是欣賞音樂(lè)的人是現(xiàn)代人， 并非當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的人， 而且我們也無(wú)法斷定這個(gè)聲音是否一定是那個(gè)時(shí)代的音色， 原因是我們不清楚這些樂(lè)器的演奏方法、 演奏技巧具體是什么樣的， 也不清楚它呈現(xiàn)的音響效果具體如何。

因此， 我們對(duì) “本真性” 的追求， 要有選擇的以現(xiàn)代人的眼光來(lái)看待以前的音樂(lè)。 音樂(lè)源于生活， 追求絕對(duì)本真的做法在某種程度上會(huì)把音樂(lè)從我們當(dāng)代人的日常生活中割裂出去， 會(huì)使音樂(lè)表演與當(dāng)代人的生活及審美觀產(chǎn)生分歧。 而且， “絕對(duì)” 一詞伴隨著強(qiáng)制、 一元性以及獨(dú)裁， 這是否會(huì)在一定程度上阻礙中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的良性繼承與發(fā)展？ 由而 “從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)， 對(duì)本真性，我們所要拒絕的， 不是歷史準(zhǔn)確性和時(shí)代樂(lè)器的使用，而是拒絕對(duì)不完整、 不完美的歷史資料的僵硬執(zhí)行， 以及對(duì)任何合理和感性的折中性嘗試的一概排斥。 ”［1］

“一切歷史都是當(dāng)代史”， 我們或許無(wú)法真正做到表演歷史， 這也是不現(xiàn)實(shí)的， 或許我們要把視線放在當(dāng)代而非過(guò)去。 我們現(xiàn)在能做的只是盡可能帶著對(duì)過(guò)去的想象或者說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承， 來(lái)完成有著現(xiàn)代特征的音樂(lè)表演。 我們對(duì)一個(gè)音樂(lè)作品的詮釋， 實(shí)際上也是站在現(xiàn)代的角度來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

（二） 對(duì)于音樂(lè)表演流派的分析

音樂(lè)表演的藝術(shù)流派， 指的是一個(gè)在音樂(lè)表演風(fēng)格上相近或相類似的音樂(lè)家群體， 他們往往會(huì)在表演類型、 表演技巧、 審美、 氣質(zhì)等方面有一定程度的相似之處， 并且有一個(gè)及以上的著名音樂(lè)演奏家為其流派的代表人物， 這些流派都有自己豐富的技藝經(jīng)驗(yàn)或理論主張。而形成流派的重要條件之一就是藝術(shù)風(fēng)格， 沒(méi)有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格很難支撐起一個(gè)音樂(lè)表演流派的形成與發(fā)展。

例如琵琶流派， 琵琶的流派發(fā)展到現(xiàn)代已經(jīng)十分成熟， 這些流派將琵琶藝術(shù)發(fā)展到一定的高度與深度。 在近現(xiàn)代音樂(lè)史上流傳最廣的琵琶流派主要有五個(gè)， 分別為平湖派、 無(wú)錫派、 崇明派、 浦東派及汪派 （上海派），琵琶流派的產(chǎn)生與地域相關(guān)， 這些流派都有各自的代表曲目， 他們?cè)谘葑嗉记杉帮L(fēng)格特征等方面也有自己的獨(dú)特性。 而在信息與科技高速發(fā)展的今天， 我們?cè)S多學(xué)生對(duì)于流派的概念越來(lái)越模糊， 一方面， 學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中可能不止跟隨一個(gè)老師， 這些老師可能也都不是同一個(gè)流派的傳人； 另一方面， 隨著現(xiàn)代音樂(lè)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代琵琶作品開(kāi)始不斷涌現(xiàn)， 比如琵琶協(xié)奏曲 《晚秋》《花木蘭》 《云想·花想》， 琵琶重奏曲 《品》 《夢(mèng)如江南》 等， 它們的出現(xiàn)豐富了琵琶的演奏技巧與方式， 并且對(duì)傳統(tǒng)的流派以及傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲起到了補(bǔ)充作用。 許多現(xiàn)代樂(lè)曲表現(xiàn)出技巧性強(qiáng)的特點(diǎn)， 而韻味較不突出，因此， 我們可以在掌握傳統(tǒng)樂(lè)曲的技巧之后， 再學(xué)習(xí)現(xiàn)代樂(lè)曲， 如果能夠充分吸收傳統(tǒng)樂(lè)曲的精髓， 如 “意”“韻” 等， 在掌握這些特點(diǎn)之后， 將其運(yùn)用于現(xiàn)代樂(lè)曲之中， 就會(huì)有一種通透感。

對(duì)于傳統(tǒng)流派的繼承， 意思是繼承傳統(tǒng)流派中優(yōu)秀的音樂(lè)文化， 并且超越、 揚(yáng)棄傳統(tǒng)音樂(lè)文化， 但繼承并不意味著照搬， 不是說(shuō)誰(shuí)學(xué)得越像某一流派就越優(yōu)秀， 而是要將這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化成為實(shí)現(xiàn)自主創(chuàng)造過(guò)程中的養(yǎng)分， 在此基礎(chǔ)上， 逐漸形成自己的表演特點(diǎn)與風(fēng)格。

（三） 對(duì)傳統(tǒng)繼承的思考

我們對(duì)傳統(tǒng)繼承的想法與初衷是好的， 就像對(duì) “非遺” 的保護(hù)與傳承， 本意也是想要盡可能保留下比較完整的中華民族寶貴的精神財(cái)產(chǎn)。 但或許是這種想法被過(guò)度解讀， 有學(xué)者或許以完全 “復(fù)原” 中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化為目標(biāo)， 毫無(wú)疑問(wèn)， 他們對(duì)古樂(lè)的研究是抱著十分熱忱、 認(rèn)真的態(tài)度， 但現(xiàn)在也有許多優(yōu)秀的學(xué)者意識(shí)到，“絕對(duì)本真性” 的表演可能無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)， 因?yàn)槭墁F(xiàn)實(shí)情況影響， 我們?cè)诂F(xiàn)有的資料中無(wú)法得到所有關(guān)于過(guò)去的信息， 樂(lè)器如何正確使用、 其演奏手法與技巧如何掌握等可能需要依靠猜測(cè)或?qū)ξ谋镜慕庾x來(lái)實(shí)現(xiàn)。 因此對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承， 我們或許可以保持開(kāi)放的態(tài)度，在現(xiàn)代音樂(lè)中加入一些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素， 這在一定程度上也可以看作是對(duì)傳統(tǒng)的繼承。

二、 關(guān)于創(chuàng)新

（一） 音樂(lè)表演的重塑性

在藝術(shù)中， 音樂(lè)表演是一種比較特殊的人類實(shí)踐活動(dòng)， 拿美術(shù)作品來(lái)說(shuō)， 它是由畫家一次性呈現(xiàn)完成的，畫家和欣賞者沒(méi)有中間環(huán)節(jié)； 而對(duì)于音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)， 欣賞者不能通過(guò)樂(lè)譜直接感知樂(lè)曲其中的含義， 也無(wú)法感受到具體的音響形式， 這就需要一個(gè)中間環(huán)節(jié)來(lái)連接雙方（作曲家與欣賞者）， 而音樂(lè)表演者就是那個(gè)中間環(huán)節(jié)。

音樂(lè)表演的重塑性是指按照作品的要求完成對(duì)音響的重現(xiàn)［2］， 它要求對(duì)原作品進(jìn)行再現(xiàn)， 那這就需要表演者深刻解讀樂(lè)譜譜面的所有信息， 如力度、 節(jié)奏、 節(jié)拍等標(biāo)記符號(hào)及音符， 并且在演唱或演奏之前， 盡可能多地去了解作曲家的創(chuàng)作意圖、 時(shí)代背景、 作曲家生活經(jīng)歷及個(gè)人閱歷等， 之后再來(lái)闡述其作品。 但由于作曲家的創(chuàng)作本身具有歷史局限性， 我們無(wú)法做到重演歷史， 那些所謂的歷史也夾雜著現(xiàn)代人創(chuàng)造的印痕。 因此， 我們對(duì)歷史的表演需要帶有 “真實(shí)性”， 客觀地站在當(dāng)代的角度表演具有 “歷史特征” 的音樂(lè)。

（二） 音樂(lè)表演的創(chuàng)造性

音樂(lè)表演是一個(gè)二度創(chuàng)作的過(guò)程， 對(duì)于作曲家而言， 音樂(lè)表演者是樂(lè)曲的第一欣賞者， 而音樂(lè)表演者對(duì)于樂(lè)曲的欣賞、 解讀與闡述， 關(guān)系著樂(lè)曲能否被準(zhǔn)確表達(dá)出作曲家想要表達(dá)的含義， 以及整個(gè)音樂(lè)表演最后環(huán)節(jié)中的欣賞者能否從表演者的表達(dá)中領(lǐng)會(huì)其所要傳達(dá)的精神內(nèi)涵。

音樂(lè)表演的創(chuàng)造性是指在尊重作曲家創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上， 表演者還需要形成自己的個(gè)人風(fēng)格。 它不僅需要忠于原作， 還需要通過(guò)表演者的創(chuàng)造， 對(duì)作品進(jìn)行豐富與補(bǔ)充。［3］表演者的個(gè)人風(fēng)格的形成不是一蹴而就的， 在學(xué)習(xí)階段， 模仿必不可少， 但隨著學(xué)習(xí)的深入， 藝術(shù)家會(huì)越來(lái)越顯示出自己的個(gè)人風(fēng)格。 這種個(gè)人風(fēng)格的形成除了后天的因素外， 也有自身的性格特征在里面， 比如， 性格活潑外向的表演者， 他的演奏風(fēng)格會(huì)傾向于大方舒展， 伴隨著強(qiáng)烈的表現(xiàn)力； 而性格較內(nèi)向安靜的表演者， 其演奏風(fēng)格可能更細(xì)膩內(nèi)斂， 也多注重細(xì)節(jié)， 雖然這個(gè)原理不是絕對(duì)性的， 但也有一定的心理學(xué)理論依據(jù)。 并且， 每個(gè)表演者對(duì)樂(lè)曲的細(xì)節(jié)處理的角度與側(cè)重點(diǎn)都各有不同， 每個(gè)人的個(gè)人習(xí)慣如動(dòng)作、 表情等都各有所異， 所以說(shuō)， 每個(gè)藝術(shù)家的表演風(fēng)格都是獨(dú)一無(wú)二的， 其他人很難復(fù)制。 今天， 學(xué)院派的學(xué)生在學(xué)習(xí)一首樂(lè)曲之前， 大多數(shù)人的做法不是純粹模仿， 而是先了解作品、 讀譜， 在自己的內(nèi)心中構(gòu)建樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)， 聆聽(tīng)內(nèi)心中樂(lè)曲的整體音響效果， 如果養(yǎng)成這樣的學(xué)習(xí)習(xí)慣，對(duì)于個(gè)人風(fēng)格的快速形成是大有益處的。

靈感也是音樂(lè)表演創(chuàng)造性的重要因素之一。 它是一個(gè)表演者的表演藝術(shù)個(gè)性所在， 也是創(chuàng)新的源泉。 但靈感不是想有就有的， 這是我們長(zhǎng)期練習(xí)逐漸積累下來(lái)的發(fā)生于剎那之間的感性思維。 對(duì)于音樂(lè)表演能力強(qiáng)的表演者來(lái)說(shuō)， 靈感總是能在關(guān)鍵時(shí)候帶給他驚喜， 這也是為什么有些表演藝術(shù)家每一次表演都會(huì)有不同的變化，因?yàn)樵谏詈竦奈幕摒B(yǎng)、 表演能力等基礎(chǔ)上， 他可以嘗試運(yùn)用不同的詮釋方法， 可以做到融會(huì)貫通， 在這樣的情況下， 靈感也會(huì)隨之而來(lái)。

音樂(lè)表演的重塑性與創(chuàng)造性都是相輔相成的， 重塑是有創(chuàng)造性的重塑， 創(chuàng)造性以重塑為基礎(chǔ)， 以重塑為依據(jù)。 音樂(lè)表演要尊重原作， 深刻理解作曲家創(chuàng)作意圖，但也要避開(kāi)機(jī)械的原樣主義 “重塑”， 不僅要有自己的創(chuàng)造性， 在作品中融入個(gè)人風(fēng)格， 而且要努力提升表演技術(shù)， 因?yàn)楸硌菡叩募夹g(shù)和詮釋決定了一個(gè)作品的詮釋成功與否， 其也是決定音樂(lè)欣賞者的審美體驗(yàn)好壞的關(guān)鍵。

（三） 對(duì)音樂(lè)表演者的要求

1.直覺(jué)能力

直覺(jué)也就是我們平常所說(shuō)的樂(lè)感， 它是不依靠語(yǔ)言， 能夠直接感知到音樂(lè)音響效果的能力。 大提琴家卡薩爾斯曾說(shuō)過(guò) “據(jù)我所見(jiàn)， 直接感覺(jué)是， 而且永遠(yuǎn)是表演的決定因素， 而理解力和技術(shù)也起著重要的作用?！欢?， 直接感覺(jué)才是創(chuàng)作的決定性的因素， 是真正賦予音樂(lè)以生命力的音樂(lè)的本能。 ”［4］音樂(lè)表演的直覺(jué)能力也分初級(jí)階段和高級(jí)階段， 初級(jí)階段的能力就是我們無(wú)意識(shí)的本能， 也就是遺傳天賦， 這個(gè)階段的能力在我們幼年時(shí)期就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)， 比如有的小孩子在幼兒時(shí)期就表現(xiàn)出較好的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)， 或者老師教的兒歌， 他聽(tīng)一遍就能大致唱出來(lái)， 并且音樂(lè)的還原度也很高。 而到了直覺(jué)能力的高級(jí)階段， 只依靠先天的條件是不夠的， 它需要在生活經(jīng)驗(yàn)、 人生閱歷以及深厚的文化素質(zhì)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上才能逐漸成熟。 高級(jí)的音樂(lè)直覺(jué)能力也有賴于良好的音樂(lè)文化熏陶， 在這一過(guò)程中， 我們需要注意演奏技巧、 方式等是否準(zhǔn)確， 并不斷汲取音樂(lè)文化知識(shí)， 努力提升個(gè)人審美鑒賞能力與綜合素質(zhì)修養(yǎng)。

2.交流能力

音樂(lè)表演者的交流能力是區(qū)別于其他藝術(shù)形式所特有的， 它的特殊性體現(xiàn)在有觀眾這一表達(dá)對(duì)象， 因此在演奏時(shí)需要考慮聽(tīng)眾的需求與表現(xiàn)。 音樂(lè)表演者的交流主要是和聽(tīng)眾的交流， 表現(xiàn)在：

（1） 演奏者的動(dòng)作表現(xiàn)

就拿琵琶演奏來(lái)說(shuō)， 動(dòng)作上的表現(xiàn)性主要有右手的抬起與落下， 包括手起落的范圍與幅度等； 頭部、 身體的晃動(dòng)， 這一點(diǎn)也是隨著樂(lè)曲的緊張度、 表現(xiàn)性等方面不斷變化的。 除此之外， 表演者的呼吸也十分重要， 其一般與右手的肢體動(dòng)作配合， 形成一個(gè)完整的演奏動(dòng)作。

樂(lè)曲開(kāi)頭， 我們需要有吸氣動(dòng)作， 其作用一方面是調(diào)整演奏者的心理狀態(tài)， 可以緩解表演者的舞臺(tái)緊張情緒， 并且作為段落的連接動(dòng)作， 呼吸隨著右手的抬起與落下， 使得段落連接更加順暢自然； 另一方面， 這個(gè)動(dòng)作提示觀眾表演即刻開(kāi)始， 便于聽(tīng)眾進(jìn)入聆聽(tīng)的狀態(tài)。這些動(dòng)作表現(xiàn)也會(huì)與其相關(guān)的表現(xiàn)性音效有緊密聯(lián)系，優(yōu)秀的表演搭配的動(dòng)作、 表情都是非常自然、 流暢的，并且， 這些肢體表現(xiàn)也不應(yīng)受到任何束縛， 因?yàn)檫@是演奏者發(fā)自內(nèi)心的、 最自然的情感流露。

（2） 表演的呈現(xiàn)

觀眾與表演者之間應(yīng)是雙向的交流， 這種交流能夠讓表演者既高度聚焦于表演， 又有能力用創(chuàng)造性的方式來(lái)探索自己的想象。 因此， 表演者需要有足夠的音樂(lè)表演素養(yǎng)與扎實(shí)的理論基礎(chǔ)作為支撐， 因?yàn)檫@不僅能幫助表演者鍛煉出超強(qiáng)的自控能力， 在表演時(shí)自然地與觀眾進(jìn)行心與心之間的交流， 而且從音樂(lè)心理角度上來(lái)說(shuō)，充分的準(zhǔn)備能夠使其演出時(shí)大大降低舞臺(tái)焦慮與緊張情緒的程度， 從而提高表演的水準(zhǔn)與質(zhì)量。

3.技術(shù)能力

而演奏者對(duì)樂(lè)曲音樂(lè)情感的準(zhǔn)確表達(dá)， 就是呈現(xiàn)表演最好的方式。 這不僅是對(duì)觀眾的負(fù)責(zé)， 更是對(duì)作曲家的尊重， 因?yàn)楸硌菡邔?duì)樂(lè)曲的闡述， 是觀眾能夠直接感受樂(lè)曲內(nèi)涵的主要途徑， 你的表演能給觀眾帶來(lái)什么，能讓觀眾體會(huì)到什么感受， 這是每一個(gè)表演者需要思考的問(wèn)題， 而帶給觀眾的精神內(nèi)涵是否與預(yù)期的一樣， 在于你如何準(zhǔn)確表達(dá)出想要表達(dá)的東西， 這些都是需要在平時(shí)訓(xùn)練時(shí)全面考慮的， 觀眾能聽(tīng)到什么樣質(zhì)量的音樂(lè)， 都取決于表演者對(duì)音樂(lè)作品詮釋的水平與態(tài)度。

音樂(lè)表演者的技術(shù)能力是表演者闡述好一部作品的基礎(chǔ)， 雖然表演者的先天生理?xiàng)l件各有差異， 但后天的訓(xùn)練不管是對(duì)于先天條件有優(yōu)勢(shì)還是劣勢(shì)的表演者來(lái)說(shuō)， 都是不可忽視的。 在舞臺(tái)表演中， 每一位表演者或多或少都會(huì)出現(xiàn)一些技術(shù)上的失誤， 如錯(cuò)音、 模糊音等。 但是我們對(duì)于這些失誤， 其實(shí)是可以預(yù)料到的， 因?yàn)榧夹g(shù)上的失誤大部分原因是平時(shí)在訓(xùn)練時(shí)不夠仔細(xì)，或者練琴時(shí)長(zhǎng)不足。 如果是這些原因， 再加上表演時(shí)的緊張情緒， 大腦很可能會(huì)產(chǎn)生空白， 就會(huì)出現(xiàn)各種彈錯(cuò)音或者彈錯(cuò)段落的情況， 因?yàn)檫@時(shí)需要依靠手指的肌肉記憶以及我們對(duì)樂(lè)曲的熟練程度， 對(duì)樂(lè)曲足夠熟悉， 就不會(huì)出現(xiàn)或很少出現(xiàn)失誤， 反之亦然。 如果我們對(duì)這些可能出現(xiàn)失誤的結(jié)果有一個(gè)清晰的認(rèn)知， 就會(huì)注重平時(shí)的訓(xùn)練， 這會(huì)在很大程度上減少表演中出現(xiàn)的失誤。

三、 傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新的結(jié)合

繼承是有創(chuàng)造性的繼承， 創(chuàng)新是在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新； 當(dāng)代音樂(lè)表演者不能停留在前人的成就上， 固步自封， 也不能完全摒棄傳統(tǒng)， 超越傳統(tǒng)、繼承與借鑒傳統(tǒng)， 才是正確的做法。

作為音樂(lè)表演專業(yè)的學(xué)生， 我們要努力提升自己的專業(yè)水準(zhǔn)與音樂(lè)文化素養(yǎng)， 做中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的優(yōu)秀繼承者。 我們要把握學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)， 培養(yǎng)自己的想象、 聯(lián)想以及音樂(lè)審美鑒賞能力。 在提高音樂(lè)鑒賞能力方面， 除了了解作者、 熟悉作品背景、 知悉作品民族特征和學(xué)習(xí)音樂(lè)語(yǔ)言這幾點(diǎn)之外， 還應(yīng)多聽(tīng)、 多看優(yōu)質(zhì)的表演視頻資源， 這樣的方式不僅能提高專業(yè)音樂(lè)表演者的鑒賞能力， 還有助于我們從專業(yè)與學(xué)術(shù)的角度更好地詮釋作品，將傳統(tǒng)音樂(lè)文化與自己的創(chuàng)新點(diǎn)融合起來(lái)。 除此之外，我們也可以將自己的感悟與生活中遇到的經(jīng)歷相結(jié)合，將所思所學(xué)都運(yùn)用到自己的音樂(lè)表演中來(lái)， 這樣更有利于成為一個(gè)優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承者與傳播者。