卡明斯詩歌的“表演性”研究

摘 要：卡明斯詩歌具有三個核心要素——詩畫樂三位一體的跨藝術(shù)特點、源藝術(shù)內(nèi)容的跨媒介演繹與文學(xué)事件性。前兩個要素涉及了詩歌內(nèi)部的表演性，文學(xué)事件性則是從文學(xué)事件的角度探究詩歌模式所具有的表演性及其對現(xiàn)實的作用力。文章借助跨藝術(shù)、跨媒介詩學(xué)理論，通過前兩個要素論證卡明斯詩歌內(nèi)在的“表演性”，并從文學(xué)事件的角度指出卡明斯獨特詩歌模式表演性的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：卡明斯；跨藝術(shù)詩學(xué)；表演性；文學(xué)事件

中圖分類號：I712.072" 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" 文章編號：

1672-1101（2024）03-0029-07

Performativity in" Cummings" Poetry

XU Qinghong，WANG Ruiyu

（School of Foreign Studies，Anhui University，Hefei" 230601，China）

Abstract： E.E.Cummings poetry manifests three core characteristics：the trinity of poetry，painting and music，the cross-media re-interpretation of the original content，and the eventness of literature.The first two exhibit the internal performativity of" poetry.The eventness of literature" digs into the performativity as signified in the mode of" poetry and its significance in terms of literary event.This paper，in light of cross-art and inter-art poetics，elaborates on the “performativity” of cummings" poetry by discussing the first two core characteristics，and proves the realistic significance of cummings"" poetic mode" from the perspective of literary eventness.

Key words：e.e.cummings;inter-art poetics;performativity;literary event

卡明斯是一位典型的美國先鋒派現(xiàn)代主義詩人，他的詩歌創(chuàng)作脫離了傳統(tǒng)詩歌形式的窠臼并大膽地實踐了極具個人特色的詩歌理念，彰顯了空前的先鋒性和實驗性，極大地拓展了詩歌的闡釋空間。學(xué)界普遍認(rèn)為，卡明斯詩歌具有的藝術(shù)價值主要體現(xiàn)在別出心裁的詩歌形式上：一方面，不管是顛倒的語序、混亂的句法，還是字母大小寫的隨意變化，均違背了語言交際中的“合作原則”；另一方面，構(gòu)建了詩、畫、樂三者的互通，賦予詩歌空間性、圖像性與視聽性，給讀者的闡釋造成了困難與挑戰(zhàn)。國內(nèi)相關(guān)研究多借助文學(xué)與語言學(xué)理論探討卡明斯詩歌的文體特征及其詩畫樂三位一體的特點，成果主要有王紅陽的《卡明斯詩歌“l(fā)（a”的多模態(tài)功能解讀》、黃修齊的《卡明斯“畫詩”的沿革及其語言技巧》等。國外學(xué)者研究卡明斯詩歌的視角類似國內(nèi)，成果主要包括埃莉諾·M·西克爾斯（Eleanor M.Sickels）的《卡明斯的神秘世界》（The Unworld of" E.E.Cummings）、諾曼·弗里德曼（Norman Friedman）的《用詞、聲音和語氣：卡明斯的詩意語言》（Diction，Voice，and Tone：The Poetic Language of E.E.Cummings）、理查德·丘爾頓（Richard D.Cureton）的《卡明斯：變異詞法在詩歌中的運用研究》（E.E.Cummings：A Study of the Poetic Use of Deviant Morphology）以及薩拉·沃瑟曼（Sarah Wasserman）的《卡明斯和“新藝術(shù)”》（E.E.Cummings and The New Art）等。但這些既往研究均未上升到或提煉出卡明斯詩歌的“表演性”， 對詩歌的事件性更鮮有涉獵。

詩歌的本質(zhì)是廣博的藝術(shù)或者跨藝術(shù)，意味著詩歌與其他表演藝術(shù)如音樂、繪畫、舞蹈等均有交叉，具有內(nèi)在的“表演性”。正如歐榮等所言，“從跨藝術(shù)批評的視角進(jìn)行詩歌研究，就是回到‘博物館’的本意，回到詩歌的原生狀態(tài)——詩樂舞合體詩畫交融。”［1］3 但是，卡明斯詩歌的表演性并不僅僅局限于詩歌內(nèi)部跨藝術(shù)的表演，其詩歌模式作為文學(xué)事件同樣具有表演性。何成洲提出的觀點切中肯綮，他認(rèn)為在“哲學(xué)和文化批評的語境中，事件概念是指生成或行動帶來了巨大的變化，以至于現(xiàn)存秩序的內(nèi)部產(chǎn)生無數(shù)斷裂。無論是齊澤克意義上的重大轉(zhuǎn)折或者顛覆，還是德勒茲意義上的生成或者超越，事件的本質(zhì)是表演性的”［2］20。以詩歌為例，研究事件需要我們研究詩歌由創(chuàng)作過程、文本本身、傳播過程、讀者的解讀等不同要素所構(gòu)成的一個完整的生態(tài)系統(tǒng)。作為一位視覺藝術(shù)家和畫家，卡明斯在詩歌中利用不尋常的標(biāo)點符號和排版（省略號，括號，缺少句號，使用小寫字母、破折號、空格、行距等）以及巧妙的語言設(shè)置（造詞、詞語排列等），使詩歌在視覺與聽覺上都具有強烈的表演效果。作為20世紀(jì)20年代中期美國現(xiàn)代主義先鋒詩人，卡明斯創(chuàng)作的視覺詩作為文學(xué)事件，也引起評論界各種討論。如，克里斯托弗·比奇（Christopher Beach）認(rèn)為，雖然卡明斯是一位重要的創(chuàng)新者和實驗主義者——尤其是在他詩歌的排版和視覺方面——但他的作品并沒有受到我們在主要現(xiàn)代主義者的作品中發(fā)現(xiàn)的那種美學(xué)、意識形態(tài)或哲學(xué)方面的指導(dǎo)：沒有中心思想或一組思想導(dǎo)致一個整體大于其部分之和［3］103。該評論深中肯綮，表明文學(xué)事件具有表演性的本質(zhì)。因為作為事件的文學(xué)要求我們研究這個文學(xué)事件的各個要素、發(fā)生過程及其產(chǎn)生的影響。換言之，若要研究卡明斯詩歌的“表演性”，我們需要從內(nèi)部挖掘其詩歌的“表演性”來論證詩畫樂的融合，同時還需要從外部洞察卡明斯詩歌模式作為文學(xué)事件所具有的“表演性”。

一、詩歌內(nèi)部的 “表演性”： 詩畫樂的共通

卡明斯詩歌內(nèi)部的“表演性”主要體現(xiàn)在詩畫樂三位一體的跨藝術(shù)創(chuàng)作和源藝術(shù)內(nèi)容的跨媒介演繹。

（一）詩畫樂三位一體的跨藝術(shù)創(chuàng)作

卡明斯是20世紀(jì)20年代美國先鋒詩人中最具創(chuàng)新性的詩人之一，他對詩歌形式和語言進(jìn)行了實驗，創(chuàng)造了獨特的個人風(fēng)格?？魉沟牡谝徊吭娂队艚鹣愫蜔焽琛罚═ulips and Chimneys）出版于1923年，盡管這部詩集中許多詩是用傳統(tǒng)的語言寫成的，但他對語法和標(biāo)點符號的古怪使用顯而易見。詩集《XLI詩歌》（XLI Poems）出版于1925年。下一年，卡明斯出版了他的新詩集《是五》（Is 5），并為這部詩集寫了一篇引言，旨在解釋他對詩歌的看法。在引言中，他有力地論證了詩歌是一種“過程”而非“產(chǎn)品”。正是憑借這些20世紀(jì)20年代的詩集，卡明斯對語言進(jìn)行了大膽的實驗，建立了他作為先鋒詩人的聲譽。更重要的是，卡明斯因其獨特的視覺詩或圖形詩而飽受爭議。如，有學(xué)者認(rèn)為卡明斯的排版手法和語言的俏皮扭曲有時讓人覺得矯揉造作，除了向讀者展示自己之外，沒有任何功能［3］103。實際上，卡明斯的圖形詩通過自身的圖形排列、語言使用等使詩歌創(chuàng)作融合了聽覺性、視覺性和音樂性三種特性，既向讀者展示了詩人的創(chuàng)作過程和思考方式，也賦予不同讀者不同的闡釋空間，因而其詩歌內(nèi)部具有豐富的表演性。

本質(zhì)上講，圖形詩既是詩歌，又是由文字構(gòu)成的視覺藝術(shù)品。它既有傳統(tǒng)意義上詩歌的音樂性、敘事性，也有由具體的圖形形式所賦予的圖像性和空間性，從而實現(xiàn)了詩歌的跨藝術(shù)性。追根溯源，卡明斯的圖形詩就是“藝格符換”（ekphrasis）的一次成功實踐?！八嚫穹麚Q”意指“不同藝術(shù)文本、不同符號系統(tǒng)之間的動態(tài)轉(zhuǎn)換，涵蓋不同藝術(shù)文本之間相互影響轉(zhuǎn)換以及持續(xù)的、動態(tài)的雙向/多向影響的內(nèi)涵”［4］132。在卡明斯看來，他的詩歌更像是畫，從這個意義上說，卡明斯詩歌就是典型的“藝格符換畫”。同時，我們也可以將他的詩歌模式稱為畫的“藝格符換詩”。不管是作為詩歌的“藝格符換畫”或是畫的“藝格符換詩”， 卡明斯詩歌都具有詩、畫、樂共舞的藝術(shù)特色，呈現(xiàn)了詩歌內(nèi)部或文本上的“表演性”。詩與畫的和諧交融使得讀者在閱讀精心排布的文字時同樣看到動態(tài)的畫面。

卡明斯詩畫交融的詩歌模式受到西方“詩如畫”傳統(tǒng)的影響。西方文藝批評史上一直以來具有“詩如畫”的傳統(tǒng)，如賀拉斯（Horace）的名言“詩是有聲畫，畫是無聲詩”。究其本源，西方的“詩如畫”源于西方傳統(tǒng)詩學(xué)理念——藝術(shù)模仿論。也即是說，在創(chuàng)作過程中，“繪畫運用具體生動的形象模仿客觀世界，貼近客觀世界的真實。（而）詩歌運用語言模仿客觀世界，它的模仿應(yīng)具有如畫般的形象和生動性”［5］38。“詩如畫”的傳統(tǒng)給出了詩畫兩種藝術(shù)結(jié)合的可能，基于此，西方數(shù)位詩人如喬治·赫伯特（George Herbert）探索圖像詩的藝術(shù)潛力，而卡明斯則傾向于通過靜態(tài)文字的精心排版營造出栩栩如生的動態(tài)畫面。此外，意象主義領(lǐng)軍人物龐德也提出了“三詩”觀，即聲音詩（melopoeia）、圖像詩（phanopoeia）和理詩（logopoeia）。龐德指出，聲音詩指“（詩歌）語言的音樂性，體現(xiàn)在字詞的音韻上”［6］90；圖像詩（phanopoeia）指“視覺意象向想象的投射，體現(xiàn)在字詞的意象性上”［6］90，它能夠激發(fā)頭腦中的意象或圖像?？魉沟脑姼铦M足音樂詩與圖像詩的要求，通過詩畫樂三位一體的創(chuàng)作模式運用了聽覺意象和視覺意象，激發(fā)了詩歌的音樂敘事性、圖像性與空間性，從而提升了詩歌的表演性，使讀者身臨詩中的世界并締結(jié)情感聯(lián)系。如，詩歌《孤葉落地》（l（a）與《球去哪了》（o pr）就是典型的詩歌的藝格符換畫。

詩歌《孤葉落地》

l（a

le

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one

l

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在閱讀《孤葉落地》的過程中，讀者可以在括號內(nèi)拼湊出一個簡單的句子“a leaf falls”，并在括號外拼讀出單詞“l(fā)oneliness”，表達(dá)的意思是一片葉子飄落引發(fā)的孤獨感。從圖像性和空間性角度看，卡明斯運用了自己的畫家直覺，對字母組合進(jìn)行了空間上的重構(gòu)，繪制出一幅孤葉飄零的表演景象：一片樹葉左搖右晃，最后形單影只，回歸大地。在詩歌中，“l(fā)eaf”被拆解到了兩行，顯示出落葉在空中被風(fēng)裹挾打轉(zhuǎn)的動態(tài)過程。同樣，被詩人拆解成兩行的“fall”也是達(dá)到類似的效果：一片樹葉細(xì)長的身影隨風(fēng)飄落，最終迎來自己的歸宿——孤獨地回歸大地。詩歌的最后兩行，從字面上看，“1”形似“I”，“iness”是詩人的杜撰詞匯，意味深長地表達(dá)出了“孤零零的我”之意，暗含“我”作為個體的孤寂，與現(xiàn)代主義文學(xué)中人之孤獨的主題十分契合。從視覺效果上看，“iness”則形象地呈現(xiàn)一堆落地枯葉的圖像，實現(xiàn)了圖像性與詩歌意義的高度契合。

詩歌《球去哪了》

o pr

gress verily thou art m

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digious" etc" i" kn

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united states The" president" of the

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同樣，詩歌《球去哪了》（o pr）句法、詞匯、標(biāo)點的陌生化對讀者的正常拼讀造成了極大阻礙。該詩一開始拋出了形似球的“o”，之后詩中的多個單詞如“progress”“momentous”“colossal”“know” 中的字母“o”均被奪去，使讀者在閱讀過程中產(chǎn)生了視覺上的空洞與空間上的割裂感。

該詩的圖像性與空間性不僅僅局限于字母“o”上，還在于整首詩的形式：前四個詩節(jié)，詩行長短排列不一，空間構(gòu)成形似拋物線，暗示球的運動軌跡。最后一節(jié)，字母“o”大寫出現(xiàn)在第一行行首，吸引人的注意，但從第二行開始又在單詞“suppsedly”“thrw”中消失。隨后，詩人開始以單個小寫字母在空間上的傾斜排列以及單詞“aseball”的平面排列給讀者展示球被拋出到最終滑落地面的整個軌跡。

除了圖像性和空間性，卡明斯詩歌的另一個突出特點是其文本敘事與音樂性的和諧統(tǒng)一。在音樂性方面，卡明斯不再遵循傳統(tǒng)詩歌的規(guī)范，而是受意象主義的影響，順應(yīng)詞語本身的韻律，追求一種天然音樂美。在《孤葉落地》中，字母s這一摩擦清輔音“s”給人一種蕭瑟、凄艷的聽覺效果，讓人聯(lián)想到孤葉簌簌作響的畫面。而在《球去哪了》中，就第一行“o pr”而言，“o”像是觀眾的驚嘆聲，而“pr”則突兀短脆，像觀眾們都被震撼到，一時失語。接著，由于一時失語，觀眾們齊齊吞下了“o”的發(fā)音，留給讀者的只剩下詩歌第二行的“gress”。多音節(jié)形容詞“momentous”“supercolossal”“hyperprodigious” 一個比一個長，讀起來一個比一個有氣勢，用來形容球“o”之大、之強、之絕。詩人好像是在說：“球！你勢不可擋！你碩大無朋！”這些多音節(jié)形容詞的使用極大地刺激了讀者的視覺與聽覺想象。第二節(jié)里，詩人顛倒了語序，強調(diào)了“go to yonder”，以此呈現(xiàn)媒體記者們?nèi)缟n蠅一樣蜂擁而至的混亂場面。在第三節(jié)與第四節(jié)，詩人不斷地拆解和重復(fù)“the president of the United States”，也是有意模仿了眾記者七嘴八舌的繁雜場面。最后一個詩節(jié)，詩人利用“throwing a baseball”中的雙元音//放慢節(jié)奏，拉長了聽覺時間，激發(fā)讀者聯(lián)想此時球的運動軌跡。

從上述兩首詩所呈現(xiàn)出的“細(xì)長”的落葉與“傾斜”的球體可以看出，卡明斯對詞語的排列、拆解，以及括號的使用等既造成了視覺阻礙，又引起了不同的闡釋效果。如，括號既可以指畫面上的圖形或符號，又可以理解為詩人對上下文詞語或句子的個人解釋。讀者個性化閱讀所帶來的表演，都是一次視覺與聽覺的體驗，也即是說，詩歌、圖形與音樂性在闡釋詩歌意義過程中是不可分割的。而卡明斯將詩歌視為“過程”這一觀點表明，每一次的閱讀都是嶄新的“表演”。不僅如此，卡明斯還將其他源文本融入詩歌創(chuàng)作，使其詩歌具備了一種跨媒介表演效果。

（二）源藝術(shù)內(nèi)容的跨媒介表演

跨媒介表演指跨媒介作品中至少包含兩種藝術(shù)媒介，生成了一個新的社會文化現(xiàn)象和新的文學(xué)事件?？魉乖姼璧目缑浇楸硌蒹w現(xiàn)在其將其他源藝術(shù)文本融入或轉(zhuǎn)換在詩歌中，并在這一語言轉(zhuǎn)換過程中使媒介之間進(jìn)行內(nèi)在的互動，共同塑造了作品的生成和接受。藝術(shù)通過傳播被受眾理解與認(rèn)同，而藝術(shù)的傳播又依賴于媒介這一物質(zhì)載體：藝術(shù)既依賴于媒介呈現(xiàn)它的形式與意義，又依賴于媒介的傳播功能進(jìn)入人類的社會活動之中。拿文學(xué)來說，媒介為抽象思維與情感表達(dá)提供了物理與生理基礎(chǔ)。羅杰·菲德勒（Roger Fidler）在《媒介形態(tài)變化：認(rèn)識新媒介》（Media Morphosis：Understanding New Media，2001）中提出了媒介三階段說，認(rèn)為文學(xué)媒介的發(fā)展經(jīng)歷了口頭語言、書面語言與數(shù)字語言三個階段。由于不同媒介的物質(zhì)屬性不同，相同的文學(xué)文本在依靠不同媒介進(jìn)行表達(dá)時會造成表達(dá)方式的偏離。如，在創(chuàng)作《孤葉落地》時，機械印刷給詩人帶來了創(chuàng)作靈感——打字機上的字母l和數(shù)字1是同一個鍵。因此，在閱讀本詩時，讀者可以把“1one1iness”解讀為“one-one-one-iness”而不受過度解讀的指責(zé)，反倒體會到了詩人的匠心。

然而，卡明斯并不局限于文學(xué)媒介之間的轉(zhuǎn)化，更是通過靜態(tài)文字對畫面的動態(tài)再現(xiàn)探索了跨藝術(shù)媒介創(chuàng)新的可能，從而使得從一個藝術(shù)媒介到另一個藝術(shù)媒介的詩性轉(zhuǎn)換成為現(xiàn)實。藝術(shù)的跨媒介交互關(guān)系的研究“超越了傳統(tǒng)的‘姊妹藝術(shù)’或比較藝術(shù)的研究范式”［7］24，關(guān)注的是不同媒介之間的互動和混合對文本和現(xiàn)實的作用力。當(dāng)詩歌結(jié)合了其他藝術(shù)媒介的特質(zhì)，此時的詩歌就成為了源藝術(shù)內(nèi)容的跨媒介演繹?？魉乖姰嫎饭餐ǖ乃囆g(shù)特色促成了他的詩歌中靜態(tài)文字對動態(tài)畫面的視、聽兩方面的精準(zhǔn)捕捉。通過跨媒介演繹，相較于單一的藝術(shù)形式，詩歌的創(chuàng)作過程更加精彩，語言建構(gòu)出的詩歌世界愈加生動，傳播性也大大加強。如，卡明斯收錄在他的詩歌集《50首詩》（50 poems）里的《凡間眾生》（mortals），體現(xiàn)出了詩歌藝術(shù)與雜技藝術(shù)的相互影響和轉(zhuǎn)換。

詩歌《凡間眾生》

mortals）

climbi

ngi

nto" eachness" begi

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trapeze gush somersaults

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a

n

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fall which now drop who all dreamlike

在創(chuàng)作內(nèi)容上，該詩圍繞著正在表演的馬戲團演員們展開。馬戲團傳統(tǒng)起源于古希臘，核心理念是通過演員們徘徊于死生一線的畫面給參觀者帶來視覺上的沖擊?？魉箍吹降鸟R戲表演者就是在高空中行走、跳躍，翻著接連不斷的筋斗，他的命運在一個個危險的動作中懸于一線，使得觀看者的娛樂體驗最終逼近了死亡陰影下的戰(zhàn)栗。在《凡間眾生》一詩中，卡明斯通過藝術(shù)跨媒介轉(zhuǎn)換的方法，將馬戲團的動作表演藝術(shù)訴諸文字轉(zhuǎn)化成詩歌藝術(shù)，動態(tài)地呈現(xiàn)了表演者“命懸一線”的畫面，刺激讀者的感官。

在詩歌語言和布局上，由“climbi”到“dizzily”的四行文字于視覺畫面上呈現(xiàn)了雜技表演者攀爬之高，豎著的文字模擬了筆直沖天的攀爬架；“climbing into eachness begin dizzily”拆分、錯位的排列，使得讀者在閱讀時通過語流的節(jié)奏體會出現(xiàn)場觀眾觀看攀爬時屏住呼吸的緊張與眩暈感。由“swingthings”到“quisitetheys of re”的九行詩文呈波浪狀不規(guī)則排列，視覺上表演再現(xiàn)了高空秋千的擺動與演員翻跟頭的動作；語流上，“swing”“things”兩詞之間沒有停頓，體現(xiàn)了搖晃幅度之劇； “trapeze gush somersaults”體現(xiàn)出了演員動作之快。末尾部分的“and”更是形象地在視覺上呈現(xiàn)出表演者在“轉(zhuǎn)”這一過程中的小心翼翼，語流上的拖延與停頓在聽覺上重現(xiàn)整個動作之緩慢?？梢?，每行詩的文字排列，都是為了在視覺上模仿雜技表演者靈巧的動作，從而在紙面上建立一個立體的空間，方便雜技表演者進(jìn)行高難度的旋轉(zhuǎn)、跳躍、騰空與下落。簡而言之，該詩融入了馬戲表演這一源藝術(shù)內(nèi)容，再現(xiàn)了雜技演員的身體表演，也大大增強了詩歌的表演性。

在跨媒介表演與傳播、接受上，這首詩也是詩歌藝術(shù)對馬戲藝術(shù)的再理解、再翻譯與再表演。對創(chuàng)作者卡明斯而言，他通過文字的合并、拆分、換行、錯位等藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)了馬戲團表演的詩歌演繹。在《凡間眾生》中，馬戲藝術(shù)擺脫了馬戲團場地限制以及雜技演員的技術(shù)限制，走進(jìn)了卡明斯的詩畫中，成了活靈活現(xiàn)的詩歌藝術(shù)。這不僅淬煉了詩人的跨藝術(shù)創(chuàng)作能力，也幫助他通過文字再次把握馬戲團表演的細(xì)節(jié)與精髓，并向讀者傳達(dá)他由此引發(fā)的人生體悟。對讀者而言，閱讀此詩會回憶起之前觀看馬戲團表演的經(jīng)歷，最終在不同藝術(shù)媒介的差異性表達(dá)中重新審視馬戲團表演的審美性、暴力性與危險性。該詩通過讀者閱讀詩歌時享受的視覺、聽覺刺激與回憶所帶來的想象加工，加強了審美體驗，加深了讀者對詩歌主題“生死的體悟”的理解。通過不同媒介之間的詩性轉(zhuǎn)化，詩歌敘事文本超越了傳統(tǒng)的單一媒介界限，敘事內(nèi)容得以錘煉、延展，從而增強了文本與自身的內(nèi)向互動以及與受眾的外向互動。因此，跨媒介藝術(shù)轉(zhuǎn)化使詩歌文本的跨媒介演繹成為可能，詩歌主題得到更深層次的挖掘，源文本得到創(chuàng)造性再現(xiàn)。

二、詩歌外部的“表演性”： 作為文學(xué)事件的詩歌模式

從宏觀角度來說，表演性概念強調(diào)互動性、生成性與現(xiàn)實干預(yù)。如何成洲所言，“從表演性的角度而論，文學(xué)更是可以被看作行為或者事件”［2］53。詩歌的表演性體現(xiàn)在其能動性與生成性上：從內(nèi)部來說，詩歌不僅僅具有“名詞性”意義上的文學(xué)性，詩歌語言的“以言行事”功能還可以從“動詞”的角度當(dāng)成是一種行動和表達(dá)；從外部來看，詩歌不僅僅是反映或傳播某種社會現(xiàn)象或事實，它還能作用于詩人和讀者，即詩人自身和不同讀者參與閱讀或朗誦的每一次“表演”都會生產(chǎn)出不同的意義和闡釋，在效果上則改變詩人和讀者的認(rèn)知與情感體驗。從功能上看，詩歌不僅僅能帶給我們文學(xué)知識和審美愉悅，它還具有見證歷史、干預(yù)社會、改變現(xiàn)實和充當(dāng)政治武器的作用。這使得閱讀詩歌成為了一種體驗，需要讀者將詩歌視為一個動詞的“事件”。德瑞克·阿特里奇（Derek Attridge）在《文學(xué)的獨特性》（The Singularity of Literature）中討論了文學(xué)事件的三個特性，即他者性、創(chuàng)新性和獨特性?！八^他者性往往來自本文化系統(tǒng)之外，與現(xiàn)存的習(xí)慣有沖突……有價值的他者性的引入是可以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和過時的規(guī)范，從而帶來真正的創(chuàng)新?！保?］61阿特里奇還認(rèn)為，文學(xué)作品被體驗為一種事件而非僅僅是作為被閱讀的客觀對象，而且這種體驗的過程“便是與之相遇，體驗其背后的經(jīng)歷，向之袒露自身，并使自身隨之轉(zhuǎn)化”［8］19。還有學(xué)者對這一觀點做了補充，認(rèn)為我們“不僅要關(guān)注作家作為事件的忠誠主體如何通過語言事件表現(xiàn)生命事件，而且要關(guān)注讀者作為事件的忠誠主體如何接受這些生命事件，讓它們顛覆日常生活中的規(guī)則、習(xí)慣、風(fēng)俗、標(biāo)準(zhǔn)等等”［9］214?？傊?，以阿特里奇為代表的文學(xué)理論家從不同角度直接或間接地討論文學(xué)事件的概念，“重點議題包括作者的創(chuàng)作意圖與文本的意向性、文本的生成性以及閱讀的表演”［2］60，進(jìn)而豐富了有關(guān)的理論話語建構(gòu)與批評實踐。

卡明斯詩歌模式以其獨創(chuàng)性聞名，國內(nèi)外文學(xué)批評家針對卡明斯的激烈爭論正體現(xiàn)卡明斯詩歌的現(xiàn)實意義，證明了詩歌的“事件性”與詩歌作為文學(xué)事件的“表演性”。

首先，就創(chuàng)作意圖而言，文學(xué)事件要求作家的創(chuàng)作必須包含一種事件性的體驗。阿特里奇指出：“成為一位作家不等于從他/她的作品中獲得象征性的權(quán)力；首先最重要的是，書寫是事件施予作者的完全蛻變……這種改變基本上會擾亂個人狀態(tài)；這種巨變必須包含思考和意志，也因此包括親身體驗的命運?！保?0］145卡明斯的詩歌理念當(dāng)然不是無根無據(jù)而產(chǎn)生的。在他的時代，各種新的思潮如意象派、達(dá)達(dá)主義、立體主義不斷涌現(xiàn)，以卡明斯為代表的先鋒藝術(shù)家轟轟烈烈地在思想僵化的美國文壇掀起革新浪潮，有意識地對文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆，對權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)。因此，卡明斯通過有設(shè)計感的詩歌形式與詩歌內(nèi)容來反諷或反映現(xiàn)實，繼而承擔(dān)起了革新觀念的政治功能。此外，作者的創(chuàng)作意圖往往不等于文本的意向。文本的意向性更依賴于讀者自身“在閱讀基礎(chǔ)上的想象構(gòu)建”［2］63?？魉乖姼铔]有標(biāo)題，只有特殊的文字排版、混亂的語法規(guī)則等不同尋常的藝術(shù)特色供讀者進(jìn)行私人化的討論與閱讀，從無標(biāo)準(zhǔn)注解。因此，卡明斯詩歌模式給讀者的審美帶來的是陌生化的、開放的、包容的閱讀體驗，讀者可以根據(jù)自己的想象構(gòu)建詩性世界。

其次，文本的生成性與文學(xué)語言的施為性高度相關(guān)。希利斯·米勒提出，“文學(xué)可引導(dǎo)讀者相信或者以新的方式行動”［11］2。也就是說，詩人在遵守文學(xué)語言規(guī)范的同時也在修改規(guī)范，如果文學(xué)受到規(guī)范的束縛，那么詩人會通過修改規(guī)范進(jìn)行自我生產(chǎn)?？魉沟脑姼鑼嶒灪蛣?chuàng)新體現(xiàn)在對語言進(jìn)行了解構(gòu)與重組，促進(jìn)了語言的斷裂與生成，是一個語言事件?？魉拱l(fā)明了許多新詞，通常是將兩個常用詞組合成一個新的合成詞。他還根據(jù)自己的目的修改了語法和語言規(guī)則，如使用“if”“am”和“because”等詞作為名詞，或者為單詞賦予自己的私人含義。不僅如此，語言還具有實施性，文學(xué)作品也不再是“靜止的客體”，而是“事件”［12］18，更加關(guān)注文學(xué)語言對外部世界的作用力，以及文學(xué)如何通過其獨特的“文學(xué)性”成為事件，并讓讀者將“意義”作為“事件”來體驗，并通過“表演”這一事件體驗文學(xué)帶來的改變［12］18。

最后，文學(xué)事件的潛在力量只有在讀者的體驗中才能實現(xiàn)，因此，閱讀的表演需要通過讀者與作者或作品之間的互動建構(gòu)。如關(guān)于文本意向性進(jìn)行的討論，卡明斯在創(chuàng)作的過程中讓渡了相當(dāng)大的話語權(quán)給讀者，放任讀者的想象去構(gòu)建詩歌的主旨和意義。無論是《孤葉落地》《球去哪了》《凡間眾生》還是《蚱蜢》，詩歌內(nèi)容只是對一副場景/畫面的描繪，卡明斯皆未給出明確的詩歌標(biāo)題與確定的主旨，從而激發(fā)讀者的各種反應(yīng)（包括智力、情感和行動），給讀者留下了巨大的闡釋空間?；诖耍诒硌菪缘拈喿x中，讀者通過想象在腦海中呈現(xiàn)一個既熟悉又陌生的文學(xué)世界，創(chuàng)造了自己獨特的“劇本”。在這種讀者的主動創(chuàng)造中，人的主觀能動性得到發(fā)揮，詩歌對現(xiàn)實世界有了直接的作用力。

總的來說，卡明斯詩畫樂共通的創(chuàng)作模式與其跨媒介創(chuàng)作的能力，促成了其詩歌對讀者視覺與聽覺的高度開發(fā)，從而獲得讀者對詩歌演繹的深度參與。就在我們對文學(xué)作品的消化過程中，“文學(xué)的世界變成我們經(jīng)驗的一部分”［2］66。文學(xué)不僅僅是意義的生產(chǎn)，它也會產(chǎn)生一種力量，通過言語行為對現(xiàn)實產(chǎn)生影響。如，作為讀者的馬克思·南妮 （Max Nanny） 在閱讀卡明斯的名詩《蚱蜢》（r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r）后，就通過想象在詩行間勾勒出了一只靈動的螞蚱（見圖1）。

南妮將卡明斯的詩當(dāng)作一次次閱讀“事件”來體驗，在頭腦中上演跳躍的蚱蜢之后，她通過詩歌改編和再創(chuàng)造，生成了新的文學(xué)現(xiàn)象。這種文學(xué)現(xiàn)象包括了新的詩歌形式和詩歌語言，說明詩歌作為文學(xué)事件不僅改變自身的表演性質(zhì)，還在讀者與現(xiàn)實中產(chǎn)生了效果。讀者對詩歌解讀的深度參與，正體現(xiàn)了卡明斯詩歌模式優(yōu)越的文本生成性。此時，詩歌文本不再曲高和寡，讀者主動地借助自己的現(xiàn)實經(jīng)驗與想象力在頭腦中演繹詩歌文本，從而豐富了自己的審美體驗。

三、結(jié)束語

作為20世紀(jì)最有創(chuàng)新意識與個人特色的詩人之一，卡明斯對于美國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展起到了非常重要的作用。從跨藝術(shù)角度來說，他摒棄了傳統(tǒng)詩歌寫作手法，采用詩畫樂三位一體的模式，使得詩歌內(nèi)部的表演性極大增強。同時，藝術(shù)的跨媒介交互推動了卡明斯對詩歌主題進(jìn)行深層次的思考與挖掘，增強了源文本的可讀性與表演性，繼而促進(jìn)了源文本的廣泛傳播。作為文學(xué)事件的卡明斯詩歌模式通過更改詩歌語言促成了語言事件的生成，改變了讀者的閱讀體驗，對現(xiàn)實的作用力顯而易見。總之，通過了解卡明斯詩歌的內(nèi)外部“表演性”，讀者可以窺見跨藝術(shù)詩學(xué)所彰顯的無可比擬的表演潛能，從而更好地把握文學(xué)或詩歌內(nèi)在的行動力、生成性與能動性。

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［責(zé)任編輯：吳曉紅］