宋艷芳

內(nèi)容提要: 英國現(xiàn)代主義文學(xué)在世界現(xiàn)代化進(jìn)程與全球性現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出獨(dú)有的特點(diǎn): 它在文學(xué)激進(jìn)主義的洪流中,并未盲目地隨波逐流,而是欲迎還拒,汲取世界主義營養(yǎng)的同時(shí)對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行本土化,在實(shí)驗(yàn)的同時(shí)保持對(duì)傳統(tǒng)的尊重,維持了一個(gè)多方向的發(fā)展勢頭。它看似缺乏高度的創(chuàng)新,但也避免了完全的虛無主義和再現(xiàn)的絕望。藝術(shù)上的激進(jìn)主義與文化參與性相融合,成為英國現(xiàn)代主義文學(xué)生根發(fā)芽的溫床,使之表現(xiàn)出本土化、折中性和地域性的特點(diǎn)。本文追溯了歐美現(xiàn)代主義發(fā)生發(fā)展的社會(huì)語境,梳理了英國文學(xué)界對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的回應(yīng),進(jìn)而通過舉例的方式說明,英國的現(xiàn)代主義在世界現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中具有自己的獨(dú)特性。

現(xiàn)代主義在歐美文學(xué)史上是一個(gè)耀眼而復(fù)雜的文學(xué)樣式,“以粗糙的方式理解的現(xiàn)代主義既是一種歷史丑聞?dòng)质且环N當(dāng)代的無能表現(xiàn)”(Levenson 1)。目前針對(duì)歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的研究浩如煙海,有對(duì)于現(xiàn)代主義名稱、性質(zhì)、起源、發(fā)展史的梳理(Bradbury&McFarlane 1991;Adams 1978;Bradshaw&Dettmar 2006;Butler 2010)、對(duì)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義關(guān)系的分析(Berube 2002;Ashton 2005)、對(duì)美國現(xiàn)代主義文學(xué)的審視(Anderson 2010)、對(duì)具體現(xiàn)代主義作家作品的多元分析(Bradbury 1988)、對(duì)現(xiàn)代主義與人文主義、虛無主義之間關(guān)系的分析(Sheehan 2004;Weller 2011)等。國內(nèi)研究中,有學(xué)者早在1993年發(fā)文,借助對(duì)英國現(xiàn)代主義文學(xué)的研究探索英國文學(xué)的發(fā)展規(guī)律(顏學(xué)軍1993);另有評(píng)論者分析了英國現(xiàn)代主義思潮的性質(zhì)與內(nèi)涵,探討其社會(huì)、歷史與文化背景,并著重考察了英國現(xiàn)代主義者的審美意識(shí)、現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征、藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)效果和歷史局限性(李維屏2007)。本文試圖在前人研究的基礎(chǔ)上,探討英國現(xiàn)代主義時(shí)期的文學(xué)對(duì)世界現(xiàn)代化進(jìn)程的回應(yīng),分析英國現(xiàn)代主義文學(xué)的本土化特點(diǎn)。

本文擬提出以下研究問題: 一、英國的現(xiàn)代主義文學(xué)是在什么樣的國際背景下產(chǎn)生的?二、面對(duì)世界性的現(xiàn)代化進(jìn)程,英國文學(xué)界做出了什么樣的反應(yīng)?三、跟世界現(xiàn)代主義文學(xué)相比,英國現(xiàn)代主義文學(xué)有哪些本土化特點(diǎn)?本文將在引證現(xiàn)有論著的基礎(chǔ)上回答這些問題,為國別文學(xué)研究、文學(xué)流派研究提供一定的參考。

一、發(fā)生背景: 世界現(xiàn)代主義思潮

世界范圍的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)開始和結(jié)束的確切時(shí)間、地點(diǎn)一直是學(xué)界爭論不休的話題,甚至“現(xiàn)代主義”一詞本身也頗為復(fù)雜,難以確定。羅伯特·馬丁·亞當(dāng)斯(Robert Martin Adams,1955—)在《什么是現(xiàn)代主義》(“What Was Modernism”,1978)一文的開頭指出,圍繞“現(xiàn)代”話題的討論總是充滿反諷式的保留態(tài)度和自我懷疑的謹(jǐn)慎,因而無窮無盡。他通過多方引證和舉例,最終得出的結(jié)論是:“現(xiàn)代主義是一個(gè)不精確的、誤導(dǎo)性的術(shù)語,用來指涉1905—1925年間最為清晰可見的一個(gè)文化潮流”(Adams 33)。馬爾科姆·布雷德伯里(Malcolm Bradbury,1932—2000)與詹姆斯·麥克法蘭(James McFarlane,1920—1999)認(rèn)為,以“現(xiàn)代主義”來描述19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉的那場文藝運(yùn)動(dòng)和思潮,只不過是因找不到更合適的詞匯而做出的無奈之舉(Bradbury&McFarlane 12)。因此,要充分理解英國現(xiàn)代主義文學(xué)的特色,需要將其放置在世界現(xiàn)代化進(jìn)程以及現(xiàn)代主義思潮的語境中,看英國文學(xué)界對(duì)相關(guān)進(jìn)程和思潮做出了什么樣的回應(yīng)。

盡管現(xiàn)代主義的概念內(nèi)涵復(fù)雜,但學(xué)界普遍認(rèn)為,廣義上的現(xiàn)代主義是伴隨工業(yè)化、城市化而來的一種思想運(yùn)動(dòng);藝術(shù)上的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是對(duì)19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)早期西方社會(huì)大規(guī)模、影響深遠(yuǎn)變化的一種反映,在早期現(xiàn)實(shí)主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)、浪漫主義與后期的后現(xiàn)代主義之間起到承上啟下的過渡作用。它反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義,對(duì)傳統(tǒng)文本進(jìn)行重述、重寫、融合和戲仿;它反對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)理性、科技的信仰;反對(duì)浪漫主義的激情?！艾F(xiàn)代主義”這個(gè)詞語曾用來指涉各種各樣“破壞現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義激情的運(yùn)動(dòng),這些運(yùn)動(dòng)都傾向于抽象化: 印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義、立體派、未來主義、象征主義、意象主義、漩渦派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義”(同上8)。①本文引文頁碼均出自英文原版(1991年企鵝出版社版本),參考了胡家?guī)n先生的譯文并稍有改動(dòng)。

對(duì)于“現(xiàn)代主義”運(yùn)動(dòng)發(fā)生的背景、時(shí)間、地點(diǎn)和相關(guān)代表人物,學(xué)術(shù)界存在不同的看法,目前看到的主要有以下三種: 第一種觀點(diǎn)認(rèn)為“法國人是現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之父,這個(gè)運(yùn)動(dòng)慢慢轉(zhuǎn)移到海峽對(duì)岸,隨后穿過愛爾蘭海,直到美國人最后繼承下來,并把它們自己的魔力、極端主義和對(duì)異常事物的趣味帶入這個(gè)運(yùn)動(dòng)之中”(同上31);第二種說法是,19世紀(jì)八九十年代至20世紀(jì)初經(jīng)歷了一場“關(guān)于現(xiàn)代主義性質(zhì)和名稱的、空前熱烈的辯論——在這些年代,北方日耳曼各國或許比歐洲其他國家具有更高度的自我意識(shí)和更清晰的言語表達(dá),而且提供了更充分的史料”(同上37);第三種說法來自格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein,1874—1946)。她認(rèn)為現(xiàn)代主義實(shí)際上肇始于美國,但后來到巴黎才真正發(fā)生。休·肯納(Hugh Kenner,1923—2003)進(jìn)一步延伸了這種說法,認(rèn)為現(xiàn)代主義“看待問題的原則[……]似乎跟美國的氣象特別合拍”。在他看來,現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)誕生于歐洲的土壤,但在那里它看起來是無根浮萍;在美國,它找到了自己之所需,一個(gè)“家常世界”,可以沿著威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams,1883—1963)所謂的“美國性情”的道路成長(轉(zhuǎn)引自Ruland&Bradbury x)。但喬治·帕克·安德森(George Parker Anderson)卻認(rèn)為,美國是在一戰(zhàn)結(jié)束后才進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期(Anderson 3)。他把T.S.艾略特(T.S.Eliot,1888—1965)的《荒原》(The Waste Land,1922)看作美國現(xiàn)代主義的里程碑式作品(同上8)。

可見,學(xué)者們對(duì)現(xiàn)代主義開始的時(shí)間、地點(diǎn)等眾說紛紜。但基本可以確定的是,現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)開始于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初,1910—1925年是其極盛時(shí)期(Bradbury&McFarlane 16)。其中,“1922年代表著它的全盛時(shí)期(high-water mark)”(Bradshaw&Dettmar 4)。艾略特的《荒原》、詹姆斯·喬伊斯(James Joyce,1882—1941)的《尤利西斯》(Ulysses,1922)、弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf,1882—1941)的《雅各的房間》(Jacob's Room,1922)均在這一年出版。至于其結(jié)束的時(shí)間,則至今沒有定論。阿娜特·馬塔爾(Anat Matar)指出,文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)開始于19世紀(jì)末最后十余年,大概結(jié)束于二戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)(Matar 1)。更多的人認(rèn)為現(xiàn)代主義一直延續(xù)到后現(xiàn)代主義之中,或者根本就是“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”(Davis&Jenkins 4),在當(dāng)代文藝界持續(xù)存在?！叭绻F(xiàn)代主義者意味著預(yù)見到當(dāng)前行為準(zhǔn)則的限制并撼動(dòng)其護(hù)欄的那些人,那么他們一直與我們同在”(Bentley 219)。這也回應(yīng)了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)“創(chuàng)新”(Make it New)的口號(hào): 廣義的現(xiàn)代主義者是在自己的領(lǐng)域不斷創(chuàng)新的那些人。

雖在開始的時(shí)間和地點(diǎn)上沒有一個(gè)確定的說法,但現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出一種顯而易見的特質(zhì),即抽象化和技巧上的高度意識(shí)?！俺?yuàn)W微妙和獨(dú)特風(fēng)格發(fā)展的傾向,朝著內(nèi)向性、技巧表現(xiàn)、內(nèi)心自我懷疑發(fā)展的傾向,往往被看作給現(xiàn)代主義下定義的共同基礎(chǔ)”(Bradbury&McFarlane 10)。總體上,現(xiàn)代藝術(shù)幫助人們宣泄了危機(jī)感、困境感。它們反映了一種張力和不安。在現(xiàn)代社會(huì)不斷變化的環(huán)境中,作家的責(zé)任發(fā)生了變化,他不再是一個(gè)可以再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家,更不是一個(gè)可以預(yù)言未來的智者。他本身也需要去探索和發(fā)現(xiàn)社會(huì)上的種種可能。另外,現(xiàn)代社會(huì)不斷地為知識(shí)的獲取創(chuàng)造新的環(huán)境,藝術(shù)家也很難在文化中找到一個(gè)充分的立足點(diǎn),掌握社會(huì)的概況。在此種情況下,“藝術(shù)失去了它堅(jiān)持其判斷明確、證實(shí)其神話可信、宣稱其觀念正確的能力。因此藝術(shù)家,像思想家一樣,傾向于戲劇化地表現(xiàn)其自我懷疑。他的作品在風(fēng)格上傾向于變得自我批判、反諷或游戲一般”(Bradbury 1972:16)。面臨特殊的困境和壓力,藝術(shù)家們致力于反叛、創(chuàng)新,提高創(chuàng)作技巧上的難度,創(chuàng)造了先鋒派現(xiàn)代主義藝術(shù)。

總之,文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是隨著生產(chǎn)方式的工業(yè)化、生活方式的城市化、思想方式的先鋒性而產(chǎn)生的,各國文藝界對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的反應(yīng)也各有不同。學(xué)界普遍認(rèn)為,英國是最早迎來現(xiàn)代化的國家。18世紀(jì)六七十年代首先發(fā)生在英國的工業(yè)革命帶來了工業(yè)化的生產(chǎn)方式和城市化的生活方式。以城市為單位的生活方式使現(xiàn)代人擺脫了過去相對(duì)穩(wěn)定的生活秩序帶給他們的束縛,但同時(shí)也給人帶來更多的困惑和焦慮。人與人之間變得陌生,宗教信仰遭到質(zhì)疑,科學(xué)技術(shù)占據(jù)了主導(dǎo)地位。信息傳遞的方式從街談巷議變?yōu)槊襟w傳播;機(jī)器一方面將人們從繁重的體力勞動(dòng)中解放出來,另一方面也迫使一些人改變工作環(huán)境和生活方式。現(xiàn)代化成為一種強(qiáng)制性的進(jìn)程,無可逃避。對(duì)于生活于現(xiàn)代社會(huì)的人來說,社會(huì)進(jìn)程、社會(huì)現(xiàn)實(shí)變得虛幻、不真實(shí),個(gè)人成為社會(huì)復(fù)雜系統(tǒng)中的一個(gè)微不足道的小環(huán)節(jié),很難獲得真正的滿足,心理上產(chǎn)生了異化。這些都為英國現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

二、英國文學(xué)界對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)

全球性的現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)于各個(gè)國家、個(gè)人的影響不同,有的國家經(jīng)歷了翻天覆地的變化,有的國家卻相對(duì)穩(wěn)定。有人為之興奮,有人滿腹疑云,甚至感覺絕望或疏離。在世界各地的現(xiàn)代化進(jìn)程中,英國起步最早。它最早爆發(fā)了工業(yè)革命,進(jìn)入資本主義階段,形成世俗的世界觀。但相較于其他國家,英國社會(huì)向現(xiàn)代化社會(huì)的轉(zhuǎn)變則更加溫和,其最大的特點(diǎn)在于“傳統(tǒng)因素和改變這些傳統(tǒng)因素這兩方面力量的獨(dú)特綜合”(同上21)。換言之,英國文化根基深厚,在面對(duì)改變傳統(tǒng)因素的力量時(shí)并沒有發(fā)生陡然的劇變,而是對(duì)這種變化持保留態(tài)度。這一點(diǎn)也表現(xiàn)在英國的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域: 作家們意識(shí)到,必須對(duì)社會(huì)的變化做出回應(yīng),但他們又不想完全丟掉文學(xué)傳統(tǒng)。

從社會(huì)層面來講,英國經(jīng)歷了城市化進(jìn)程,人們從鄉(xiāng)村涌向城市,城市成為權(quán)力中心;它發(fā)展了一種流水線式生產(chǎn)模式,大批城市無產(chǎn)者開始從事批量生產(chǎn);科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展,深刻影響了教育模式、生活方式和普遍意識(shí)形態(tài);人們的日常生活趨向于世俗化,教堂失去了決定人們生活意義的力量;社會(huì)階層隨著經(jīng)濟(jì)條件的變化而調(diào)整,20世紀(jì)逐漸成為普通民眾的世紀(jì)。英國試圖在變動(dòng)的力量中保持發(fā)展的連續(xù)性,避免極端的變化和社會(huì)的動(dòng)蕩。

與其社會(huì)的進(jìn)步相比較,英國文藝界的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)起步并不早。19世紀(jì)末開始,德國、奧地利等各國的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)如火如荼。19世紀(jì)80—90年代和20世紀(jì)初經(jīng)歷了一場“關(guān)于現(xiàn)代主義性質(zhì)和名稱的空前熱烈的辯論——在這些年代,北方日耳曼各國或許比歐洲其他國家具有更高度的自我意識(shí)和更清晰的言語表達(dá),而且提供了更充分的史料”(Bradbury&McFarlane 37)。然而,“這種對(duì)‘現(xiàn)代的’這個(gè)詞語幾乎過分的關(guān)注與英國在這些年間對(duì)它的漠不關(guān)心形成的對(duì)照是令人吃驚的;在英國,從喬治·梅瑞迪斯(George Meredith,1828—1909)1862年出版《現(xiàn)代愛情》(Modern Love)到邁克爾·羅伯茨(Michael Roberts,1902—1948)1936年出版《現(xiàn)代詩歌集》(The Faber Book of Modern Verse)這段時(shí)期,這個(gè)詞語極少在實(shí)用意義上加以使用”(同上37—38)。

1870—1914年間英國的現(xiàn)代化進(jìn)程相對(duì)溫和,但英國文化和英國知識(shí)分子的地位在這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期仍然經(jīng)歷了較大的變化。維多利亞時(shí)期的知識(shí)分子雖然對(duì)自己的社會(huì)也有鮮明的批判意識(shí),但他“一直擁有一個(gè)相對(duì)來說比較中心的地位和影響力,相信自己能夠在某種程度上掌握民族文化的發(fā)展方向和目的”(Bradbury 1972:37)。這在同一時(shí)期的其他國家是不多見的。在現(xiàn)代化進(jìn)程的沖擊下,英國文學(xué)和文化并沒有與傳統(tǒng)完全決裂,英國文藝界并沒有將“現(xiàn)代”看作一種施加于文化的暴力,而是看作創(chuàng)新的契機(jī)。文化藝術(shù)成為社會(huì)進(jìn)步的一部分,不再被視為服務(wù)社會(huì)、拯救社會(huì)的力量。

自19世紀(jì)后半葉開始,英國文學(xué)界知識(shí)分子已經(jīng)意識(shí)到那個(gè)時(shí)代的社會(huì)變革帶來的沖擊和壓力,在自己的作品中表現(xiàn)出一種張力感。托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle,1795—1881)將維多利亞時(shí)代稱作一個(gè)“改革時(shí)代”;阿爾弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson,1809—1892)說“所有的時(shí)代都是變遷時(shí)代,但這是一個(gè)變遷時(shí)代的驚人時(shí)刻”(轉(zhuǎn)引自Bradbury 1972:39)。文人們意識(shí)到社會(huì)轉(zhuǎn)型的必然性,并紛紛表達(dá)了對(duì)于“現(xiàn)代”的理解。在維多利亞時(shí)代,有關(guān)文學(xué)中的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型,經(jīng)典的論述來自馬修·阿諾德(Matthew Arnold,1822—1888)1856年的著名講座“論文學(xué)中的現(xiàn)代因素”(On the Modern Element in Literature)。他認(rèn)為社會(huì)在動(dòng)態(tài)發(fā)展中,思想也必然如此。對(duì)于阿諾德來說,文學(xué)中的“現(xiàn)代因素”意味著智力的成熟,批判的精神,這引領(lǐng)人們做出正確的理性判斷(Bradbury 1972:40)。

正如阿諾德所說,社會(huì)在發(fā)展,思想、藝術(shù)也必然會(huì)隨之進(jìn)步。隨著社會(huì)的發(fā)展,自維多利亞后期,特別是1880年以來,英國文學(xué)中確實(shí)出現(xiàn)了一個(gè)巨大的變化,形成了文學(xué)激進(jìn)主義的潮流。藝術(shù)家急于表現(xiàn)出自己進(jìn)行審美革命的決心。這一方面源于藝術(shù)家自覺意識(shí)的增強(qiáng);另一方面源于文學(xué)新語境的出現(xiàn),源于各種社會(huì)的、心理的新體驗(yàn)的引入。因此,在某種程度上,“我們可以說,這些發(fā)展是大約在同一時(shí)期顯現(xiàn)的知識(shí)爆炸和更廣闊的觀念更迭的產(chǎn)物,比如哲學(xué)和心理學(xué)意義上的知識(shí)爆炸和觀念更迭”(同上xxx)。英國業(yè)已經(jīng)歷長期的城市化進(jìn)程,工業(yè)革命的步伐越來越快,工業(yè)資本主義成為主導(dǎo)性的社會(huì)形態(tài),新的社會(huì)階層不斷出現(xiàn),階級(jí)變得多元化,社會(huì)變得大眾化,藝術(shù)的受眾范圍不斷擴(kuò)大,新的需要不斷出現(xiàn),整個(gè)社會(huì)、文化處于躁動(dòng)不安、風(fēng)云變幻中。形勢逼迫藝術(shù)家不得不創(chuàng)新。

可見,現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)跟現(xiàn)代化進(jìn)程有著千絲萬縷的聯(lián)系,但兩者之間并非直接的因果關(guān)系。實(shí)際上,盡管19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的英國常被描述為一個(gè)異化和危機(jī)社會(huì),但人們一直相信進(jìn)步的力量。一些人相信現(xiàn)代化通過提高理性、效率和富足程度能夠帶來進(jìn)步;另一些激進(jìn)主義者反對(duì)這種形式的現(xiàn)代化,將無產(chǎn)階級(jí)化和自我剖析、揭露看作一種解放,允許更自由的表達(dá)和自我發(fā)展。現(xiàn)代英國文學(xué)作品的一大特色是對(duì)這兩種說法都進(jìn)行了反叛。于是,現(xiàn)代或現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象,即:

它與現(xiàn)代世界奇怪地纏繞在一起,接受并縱情于其中的很多方面,同時(shí)壓制、批判并試圖摧毀其他因素。它是一種批判性的藝術(shù),常常是明確的反歷史解釋法的藝術(shù),抵制服務(wù)于社會(huì)的欲望和意識(shí)形態(tài)上對(duì)這一點(diǎn)的特定興趣,同時(shí)對(duì)很多政客擁護(hù)的未來烏托邦也沒有多少興趣。藝術(shù)可能闡明了這個(gè)時(shí)代的哲學(xué)思想和意識(shí)形態(tài),它也可能代言或展示了當(dāng)時(shí)的政治觀點(diǎn),但它的政治觀點(diǎn)本質(zhì)上是文化政治,為了其難以實(shí)現(xiàn)的目的蹚出一條崎嶇的道路。(同上19)

簡言之,現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)充滿自覺意識(shí),但并沒有以傳統(tǒng)的手段忠實(shí)地再現(xiàn)該現(xiàn)實(shí),而是采取批判的眼光來看待當(dāng)時(shí)的政治觀點(diǎn)和意識(shí)形態(tài),在創(chuàng)作中自覺地反叛和創(chuàng)新,目的是探索該社會(huì)階段精神領(lǐng)域的人生觀、價(jià)值觀、歷史觀,亦即這一時(shí)期的文化政治。因此,正如布雷德伯里所說,這一階段最好的現(xiàn)代藝術(shù)最終都選擇堅(jiān)定地反對(duì)歷史決定論,認(rèn)為并非一切由歷史說了算,人們可能有選擇地接受歷史?，F(xiàn)代藝術(shù)家就是如此,他們對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的感受是矛盾而復(fù)雜的,其藝術(shù)作品不是現(xiàn)代化進(jìn)程順理成章的產(chǎn)物,而是帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí),同時(shí)充滿了對(duì)現(xiàn)代化的反思、批判。

到19世紀(jì)末,社會(huì)處于一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的意識(shí)在英國文學(xué)中已經(jīng)非常明顯,并且以多種多樣的形式呈現(xiàn)。文學(xué)界對(duì)于新型藝術(shù)的渴望開始愈演愈烈。社會(huì)環(huán)境和氛圍改變了,文學(xué)主題、語言表達(dá)、情感和風(fēng)格也隨之改變。舊的價(jià)值觀中心被打破,人們致力于尋求新的價(jià)值觀中心。在文學(xué)中,不僅題材變了,語言也變了,包括隱喻的使用、句式的構(gòu)建、事件的敘述順序、視角的使用等等。文學(xué)作品在想象力上、結(jié)構(gòu)和形式上都開始推陳出新。1890—1920年間的英國文學(xué)大放異彩,在發(fā)展方向和規(guī)模上都呈現(xiàn)出多元的特點(diǎn)?！八畲蟮膬?yōu)點(diǎn)在于它缺乏‘純粹主義’(purism),在于它維持一個(gè)實(shí)用主義的、多方向的發(fā)展勢頭”(同上33)。這一時(shí)期的英國文學(xué)“在內(nèi)容、想象和語言上是對(duì)于新與舊、特殊與普通等問題沉著的、有條不紊的沉思。其實(shí)驗(yàn)感與傳統(tǒng)感、連續(xù)感相對(duì)照,其新穎性顯著地直達(dá)中心。這類文學(xué)受到現(xiàn)代主義之光芒的照耀,但并非現(xiàn)代主義文學(xué)。而且,它植根于熟悉的、民族的、本土的體驗(yàn),而不是自己編造的神秘世界”(同上)。從這個(gè)意義上來講,這些作品立足現(xiàn)代社會(huì),與現(xiàn)實(shí)和讀者展開對(duì)話,不像其他國家在現(xiàn)代主義特定階段那樣偏好無政府主義,也避免陷入完全的虛無主義和絕望處境。

三、英國現(xiàn)代主義文學(xué)的本土化特點(diǎn)

如前文所述,英國文學(xué)面對(duì)世界性的現(xiàn)代化進(jìn)程和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出自己獨(dú)有的本土化特點(diǎn)。這些特點(diǎn)大致可以歸納為如下三點(diǎn):第一、世界性中的本土性;第二、實(shí)驗(yàn)中的保守;第三、國際化中的地域性。這三個(gè)特點(diǎn)相輔相成,構(gòu)成了英國現(xiàn)代主義文學(xué)的本土特色。

(一) 世界性中的本土性

在世界性的現(xiàn)代主義思潮和運(yùn)動(dòng)中,英國知識(shí)分子以不同的方式進(jìn)行了回應(yīng),形成了自己的現(xiàn)代主義風(fēng)格,如福斯特將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的寫作方式,伍爾夫較為抒情的現(xiàn)代主義風(fēng)格,喬伊斯充滿典故、百科全書式的現(xiàn)代主義風(fēng)格等(Butler 4)?！皩?shí)際上,英國寫作的一個(gè)突出特點(diǎn)是現(xiàn)代主義技巧和情感的極端化和一個(gè)更加現(xiàn)實(shí)主義、更本土化和更守舊的表現(xiàn)方式之間存在的、引人注目的、持續(xù)的互動(dòng)”(Bradbury 1972:28)。在擁抱世界性的現(xiàn)代主義思潮的同時(shí),英國的現(xiàn)代主義作品表現(xiàn)出突出的英國性。

在扎根本土、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的同時(shí),英國的現(xiàn)代主義文學(xué)也受到其他國家現(xiàn)代主義潮流的影響?！拜斎氲奈幕凑找环N對(duì)英語文學(xué)至關(guān)重要的獨(dú)特節(jié)奏和演變結(jié)構(gòu)被緩慢地移植到一個(gè)不斷發(fā)展的民族傳統(tǒng)上”(Bradbury&McFarlane 175)。這一點(diǎn)從現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之初就已經(jīng)開始顯現(xiàn)出來。如同布雷德伯里和麥克法蘭所說:

世界性和本土性富有成果的共生觀念是19世紀(jì)80年代到第一次世界大戰(zhàn)這個(gè)時(shí)期美學(xué)上一個(gè)極為重要的方面。這在亨利·詹姆斯的小說中與葉芝和艾略特的詩歌中以特別復(fù)雜的形式表現(xiàn)了出來。不了解于斯曼、馬拉美和瓦萊里,就無法理解19世紀(jì)90年代的文化氛圍。[……]不了解佩特、布萊克和愛爾蘭民間傳統(tǒng),也同樣無法理解90年代的文化氛圍。世界主義和地方主義以各種方式混合在一起,貫穿于后來的各種運(yùn)動(dòng)和傾向中。(同上175-176)

這種國際性和地方性的混合在英國的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)中得到凸顯。比如,D.H.勞倫斯(D.H.Lawrence,1885—1930)通過弗麗達(dá)·勞倫斯(Frieda Lawrence,1875—1956)與德國早期印象主義建立了密切的聯(lián)系;布魯姆斯伯里是有名的親法地區(qū);1912—1915年的后期意象主義不僅受到美國文學(xué)的影響,也借鑒了法國藝術(shù),等等。不僅如此,一些外來作家也紛紛受到英國的吸引,來到英國倫敦,為英國文學(xué)注入了新的活力。代表性人物包括生于美國的埃茲拉·龐德(Ezra Pounds,1885—1972)、艾略特,生于波蘭的約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad,1857—1924),生于愛爾蘭的喬伊斯等,后來均成為英國現(xiàn)代主義文學(xué)的代表人物,與本土作家康拉德、勞倫斯、伍爾夫等交相輝映。如果說美國的哈雷姆文藝復(fù)興(the Harlem Renaissance)是美國現(xiàn)代主義文學(xué)中重要的一支(Anderson 10),那么英國的這些外來作家也在一定程度上帶來了英國文壇的復(fù)興。民族傳統(tǒng)和外來影響交錯(cuò)融合,在世界性潮流中凸出地方性,這構(gòu)成了英國現(xiàn)代主義文學(xué)的一大特色。

(二) 實(shí)驗(yàn)中的保守

除了世界性與本土性的融合,英國現(xiàn)代主義在激進(jìn)中也表現(xiàn)出相對(duì)保守的一面。與美國或歐洲其他國家相比,“英國的現(xiàn)代主義通常被判定為較為平淡(tamer)”(Davis&Jenkins 27)。這是因?yàn)?英國在工業(yè)化之前就完成了向資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的轉(zhuǎn)化,其現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)相對(duì)顯得波瀾不驚,導(dǎo)致很多國外的學(xué)者認(rèn)為,“英國的知識(shí)界和文學(xué)界常?？雌饋戆惨荨⒑啙?、不特別高深”(Bradbury 1972:21)。對(duì)于另外一些人來說,英國作家和思想家“紳士、業(yè)余、不夠嚴(yán)謹(jǐn)、階級(jí)地位與權(quán)力過高,因而難以實(shí)現(xiàn)真正的創(chuàng)新和思想的獨(dú)立”(同上21—22)。英國文學(xué)藝術(shù)既不教條主義也不過分的先鋒實(shí)驗(yàn)?！耙虼?從整體上來講,它的唯美主義和玩世作風(fēng)趨于法國或歐洲類型模糊的、借鑒的版本,看起來更像是一種風(fēng)格而不是一種明確的必要”(同上22)。這反映了英國文化的總特點(diǎn),即強(qiáng)調(diào)整體性和連續(xù)性,反對(duì)過于激進(jìn)的變革。

當(dāng)法國、德國、美國等國家的文學(xué)藝術(shù)在熱切地進(jìn)行各種激進(jìn)實(shí)驗(yàn)的時(shí)候,英國的文學(xué)藝術(shù)界更突出的是一種新現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)驗(yàn)主義的對(duì)話。文學(xué)界典型的例子包括H.G.威爾斯(H.G.Wells,1866—1946)與亨利·詹姆斯(Henry James,1843—1916)之間、阿諾德·貝內(nèi)特(Arnold Bennett,1867—1931)和伍爾夫之間、約翰·高爾斯華綏(John Galsworthy,1867—1933)和勞倫斯之間的爭論。如果說爭論的結(jié)果常常是那些實(shí)驗(yàn)派的或反現(xiàn)實(shí)主義的小說家和詩人獲勝,但這并不意味著他們的文學(xué)表現(xiàn)方式是當(dāng)時(shí)唯一的表現(xiàn)方式。現(xiàn)代主義盛行期間的英國創(chuàng)作中,盡管美學(xué)觀點(diǎn)發(fā)生了重大改變,形成了一定的文學(xué)激進(jìn)主義氣氛,但偏激的觀點(diǎn)和過度的實(shí)驗(yàn)并不具有普遍性。

然而,英國現(xiàn)代主義文學(xué)的相對(duì)平淡并不單純?cè)从谏鐣?huì)或藝術(shù)家的保守,它還源自英國厚重的文學(xué)傳統(tǒng)?！氨M管現(xiàn)代主義寫作確定無疑地與大都市、僑民和移民相連,英國的現(xiàn)代主義卻始終如一地表現(xiàn)出對(duì)于根源持續(xù)不斷的關(guān)注,以至于英國最經(jīng)典的小說都以繼承英國鄉(xiāng)村房產(chǎn)為中心”(Mackay 24)。E.M.福斯特(E.M.Forster,1879—1970)的《霍華茲莊園》(Howards End,1910)、福特·馬多克斯·福特(Ford Madox Ford,1873—1939)的《好兵》(The Good Soldier,1915)、勞倫斯的《查特萊夫人的情人》(Lady Chatterley's Lover,1928)、伍爾夫的《到燈塔去》(To the Lighthouse,1927)等都是這方面的例子。這些作品一方面采用了現(xiàn)代主義創(chuàng)新手法,另一方面又傳承了英國文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)于“財(cái)產(chǎn)、家族譜系和權(quán)力”的興趣(同上)。

因此,背靠高度發(fā)展的資本主義制度和強(qiáng)盛的國家,扎根于深厚的文學(xué)傳統(tǒng),英國作家和藝術(shù)家具有較強(qiáng)的獨(dú)立性,用阿諾德的話來說,持一種“無利害性”(disinterestedness)的態(tài)度,自由地參與并關(guān)心文化本身(Bradbury 1972:26)。英國現(xiàn)代主義時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)界整體的氛圍是自由主義的,在激進(jìn)-質(zhì)樸-激進(jìn)的藝術(shù)風(fēng)格之間來回?cái)[動(dòng),但整體上表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的尊重和對(duì)激進(jìn)風(fēng)格的有條件接受,避免了藝術(shù)極端性。

(三) 國際化中的地域性

現(xiàn)代主義既是一種國際化運(yùn)動(dòng),又是一種城市藝術(shù),從東方的莫斯科到西方的芝加哥,從亨利克·易卜生(Henrik Ibsen,1828—1906)所在的斯堪的納維亞、愛德華·蒙克(Edward Munch,1863—1944)所在的挪威及其他歐洲城市到加布里埃爾·鄧南遮(Gabriele d'Annunzio,1863—1938)等人所在的意大利城市等,均爆發(fā)了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)(Bradbury 1988:14)。作為英國的首都,倫敦作為一個(gè)文化符號(hào)頻頻出現(xiàn)在英國現(xiàn)代主義作品中,一方面展現(xiàn)了它作為國際大都市的強(qiáng)烈吸引力,另一方面也透露出一種頹廢和絕望氣息。

現(xiàn)代主義時(shí)期的倫敦有足夠的歷史厚重感和豐富的文化內(nèi)涵,擁有先進(jìn)的技術(shù)和發(fā)展?jié)摿?是世界物資的供應(yīng)地,是文化、出版、金融中心。因此,“充滿一系列社會(huì)對(duì)比的倫敦城市景觀成為重要的文學(xué)題材和新形式的源泉。其中一個(gè)原因是,作家們與他們的許多同胞一樣也城市化了,他們加入了涌向大城市的移民隊(duì)伍,經(jīng)歷了城市生活特有的孤立、隔絕、絕望和希望等感受”(Bradbury&McFarlane 181)。

但同時(shí),現(xiàn)代主義作品中的倫敦也常代表了黑暗、荒原,表達(dá)了一種絕望情緒。“和紐約或柏林的現(xiàn)代主義相比,以倫敦為基地的現(xiàn)代主義的特點(diǎn)是,它傾向于文化的絕望”(同上182)?？道碌摹逗诎档闹行摹?Heart of Darkness,1899)從倫敦到非洲,描述了一個(gè)個(gè)“黑暗”的場景;他的《特務(wù)》(The Secret Agent,1907)利用明暗對(duì)比的方法,將倫敦表面上的秩序與暗影下的真相并置,以光明凸顯黑暗。在這部小說里,倫敦是一個(gè)“大得古怪的城鎮(zhèn),比一些洲還要擁擠,具有人造的能量,似乎無視上天的喜怒;殘忍地吞噬世界之光。這里夠大,可放置任何故事;夠深邃,可容納任何激情;夠多樣,以提供不同的背景;夠黑暗,可掩埋500萬生命”(Bradbury 1972:51)。這種絕望感、挫敗感隨著一戰(zhàn)的爆發(fā)、工黨的失利、大罷工和經(jīng)濟(jì)蕭條在高峰期的現(xiàn)代主義文學(xué)中表現(xiàn)得更加明顯(Ross 193)。以倫敦表現(xiàn)文化的絕望方面最著名的例子當(dāng)屬艾略特的《荒原》。在這首長詩中,倫敦被比作文化和精神的荒原,其中透露出的頹廢、破敗、無序感遍布在字里行間,成為現(xiàn)代主義城市景觀的一個(gè)代表,一個(gè)合成的“不真實(shí)的城市”(Davis&Jenkins 4)。

世界性中的本土性,實(shí)驗(yàn)中的保守,國際化中的地域性構(gòu)成了英國現(xiàn)代主義文學(xué)的特點(diǎn),使之區(qū)別于歐美其他國家的現(xiàn)代主義。比如,陀思妥耶夫斯基的現(xiàn)代主義作品凸顯出人物的頹廢主義(Calinescu 351),透露出俄羅斯文學(xué)對(duì)于人的精神世界的深度探索;易卜生的作品表現(xiàn)出作者的創(chuàng)新精神和挪威文學(xué)對(duì)于人道主義的關(guān)注;托馬斯·曼(Thomas Mann,1875—1955)的作品表現(xiàn)出德國現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)生存意義的追尋;馬塞爾·普魯斯特(Marcel Proust,1871—1922)的《追憶似水年華》(àla recherche du temps perdu,1913—1927)專注于對(duì)人類記憶、心理、意識(shí)等的描寫,傳達(dá)出法國文學(xué)特有的細(xì)膩。英國代表性的現(xiàn)代主義作品也表現(xiàn)出較強(qiáng)的本土性、地域性和作家個(gè)人的特色,比如喬伊斯作品中的愛爾蘭性、“去創(chuàng)作”(decreation)因素和反史詩創(chuàng)作的特點(diǎn)(Bradbury 1988:159);艾略特作品的顛覆性和對(duì)倫敦的夸張?jiān)佻F(xiàn);伍爾夫詩意化的散文體風(fēng)格等。因此,各國的現(xiàn)代主義作品各美其美,而英國的現(xiàn)代主義文學(xué)在世界現(xiàn)代主義潮流中占據(jù)著獨(dú)特的地位,表現(xiàn)出獨(dú)有的特點(diǎn)。