【摘 要】六法中的氣韻生動(dòng)與安塞姆·基弗作品分別是中國(guó)理論與德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不可忽視且有著深遠(yuǎn)意義的課題。本文通過(guò)對(duì)于氣韻生動(dòng)理論的探討認(rèn)識(shí)，將其聚焦至生命的流動(dòng)上并運(yùn)用其理論方法至安塞姆·基弗藝術(shù)作品的分析中，用中式美學(xué)方法理解德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品中的生命力在家國(guó)與個(gè)人層面的生動(dòng)表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】氣韻生動(dòng)；生命；安塞姆·基弗

【中圖分類號(hào)】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）06—005—03

“氣韻生動(dòng)”最早由南朝畫(huà)家謝赫再其畫(huà)論《古畫(huà)品錄》中作為“六法”的一點(diǎn)提出，“六法”被宋代美術(shù)史家郭若虛評(píng)價(jià)為：“六法精論，萬(wàn)古不移”并長(zhǎng)足的運(yùn)用發(fā)展，而“氣韻生動(dòng)”作為六法的首位在中國(guó)美學(xué)體系上也占有著重要的地位，也是品評(píng)和繪畫(huà)的重要準(zhǔn)則，氣韻二字更是這一準(zhǔn)則中的聚焦點(diǎn)。通過(guò)對(duì)于六法中“氣韻生動(dòng)”的解讀，并運(yùn)用這一美學(xué)原理分析德國(guó)新表現(xiàn)主義作家安塞姆·基弗的作品，可以提供一個(gè)獨(dú)特且具有創(chuàng)新性的視角，使得我們能夠從一個(gè)全新的角度來(lái)審視藝術(shù)家及其作品，通過(guò)中西文化的對(duì)話，可以加深對(duì)藝術(shù)的理解，并促進(jìn)文化交流，提高藝術(shù)家和觀眾在全球化背景下的可接受性。

一、氣韻生動(dòng)的理論解讀

（一）“氣”的解讀

“氣”是氣韻生動(dòng)中的重要因素，并逐漸從哲學(xué)范疇延伸至美學(xué)，早在提出之時(shí)就有了本體與生命之意?！独献印返谒氖绿岢隽恕暗郎唬簧?，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！庇傻喇a(chǎn)生了為一的氣，并從氣中二分出了陰陽(yáng)，最終形成了萬(wàn)物，所以氣作為宇宙的一，展現(xiàn)出了生命的本體。在《管子》四篇中也提到了“氣”的范疇，《內(nèi)業(yè)》中提道“凡物之精，此則為生，下生為五谷，上為列星。流與天地間，謂之鬼神；藏與胸中，謂之圣人?！薄熬仓瑲庵咭?。”精作為氣，生成了萬(wàn)物并流于世間。并在《心術(shù)下》中對(duì)人的生命之態(tài)做出了解釋“氣者，身之充也?！薄俺洳幻溃瑒t心不得?！弊鳛樯碇杏袣獾娜耍粋€(gè)人的精氣越為充裕，則越聰明富有智慧。莊子的《逍遙游》中也提到了“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！敝痢盾髯印窌r(shí)，在“水火有氣而無(wú)生，草木有生而無(wú)知，禽獸有知而無(wú)義。人有氣，有生，有知，亦且有義，故最為天下貴也?！碧岢隽藲獯嬷萌f(wàn)物的統(tǒng)一性，且將氣與美學(xué)結(jié)合“故樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆宇，美善相樂(lè)?！泵篮玫乃囆g(shù)引發(fā)氣的和諧，血?dú)獾钠胶蛶?lái)了人們的美好情感，天下也就美善相齊，氣也就成為了藝術(shù)與人聯(lián)系的基礎(chǔ)。

漢代的王充繼承了前代關(guān)于“氣”的學(xué)說(shuō)，提出了自己的元?dú)庾匀徽摚疤斓兀瑲庵匀灰?。”“夫人所以生者，陰?yáng)氣也。陰氣主為骨肉，陽(yáng)氣主為精神?！薄叭酥茞?，共一元?dú)?。氣有多少，故性有賢愚?！敝廖簳x南北朝時(shí)期，更多的思想家受到了元?dú)庾匀徽軐W(xué)的影響，阮籍的“升謂之陽(yáng)，降謂之陰，在地謂之理，在天謂之文……自然一體，則萬(wàn)物經(jīng)其常，入謂之幽，出謂之章，一氣盛衰，變化而不傷”，嵇康的“夫元?dú)馓諣q，眾生稟焉?！?/p>

“氣”的美學(xué)思想也就在這樣的元?dú)庾匀徽軐W(xué)下產(chǎn)生，在魏晉南北朝時(shí)期的理論中，南朝劉勰的《文心雕龍·物色》“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”，應(yīng)當(dāng)能表現(xiàn)“氣”而得以生動(dòng)；南朝鐘嶸在《詩(shī)品序》中寫(xiě)“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠?！币簿褪菤鈽?gòu)成萬(wàn)物的生命，推動(dòng)了事物發(fā)展而且引發(fā)了人的情感，所以藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)能表現(xiàn)出萬(wàn)物的生命進(jìn)而能打動(dòng)觀者。曹丕的《典論》說(shuō) “文以氣為主”指出了藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家身心協(xié)調(diào)的活動(dòng)。謝赫在《古畫(huà)品錄》評(píng)衛(wèi)協(xié)“頗得壯氣”，顧駿之畫(huà)作“神韻氣力，不逮前賢；”這里的“氣”更有人格化特征指出了藝術(shù)作品表現(xiàn)出了藝術(shù)家的自身的生命與創(chuàng)造力，因而不論從藝術(shù)家本體還是從欣賞方面來(lái)看，原生的生命活力的體現(xiàn)都是作品中不可或缺的重要成分。

（二）“韻”與氣韻

“韻”字產(chǎn)生較晚，漢代以前出土材料未見(jiàn)，單字大多在文本中指為聲韻或音韻，漢蔡邕《琴賦》中：“繁弦既抑，雅韻復(fù)揚(yáng)?！痹趯?xiě)聲音的起伏，南朝劉勰的《文心雕龍·聲律》：“雙聲隔字而每舛，疊韻離句而必睽。”指出了聲有雙聲和疊韻的節(jié)奏韻律。在《說(shuō)文》新附中指出：和也，從音員聲?；蚴求w現(xiàn)在人物品藻中，如在《世說(shuō)新語(yǔ)》中常用“風(fēng)韻”，“高韻”，“風(fēng)氣韻度”等評(píng)價(jià)人物的言行舉止的風(fēng)態(tài)意度，顯示一個(gè)人的內(nèi)在個(gè)性與情調(diào)。

但只從單一文字去解讀“韻”的意思，就會(huì)與“氣韻”之韻產(chǎn)生偏差，進(jìn)而不能很好理解氣韻之意。張錫坤先生提到了宋代范溫在《潛溪詩(shī)眼》中曾談到六朝前“韻”的用法： “自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始。”，又可以從《呂氏春秋》看到“音樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽(yáng)，陰陽(yáng)變化，一上一下，合而成章?！薄叭f(wàn)物所出，造于太一，化于陰陽(yáng)。萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適。和、適，先王定樂(lè)，由此而生。”“陰陽(yáng)變化，……合而成章”，顯示出了作為陰陽(yáng)相合的氣的和諧，“聲出與和”則道出了聲音本自與氣中的來(lái)源關(guān)系，又因聲與氣的內(nèi)在關(guān)系，所以可以得出“非氣而不言韻”，韻生于氣，氣韻一體，故可以說(shuō)韻是氣中之韻，就是氣韻之韻，更多表現(xiàn)在生命上。近代書(shū)目《六法生態(tài)論》中釋韻字時(shí)也提出如音產(chǎn)生依于聲一般，韻的產(chǎn)生也依于氣，韻為氣之韻，氣為韻之氣，舍棄了氣則無(wú)法產(chǎn)生韻，舍棄了氣的韻也必然乏然無(wú)味，二者為對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，所以“氣韻”二字應(yīng)該整體化去理解。

錢(qián)鐘書(shū)先生氣者生氣，韻者遠(yuǎn)出的解釋，指出了氣韻為生命的運(yùn)動(dòng)之態(tài)，從學(xué)者于民，張錫坤先生的文章中，也可以看到在早期時(shí)，氣運(yùn)感動(dòng)的“運(yùn)”字與氣韻生動(dòng)的“韻”字表意相通，《說(shuō)文》新附有“韻”字從音員聲，孫詒讓《墨子閑詁》：“員，上篇作‘運(yùn)’，聲義相近?！保瑥淖x音方面肯定了“韻”與“運(yùn)”的互通，又從運(yùn)字在說(shuō)文解字中釋意為移徙，以及《易·系辭上》：“日月運(yùn)行，一寒一暑?！斌w現(xiàn)出的移動(dòng)運(yùn)行之意，所以在品賞藝術(shù)作品時(shí)，畫(huà)面中體現(xiàn)了萬(wàn)物的生命與作者生命的流動(dòng)的鮮活之態(tài)，是萬(wàn)物與藝術(shù)家本身的元?dú)饨Y(jié)合，才是藝術(shù)的生命表現(xiàn)，這也是“氣韻”二字較為綜合的理解。

（三）氣韻與氣韻生動(dòng)

生動(dòng)二字在氣韻生動(dòng)中似乎可以作為氣韻的修飾抑或是氣韻再描述來(lái)看待，像宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》：“氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！泵黝櫮h(yuǎn)《畫(huà)引》說(shuō)：“六法，第一氣韻生動(dòng)。有氣韻，則有生動(dòng)矣?！鼻宸窖渡届o居畫(huà)論》有：“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟；能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在?！弊诎兹A先生亦總結(jié)道氣韻生動(dòng)就是生命的節(jié)奏或有節(jié)奏的生命，對(duì)于氣韻又作了一次強(qiáng)化的釋義。

這樣來(lái)看氣韻生動(dòng)表現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)美學(xué)中專注于把握生命本質(zhì)的最高要求，實(shí)際也是對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的多重性的要求，這就使得我們?cè)俳庾x鑒賞藝術(shù)作品時(shí)，不僅僅關(guān)注于畫(huà)面的是否傳神，更早的脫離了風(fēng)貌之態(tài)而專注于生命力的體現(xiàn)，從藝術(shù)角度關(guān)注了宇宙生命的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，將事物運(yùn)動(dòng)的必然性規(guī)律納入到藝術(shù)品評(píng)階段，使得以更為開(kāi)闊的視野去關(guān)注事物與藝術(shù)家的雙重生命的流動(dòng)之態(tài)。

二、安塞姆·基弗作品的中式解讀

德國(guó)新表現(xiàn)主義的藝術(shù)家安塞姆·基弗的創(chuàng)作涵蓋了大量形式。他的作品通常展現(xiàn)了一種獨(dú)特抽象的美學(xué)，深入探索了國(guó)家，歷史和人類的主題。通過(guò)氣韻生動(dòng)的解讀可以看到，在安塞姆·基弗的藝術(shù)作品中，他的生命力與他所使用的材料以及畫(huà)面所表現(xiàn)的事物的生命形成了一種融合，他的作品發(fā)展，更是生命的流動(dòng)。這種流動(dòng)在他的畫(huà)布上找到了表達(dá)，就像是一種生命與生命之間的交匯。我們可以感受到基弗不僅在捕捉自己的生命狀態(tài)，同時(shí)也在捕捉事物的生命狀態(tài)，從而創(chuàng)造出了一種元?dú)獍蝗坏乃囆g(shù)形態(tài)。

（一）作品中事物的生命流動(dòng)

從畫(huà)面的承載形象與表現(xiàn)內(nèi)涵來(lái)看，其早期的占領(lǐng)系列，《英雄符號(hào)》，《致熱內(nèi)》中的畫(huà)面上大多有著固定手勢(shì)的人物形象，以確定的姿態(tài)來(lái)表述逐漸被遺忘與失語(yǔ)的國(guó)家與歷史，從歷史中辛辣的刺激著國(guó)家的生命，正如畢加索的《格爾尼卡》中生命力量的表現(xiàn)一樣，基弗的作品也持續(xù)喚起國(guó)家與歷史的生命。后以閣樓為表現(xiàn)的作品如《德國(guó)的精神英雄》以木制的封閉內(nèi)景模擬古時(shí)的圣殿場(chǎng)景，將眾多獲得榮耀的德國(guó)人肖像和火炬等圖像并置其中，也有關(guān)注到了北歐史詩(shī)《尼伯龍根之歌》的《諾頓克》、《尼伯龍根的苦難》，以閣樓創(chuàng)造的記憶劇場(chǎng)體現(xiàn)了對(duì)德國(guó)與歷史的反思，是對(duì)德國(guó)精神的一次批判式的描述，也是對(duì)集體身份的一種表達(dá)方式。

基弗作品《瑪格麗特》在類風(fēng)景的背景中，置入了彎曲的大片麥稈，金色的麥稈像是女性金黃的頭發(fā)，畫(huà)面的上方顯露著隱隱的火光，金色的發(fā)絲下也埋藏著灰色的陰影像是金色的瑪格麗特與灰色的舒拉密斯如影隨形，基弗強(qiáng)化了被著意忽略的悲傷，用更為鮮明的風(fēng)格補(bǔ)全認(rèn)同中缺失的悲痛的生命力，也在廢墟中麥稈與燃燒暗示了新的生命的希望。再由弗拉德的觀念的影響，弗拉德認(rèn)為認(rèn)為每一種植物或著說(shuō)每一種有機(jī)結(jié)構(gòu)，都會(huì)與天空中的某些圖形相協(xié)調(diào)，也就是說(shuō)植物中每一種形態(tài)都對(duì)比著天空中的星系，基弗作品《致羅伯特·弗拉德》，《不可征服的太陽(yáng)》中向日葵的形象逐漸成為了漫過(guò)頭頂?shù)男强?，黑色的星星灑落再星空上，作者通過(guò)向日葵的形象連接天地，從國(guó)家生命描繪中逐漸超脫至宇宙的層面上。

（二）作品中作者生命的流動(dòng)

在作品《森林中的人》就體現(xiàn)了一種自身救贖精神，在作品中他描繪了自己穿著睡衣站在茂密的樹(shù)林中的一些場(chǎng)景。畫(huà)面中的藝術(shù)家直接面對(duì)觀眾，舉起一根燃燒的樹(shù)枝，像是為照亮了自己將穿過(guò)森林的道路，或者是為了把它焚毀。森林于德國(guó)文化的親緣性，使得作品展示出作者自身在國(guó)家中的徜徉，手中的火把預(yù)示了自身對(duì)于藝術(shù)道路的明晰又有著先破而后立的決心。

基弗作品中自身的表達(dá)也從家國(guó)關(guān)系逐漸流動(dòng)到了宇宙觀之中，表達(dá)了作者希望自身生命與宇宙相聯(lián)結(jié)的愿望，這種微觀人體和宏觀宇宙之間的對(duì)應(yīng)與連接，不同起源卻含有思想上的相似性和系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，突破了對(duì)于世界和自身經(jīng)驗(yàn)的虛幻存在而得到更為存粹的感受?；ピ诤陀钪嫦嚓P(guān)的星畫(huà)系列中，也有描繪了自己的形象，基弗平靜的躺在星空下，像是一種寧?kù)o的沉思，既有對(duì)于自身生命的回歸也體現(xiàn)出了對(duì)于宇宙的思考，基弗的將自身的身體釋義開(kāi)始擴(kuò)展到全部人的身體，引導(dǎo)出人類集體生命對(duì)于宇宙的陶醉體會(huì)與意義擴(kuò)展，整體可以看到作者自身生命的流動(dòng)性也在畫(huà)面的發(fā)展中得到了很好的呈現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)于中式理論的再次認(rèn)識(shí)，使得氣韻生動(dòng)的六法美學(xué)能夠從生命入手，著重觀察作者的藝術(shù)作品是否能夠體現(xiàn)事物生命與作者本體的生命流動(dòng)進(jìn)而判斷出作品有無(wú)生動(dòng)之向，也就為賞析德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提供了新的表述方式，進(jìn)而能夠以氣韻生動(dòng)入手分析出了基弗繪畫(huà)中對(duì)于國(guó)家生命闡述的不斷豐滿以及對(duì)于宇宙觀的動(dòng)態(tài)嘗試，也可以看到作品中作者對(duì)于自身生命的逐步剖析與升華的動(dòng)態(tài)進(jìn)程，雖然只注重于對(duì)于作者作品中生命體驗(yàn)的探究但這種以品評(píng)為方式的解讀方式展示了基弗作為當(dāng)代藝術(shù)家所擁有的寬廣的家國(guó)觀念，宇宙觀念和卓然的藝術(shù)個(gè)性。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，2022.

[2]謝赫.古畫(huà)品錄（及其他三種）[M].北京：中華書(shū)局，1985.

[3]董欣賓，鄭奇.中國(guó)六法生態(tài)論—中國(guó)繪畫(huà)原理論綱[M].南京：江蘇美術(shù)出版出版社，1998.

[4]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書(shū)局，2012.

[5]]陳鼓應(yīng).老子今注今釋[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2006.

[6]錢(qián)鐘書(shū).管錐編[M].北京：中華書(shū)局，1979.

[7]布萊頓·泰勒.當(dāng)代藝術(shù)[M].王升才，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2008.

[8]保爾·福格特.20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)[M].劉玉民，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2001.

[9]王瑞蕓.新表現(xiàn)主義[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003.

[10]李伯杰.德國(guó)文化研究[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，2015.

[11]張錫坤.“氣韻”范疇考辨[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2000（2）.

[12]施榮華.論謝赫“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)思想[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（2）.

[13]鄧喬彬.論氣韻生動(dòng)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?996（5）.

[14]丁松堅(jiān).跨越與轉(zhuǎn)換：論安塞爾姆·基弗創(chuàng)作中的民族性與自我性[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2021（4）.

[15]傅麗莉.安塞姆·基弗研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2009.

[16]毋正蘭.安塞爾姆·基弗繪畫(huà)藝術(shù)研究[D].鄭州：鄭州大學(xué)，2015.