21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐的邊緣敘事

收稿日期：2023 - 12 - 08 本刊網(wǎng)址·在線期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

基金項(xiàng)目：國家社科基金重大項(xiàng)目“中國當(dāng)代文學(xué)跨媒介傳播史（1949—2009）”（20amp;ZD286）

作者簡介：趙雙娟，女，河南武陟人，河南大學(xué)文學(xué)院博士生，E-mail：lxzmzsj@163.com。

摘" " 要：在視覺文化興起以及新詩危機(jī)論的推動(dòng)下，新詩影像化實(shí)踐在21世紀(jì)初步形成熱潮。這一藝術(shù)形式的獨(dú)特之處在于，以文字、聲音和圖像的立體形態(tài)來表達(dá)詩歌、塑造形象、講述故事，生產(chǎn)出一個(gè)“詩人生命人格實(shí)踐”的藝術(shù)文本。21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐關(guān)注邊緣群體，以詩歌創(chuàng)作和生活遭遇為底本，致力于對中國社會(huì)問題的挖掘與呈現(xiàn)。在建構(gòu)現(xiàn)代民族國家認(rèn)同的基礎(chǔ)上，借助人文關(guān)懷與家國情懷，賦予邊緣人物以情感主體的地位。借助詩樂一體、詩畫一律等傳統(tǒng)美學(xué)觀念，可生成詩朗誦和詩意圖兩種藝術(shù)形式，以來自民間/鄉(xiāng)村的聲音和圖像，傳達(dá)出現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)下邊緣群體的反抗。而以人物游歷活動(dòng)為中心，建構(gòu)的情感化聲音和奇觀化圖像，則使被壓抑的邊緣群體在打破現(xiàn)存社會(huì)規(guī)范的行動(dòng)中獲得狂歡式體驗(yàn)。21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐，可使新詩成為身體與情感共同參與的詩意作品，成為內(nèi)在于生命的實(shí)踐行為，重新恢復(fù)新詩切入現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)傳奇的能力。

關(guān)鍵詞：新詩；影像化；邊緣敘事；詩朗誦；詩意圖

中圖分類號：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號：1006-6152（2024）04-0087-09

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.04.009

新詩影像化實(shí)踐在21世紀(jì)初步形成熱潮，得益于多重因素的共同推進(jìn)。理想主義精神的普遍衰落以及新詩自20世紀(jì)90年代起便甘居邊緣的姿態(tài)與品格，導(dǎo)致新詩群體的圈子化和詩學(xué)本體出現(xiàn)僵化危機(jī)。如何恢復(fù)新詩的現(xiàn)實(shí)功能，使之深刻地嵌入人們的日常生活，成為社會(huì)文化實(shí)踐的一部分，是21世紀(jì)新詩實(shí)現(xiàn)新的突破與發(fā)展所要思考的問題。以此為推動(dòng)，21世紀(jì)新詩在網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾文化、消費(fèi)主義的多重語境中涌現(xiàn)出許多新質(zhì)素，如“打工詩歌”“草根詩歌”“余秀華詩歌”等，這些詩歌大多來自底層社會(huì)，體現(xiàn)的是底層人物的日常生活經(jīng)驗(yàn)，與民眾和社會(huì)現(xiàn)實(shí)深刻地聯(lián)系在一起。然而詩歌文本之外各種詩歌事件所造成的娛樂化傾向，對詩歌意欲深入現(xiàn)實(shí)的可能又有所掩蓋。

近年來，在跨媒介藝術(shù)熱潮的推動(dòng)下，具有先鋒品格的新詩開始嘗試與影像融合，挖掘詩歌作品背后具體的人物和故事，使新詩成為深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的活態(tài)文本。影像是指取材于現(xiàn)實(shí)，以攝影機(jī)為主要工具生成的圖像及其伴隨聲音，新詩影像化實(shí)踐主要是借助文字、聲音和圖像的融合來生成詩意影像，三者彼此作用，共同建構(gòu)起一個(gè)豐富的意義場域。趙憲章將詩意圖視為“詩歌的圖像修辭”［1］，是對詩意的模仿和再現(xiàn)，是對語言的延伸，而新詩影像化實(shí)踐不僅作為圖像修辭藝術(shù)存在，更是在詩學(xué)層面上形成新的審美形態(tài)，對新詩創(chuàng)作產(chǎn)生影響，進(jìn)而使詩歌從文字的詩學(xué)轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的詩學(xué)。這一新的藝術(shù)形式以詩歌創(chuàng)作和人物遭遇為底本，意在以聲畫的立體形態(tài)來表達(dá)詩歌、塑造形象、講述故事，生產(chǎn)出一個(gè)“詩人的生命人格實(shí)踐”的藝術(shù)文本，“從詩歌的本體生命——也就是詩人的現(xiàn)實(shí)遭際、精神處境、人生磨難，甚至疾病與犧牲等等角度，來加以考量，來理解其詩歌的意義與價(jià)值”［2］。因此每首詩歌作品所描寫的生活和情感形態(tài)，不再是個(gè)人獨(dú)白式的表達(dá)，而是被納入到集體敘述中，成為社會(huì)歷史的一部分。在21世紀(jì)社會(huì)文化語境影響下，新詩影像化實(shí)踐重點(diǎn)關(guān)注邊緣群體①，相對于以單一媒介為載體進(jìn)行創(chuàng)作的文藝作品，新詩影像化實(shí)踐在跨藝術(shù)、跨媒介的生產(chǎn)實(shí)踐中，發(fā)揮詩歌與影像直接抵達(dá)現(xiàn)實(shí)、深入現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)傳奇的功能，形成了其獨(dú)特的邊緣敘事。

一、人文關(guān)懷下邊緣群體的生存形態(tài)

作為社會(huì)文化實(shí)踐的組成部分，新詩影像化實(shí)踐關(guān)注底層問題、知識分子問題以及民族精神問題，致力于對中國社會(huì)問題的挖掘與呈現(xiàn)。與此同時(shí)，在建構(gòu)現(xiàn)代民族國家認(rèn)同的基本框架內(nèi)，植入國家主流意識形態(tài)。因此我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，新詩影像化實(shí)踐如何借助人的需求、愛國主義、故鄉(xiāng)情結(jié)、傳統(tǒng)文化依戀等，使社會(huì)問題在人文關(guān)懷與家國情懷中得到調(diào)整與緩解。

（一）作為情感主體的底層人物

1990年代以來市場經(jīng)濟(jì)的崛起，使得社會(huì)階層分化嚴(yán)重，“底層問題”逐漸凸顯出來，21世紀(jì)初在文化產(chǎn)業(yè)中形成熱潮。新詩的現(xiàn)實(shí)主義功能與底層社會(huì)有著天然聯(lián)系，含蓄質(zhì)樸的詩歌語言，成為他們及其代言者書寫諸種形態(tài)底層生活和情感體驗(yàn)的重要媒介。以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演，致力于用語言尤其是方言來講述底層人物的故事，因此詩歌語言成為他們進(jìn)行電影藝術(shù)探索的重要一環(huán)。從2008年起，新詩影像化實(shí)踐開始關(guān)注底層人物和小人物的生活和命運(yùn)，如賈樟柯《二十四城記》中的下崗工人、婁燁《推拿》中的盲人按摩師群體、曹保平《李米的猜想》中的女性出租車司機(jī)和農(nóng)民工等。詩歌作品包括以鄭小瓊的《工業(yè)時(shí)代》為代表的打工詩歌，以《麥子黃了》為代表的余秀華詩歌，以《玻璃工廠》等為代表的第三代詩歌②等。如果說源詩歌③以個(gè)人抒情式的獨(dú)白，秘密地袒露兼具工人與詩人的雙重身份而獲得底層經(jīng)驗(yàn)，那么新詩影像化實(shí)踐則將諸多詩人與詩歌作品納入新的敘事體系中，以講述故事和詩歌朗誦協(xié)同并行的敘事方式，展現(xiàn)底層群體的日常生活和情感體驗(yàn)，表現(xiàn)時(shí)代和社會(huì)浪潮下的個(gè)人命運(yùn)，包括農(nóng)民工的漂泊與生存、農(nóng)村女性身份的變更與掙扎、殘疾人的正常情感需要求等，敏銳地指向21世紀(jì)社會(huì)在發(fā)展中產(chǎn)生的新變?？梢哉f，新詩影像化實(shí)踐使有一定抽象性的詩歌背后具體的人物故事、情感體驗(yàn)、時(shí)代背景等顯現(xiàn)出來，使底層經(jīng)驗(yàn)可以被觀看和被聽見。

不同于1950—1960年代文藝作品中將普通勞動(dòng)者作為政治主體進(jìn)行建構(gòu)，21世紀(jì)以體力勞動(dòng)為主的底層群體，在工業(yè)化社會(huì)處于被遮蔽狀態(tài)，勞動(dòng)者的主體身份被消解，人被異化為“物”。新詩影像化實(shí)踐致力于將觀影者的目光聚焦于底層群體，突出其個(gè)體存在，在對底層人物形象進(jìn)行塑造的過程中，將源詩歌內(nèi)在復(fù)雜的情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為豐富細(xì)膩的人物表情，通過特寫鏡頭、固定鏡頭、凝視鏡頭等諸多表現(xiàn)手法予以呈現(xiàn)。相對于健全人自然的表情管理，《推拿》中的盲人按摩師們將喜怒哀樂毫無顧忌地表現(xiàn)在臉上，由此展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)自然、淋漓盡致的底層世界。《搖搖晃晃的人間》中的“腦癱詩人”余秀華袒露，希望能夠控制好自己的表情，而由表情管理顯露出的無奈和反抗，凸顯出詩人在性別、城鄉(xiāng)、殘障等二元框架內(nèi)意欲沖破弱勢和邊緣地位的生存形態(tài)?！抖某怯洝分杏么罅康哪曠R頭④拍攝工人的表情，這種對峙關(guān)系在表現(xiàn)工人渺小與無助的同時(shí)，也使觀影者處于被觀看的境地，強(qiáng)與弱在雙方之間轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感張力?？梢钥闯?，新詩影像化實(shí)踐中的表情書寫，不只是契合了圖像的媒介特性，更發(fā)揮出表情在人物塑造、詩意營造、底層世界建構(gòu)中的敘事性功能，歸根究底重在恢復(fù)與確認(rèn)底層勞動(dòng)者作為情感主體的地位。

（二）與現(xiàn)實(shí)和解的知識分子群體

以詩人為代表的知識分子群體在1990年代市場化浪潮中失去主體地位后，于21世紀(jì)逐漸從失序中得到調(diào)整。這種失落與抗?fàn)幍那榫w狀態(tài)，在新詩影像化實(shí)踐中得到呈現(xiàn)。這類作品集中塑造了一系列具有神秘和夢幻特質(zhì)的人物形象，他們的身份有詩人、編輯、女修道士等，所處多為遠(yuǎn)離人煙的環(huán)境，如隱蔽的大山、神秘的小鎮(zhèn)、行駛中的火車和貨船等。人物的種種經(jīng)歷也具有傳奇性色彩：父親死后高淳在江邊撈出黑魚養(yǎng)在香爐，陳升踏上火車尋找被弟弟拋棄的孩子，唐志軍因女兒自殺而更執(zhí)著于尋找外星文明等。以人類對逝去記憶的求索與復(fù)活，牽扯出關(guān)于親情、愛情、人生意義等諸多命題，使在悔恨、苦難與罪惡中的靈魂得到凈化。新詩影像化實(shí)踐中的詩歌，主要是由個(gè)人經(jīng)歷所生成的隱秘而復(fù)雜的情感體驗(yàn)，如神靈的低語，具有極強(qiáng)的抒情性。詩歌發(fā)揮雙重功能，一是作為重要的敘事線索或人物的心理獨(dú)白，而成為新詩影像中的重要組成部分。如《長江圖》中高淳根據(jù)詩歌所標(biāo)識的地點(diǎn)，不斷與安陸相遇，在時(shí)空的交織中衍生出愛恨情仇的世俗故事。二是詩歌在隱秘時(shí)空的建構(gòu)中恢復(fù)其原始象征功能，成為人們所要追尋的對象?！霸谇艾F(xiàn)代社會(huì)，宗教修辭學(xué)是塑造集體表征的總體性話語，在今天的社會(huì)語境里，是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的總體性話語在塑造著群體表征”［3］，現(xiàn)代社會(huì)的物化思潮使我們生活在一個(gè)去象征化的世界，詩歌話語天然的象征性和隱喻性，使之成為現(xiàn)代社會(huì)中人們追尋生命意義和價(jià)值的精神載體，這種對理想的追尋映射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中失落的知識分子對理想的執(zhí)著追求。

這種神秘時(shí)空和世俗生活交錯(cuò)穿插的故事模式和敘述結(jié)構(gòu)，使其間發(fā)生的人與事都帶有神秘的宗教和救贖意味，而呼應(yīng)著具有玄幻色彩的天人之道，這實(shí)際上構(gòu)成一個(gè)迸發(fā)出玄思色彩的完整生命體。因此新詩影像化實(shí)踐在對知識分子問題的處理上是大膽且深刻的，它觸及知識分子內(nèi)心最隱秘、最本質(zhì)的追求，即對內(nèi)在生命的無限渴求。然而在21世紀(jì)社會(huì)語境中，故事的結(jié)局雖飽含人文關(guān)懷，卻表現(xiàn)出與社會(huì)現(xiàn)狀的媾和。詩歌大多出現(xiàn)在隱秘時(shí)空，這一情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置，表明詩歌與現(xiàn)實(shí)世界的隔膜，暗含著21世紀(jì)詩歌與社會(huì)的分化。而當(dāng)回歸現(xiàn)實(shí)生活后，詩歌所帶來的轉(zhuǎn)變并未沿著傳奇性色彩發(fā)展，而是落實(shí)在主人公的生活遭遇上，如《宇宙探索編輯部》中的唐志軍最終和悔恨的自己和解，重新?lián)肀КF(xiàn)實(shí)生活，不再沉迷于對外星文明的追求。創(chuàng)作者正是借助“失落—尋找”的故事模式，提供“回歸現(xiàn)實(shí)”這一解決路徑，由此來處理當(dāng)前社會(huì)理想主義與現(xiàn)實(shí)生活之間的矛盾。與此同時(shí)，我們也可以看出創(chuàng)作者在市場經(jīng)濟(jì)浪潮下做出的妥協(xié)與調(diào)整，將傳奇夢幻的浪漫主義色彩和富有哲理性的內(nèi)容最終回歸于現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇，彰顯出人文主義的關(guān)懷。而《周漁的火車》則提供了另一種思考路徑，詩人陳清代表著理想和遠(yuǎn)方，獸醫(yī)張強(qiáng)則象征著現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下，周漁在尋找愛情的過程中，最終選擇的是從愛情中解脫，追求獨(dú)立的生活。這種處理方式顯示出20世紀(jì)90年代以來，知識分子為避免陷入資本的泥沼，而意欲追求的獨(dú)立姿態(tài)和獨(dú)立人格，這是被邊緣化的知識分子意欲重建其主體性所做出的調(diào)整。

（三）延續(xù)中華民族精神的經(jīng)典詩人

在全球文化的沖擊下，中國社會(huì)原有的文化觀念、價(jià)值理念、生活方式等發(fā)生急劇變化，導(dǎo)致社會(huì)道德、家庭倫理體系發(fā)生斷裂，隨之引發(fā)的金錢至上觀念、個(gè)人享樂主義、急功近利之風(fēng)等在社會(huì)上蔓延。為保持現(xiàn)代化進(jìn)程穩(wěn)步推進(jìn)，守住中華民族傳統(tǒng)價(jià)值體系，重建文化記憶和文化認(rèn)同成為21世紀(jì)中華民族文化建構(gòu)的關(guān)鍵一環(huán)。2001年中央電視臺推出的欄目《人物》，通過記錄影響和改變時(shí)代進(jìn)程和社會(huì)發(fā)展的重要人物來塑造社會(huì)楷模，弘揚(yáng)中華民族精神。而在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，20世紀(jì)90年代興起的“經(jīng)典熱”，顯露出新詩詩人的詩歌史情結(jié)和經(jīng)典化焦慮，這無疑與20世紀(jì)80年代反傳統(tǒng)、反經(jīng)典的解構(gòu)主義密切相關(guān)。在文化精神衰落和經(jīng)典焦慮中，21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐沿著詩人經(jīng)典化的路徑，賦予被遺忘的重要詩人以經(jīng)典地位，同時(shí)發(fā)揮詩人的時(shí)代精神引領(lǐng)作用。在經(jīng)典詩人和詩作的選擇上，突出表現(xiàn)其愛國情懷和鄉(xiāng)愁情結(jié)。這些詩人包括聞一多、穆旦、余光中、周夢蝶等，詩歌作品包括《紅燭》《從空虛到充實(shí)》《鄉(xiāng)愁》《失乳記》等。新詩影像化實(shí)踐將詩人一系列的詩歌作品，以在社會(huì)歷史環(huán)境影響下的詩人遭遇為中心串聯(lián)起來，在源詩歌所抒發(fā)的嚴(yán)肅靜穆、深刻偉大的理想和情懷基礎(chǔ)上，還原詩歌作品產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境和社會(huì)氛圍以及詩人在艱難歲月中的生存狀態(tài)，由此塑造出詩人的愛國主義者形象。

21世紀(jì)伊始，僅關(guān)于聞一多的紀(jì)錄片就有《大師·聞一多》《人物·聞一多》《西南聯(lián)大》等，這一時(shí)期產(chǎn)生的新變主要在于，強(qiáng)調(diào)聞一多的愛國情懷根植于中華傳統(tǒng)文化的土壤中。如詩人對杜甫、屈原、岳飛等愛國詩人的尊崇，主張為國盡忠就是盡孝，以及在日常所穿皆為中國傳統(tǒng)讀書人的布衣布鞋等，表現(xiàn)出傳統(tǒng)道德倫理和文人氣質(zhì)。2013年在中國內(nèi)地上映的《他們在島嶼寫作》系列，記錄了余光中、周夢蝶等詩人與故鄉(xiāng)，與中華民族傳統(tǒng)文化之間割舍不斷的聯(lián)系?！懊褡鍑业暮戏ㄐ越⒃趦蓚€(gè)支點(diǎn)上，其一是在文化認(rèn)同維度上的‘民族’”［4］，民族是人們與生俱來的身份辨識，挖掘國家背后的民族精神成為文化認(rèn)同建構(gòu)的關(guān)鍵。新詩影像化實(shí)踐以詩歌作品為中心，在塑造經(jīng)典詩人的過程中，注重詩人與中華民族傳統(tǒng)文化之間的血脈聯(lián)系，在此影響下表現(xiàn)出詩人們愛國、真誠、堅(jiān)毅、熱情等中華民族的精神品格。在對傳統(tǒng)文化與經(jīng)典詩人的重新體認(rèn)與激活中來加固民族文化認(rèn)同，使國家意識形態(tài)以一種潤物細(xì)無聲的姿態(tài)融入社會(huì)，使詩人作為民族苦難的親歷者、英勇的愛國主義者發(fā)揮教育和引領(lǐng)青年的作用，這就將文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)新詩詩人經(jīng)典化的運(yùn)作，納入到現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)中去，從而成為社會(huì)文化實(shí)踐的一部分。

二、傳統(tǒng)美學(xué)形塑下的邊緣群體

21世紀(jì)以來，國家將提高文化軟實(shí)力作為綜合國力競爭的一個(gè)重要戰(zhàn)略。隨著實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興這一歷史任務(wù)的提出，民族、國家與文化更加深刻地聯(lián)系在一起，因此對傳統(tǒng)文化的體認(rèn)與激活，為文藝作品的生成提供了豐富資源。新詩影像化實(shí)踐在詩樂一體、詩畫一律等傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響下，生成詩歌朗誦、詩意畫面和詩歌字幕相互配合的立體形態(tài)，尤其是以方言朗誦和民族意象的獨(dú)特形式來呈現(xiàn)詩歌，凸顯出地方文化、民族文化的主體地位。以文化認(rèn)同為要旨，進(jìn)行對社會(huì)邊緣問題的討論。正是借助傳統(tǒng)美學(xué)生成的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及形式內(nèi)部傳達(dá)出的邊緣群體的聲音和圖像，我們得以窺見21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐中所描述的邊緣的反抗。

（一）詩樂一體：詩朗誦與底層的聲音

詩歌最早以有聲語言出現(xiàn)，人與人之間面對面?zhèn)髡b，是詩歌傳播的主要方式?？陬^詩歌的核心形態(tài)是聲音，主要包含詩歌朗誦和故事演述兩個(gè)部分，語言常以韻散結(jié)合的形式出現(xiàn)，或說白或吟唱。為便于記憶和傳唱，擅以富有節(jié)奏感和韻律感的民間語言加強(qiáng)音樂性，同時(shí)伴有樂器演奏。我國自古以來就有“詩樂一體”的藝術(shù)傳統(tǒng)，詩歌與音樂在音律、節(jié)奏等方面存在著互通和聯(lián)系，對詩歌的吟詠朗誦，便是強(qiáng)調(diào)聲氣音節(jié)在詩歌生成過程中的重要作用，因此語言的音韻和諧之美在聲音層面成為衡量詩歌的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

以聲音形態(tài)存在的詩歌，更注重聲音性、音樂性的表達(dá)。新詩影像化實(shí)踐中的詩歌作品，在文本生成過程中，主要是借用民間傳統(tǒng)歌謠中統(tǒng)一又富于變化的句式結(jié)構(gòu)，生成強(qiáng)烈的節(jié)奏感，來達(dá)到情緒宣泄和情感表達(dá)的功用，如《宇宙探索編輯部》中以“帶走XXX”句式，連接起十二個(gè)短句，《路邊野餐》中以“沒有了XXX”句式，生成整首詩篇；此外還借用表示聲音的詞匯來加強(qiáng)聲音的呈現(xiàn)，如“響指”“蟬鳴”“犬吠”等。在諸多聲音中發(fā)現(xiàn)“民間的聲音”，是21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐的獨(dú)特之處，因此在建構(gòu)有聲之詩的過程中，進(jìn)一步形成了以民間/地方語言誦讀詩歌這一重要的藝術(shù)表達(dá)方式。如《路邊野餐》中主人公陳升用貴州凱里方言誦讀詩歌，語速較快，音調(diào)偏重和硬，節(jié)奏沉穩(wěn)，表現(xiàn)出西南地區(qū)陰暗潮濕的生命氣息。而來自民間尤其是鄉(xiāng)村的音響也成為重要的表達(dá)方式，包括雞叫、鳥鳴、流水聲等自然聲響，蘆笙聲、鼓聲、秦腔聲等民間音樂，這些聲音不僅凸顯出自然音節(jié)與自然情感的直接聯(lián)系，而且蘊(yùn)含著深厚的民間與地方文化。

這些來自民間/地方的聲音，使包含在此范疇內(nèi)的底層概念同時(shí)顯現(xiàn)出來。第六代導(dǎo)演以紀(jì)實(shí)美學(xué)著稱，方言是他們進(jìn)行紀(jì)實(shí)拍攝的重要手段，而所紀(jì)實(shí)的內(nèi)容并非地方文化，而是以底層社會(huì)為代表的邊緣群體。創(chuàng)作者對民間/地方聲音的呈現(xiàn)，實(shí)則是代底層發(fā)聲。劉半農(nóng)在《瓦釜集·自序》中認(rèn)為，《阿們》和《女工之歌》的成功之處在于“我們要說誰某的話，就非用誰某的真實(shí)的語言與聲調(diào)不可”［5］，這種真實(shí)的語言指的就是方言，也是劉半農(nóng)所指的“最自然的言詞，最自然的聲調(diào)”［6］。由此強(qiáng)調(diào)了語言與真實(shí)情感和身份建構(gòu)之間的關(guān)系，即只有用真實(shí)的語言才能抒發(fā)真實(shí)的情感，才能完成對身份的真實(shí)體認(rèn)。因此以方言朗誦詩歌，實(shí)則是人物與之所代表的社會(huì)階層的呈現(xiàn)。這種藝術(shù)表達(dá)形式巧妙地將底層的聲音在復(fù)興傳統(tǒng)文化的意識形態(tài)內(nèi)帶入主流社會(huì)，使底層身份的建構(gòu)不被局限在底層社會(huì)這一邊緣化的領(lǐng)域，而是抽出底層社會(huì)中的民間文化、地方文化，使之以傳統(tǒng)文化的姿態(tài)面向大眾。因此，以方言朗誦詩歌是創(chuàng)作者在主流文化語境中為表現(xiàn)邊緣群體而采取的藝術(shù)策略，它以呈現(xiàn)底層聲音為旨?xì)w，由此顯現(xiàn)出21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐中詩歌朗誦的時(shí)代性特征。

運(yùn)用民間的聲音除服務(wù)于底層敘事外，也有助于新詩影像實(shí)踐的大眾化。通過伴隨詩歌朗誦而生成的故事演述——詩化的人物臺詞表現(xiàn)出來，是詩歌的另一種呈現(xiàn)形式。作為底層群體代表的講述者，由故事的親歷者來扮演，發(fā)揮說書人的功能。這種敘事方式契合了自古以來群眾對故事的興趣，尤其是曲折離奇的情節(jié)加上主觀式議論的傳奇性故事。梁宗岱在《談朗誦詩》中指出，“觀察告訴我們：最能引起群眾底興趣的只有二事：故事和歌曲”［7］，認(rèn)為朗誦詩歌是一種抽象的陳述，是純粹情感的內(nèi)容，而難以為群眾所接受。新詩影像化實(shí)踐的這種詩歌朗誦與故事演述相結(jié)合的敘事方式，突破了單線式詩歌朗誦的局限，而契合了群眾的審美慣習(xí)。這種敘事方式，使新詩開始真正與民眾站在一起，使創(chuàng)作者作為體驗(yàn)者而不是旁觀者，復(fù)活民間日常生活的原真性和復(fù)雜性。只有如此，它對底層聲音的呈現(xiàn)才具有了更廣泛的意義。

然而在21世紀(jì)復(fù)雜的社會(huì)語境中，方言與普通話之間的碰撞與交融，即將民間/底層的聲音裹上官方的/主流的面具出現(xiàn)在公眾視野，顯示出邊緣群體在主流社會(huì)中尷尬的生存狀態(tài)。如《搖搖晃晃的人間》《一直游到海水變藍(lán)》等作品，將人物生活中使用的方言，在詩歌朗誦時(shí)置換為普通話；《我的詩篇》中廣東人烏鳥鳥、彝族人吉克阿優(yōu)等打工詩人，他們在北京用普通話朗誦詩歌時(shí)表現(xiàn)出明顯的地方口音。這種語言體系的變更背后，是底層詩人進(jìn)入主流社會(huì)后做出的妥協(xié)與調(diào)整，他們在降低身份辨識度的同時(shí)，獲得的是主流社會(huì)的接納。這就與《路邊野餐》《宇宙探索編輯部》等文藝片中人物統(tǒng)一的方言體系形成了對照。可見用方言朗誦詩歌，是一種標(biāo)新立異的藝術(shù)嘗試，大多出現(xiàn)在具有探索性質(zhì)的藝術(shù)影片中，且被置于傳統(tǒng)文化之下來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)突破，而在紀(jì)錄片、劇情片等類型中則依舊要在與普通話的融合中實(shí)現(xiàn)較大范圍的傳播。由此可以看出，在21世紀(jì)，對于邊緣聲音的接納與呈現(xiàn)依舊有其限度。

（二）詩畫一律：詩意圖與現(xiàn)代性批判

中國的文字與圖畫，都起源于象形，通過對事物的描摹，主要是利用圖形來表意，在這個(gè)過程中逐漸生成意象系統(tǒng)。由多種意象融合而生成的情境，容易喚起人類的情感與記憶。在我國文藝史上，自古以來詩與畫就是水乳交融的關(guān)系，以蘇軾的“詩畫一律”理論為代表，揭示出兩種藝術(shù)之間相通的創(chuàng)作規(guī)律和審美內(nèi)涵。21世紀(jì)詩歌的影像化實(shí)踐，主要以圍繞詩歌意象生成的詩意為靈感來源，通過真實(shí)與虛構(gòu)交錯(cuò)的影像來營造詩意，是對“詩畫一律”論的延續(xù)與創(chuàng)造。

21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐注重借助詩歌意象、詩歌氣質(zhì)等，來營造朦朧含蓄的畫面感，生成一種具有神秘和夢幻特質(zhì)的抒情方式，強(qiáng)調(diào)直覺、靈性在美感生成中的作用。影像的生成主要借助詩歌中的核心意象，通過變形手段，在藝術(shù)思維的指導(dǎo)下，將之對應(yīng)為現(xiàn)實(shí)世界中具有藝術(shù)美感的客觀存在物，最終運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語言對它進(jìn)行藝術(shù)化處理，諸如光影、色彩、構(gòu)圖等，從而產(chǎn)生朦朧夢幻的視覺體驗(yàn)。《周漁的火車》中的詩歌《我的仙湖》中的意象“仙湖”“青瓷”等，通過多次隱喻轉(zhuǎn)換的方式生成詩意影像，以飄然而去的裙擺、繪仙女畫的瓷器、飄渺朦朧的霧氣等來營造氛圍。此外還以經(jīng)典詩歌意象為核心來建構(gòu)影像，重在表現(xiàn)人物的生活與精神狀態(tài)，《大師·聞一多》中以“紅燭”意象為核心建構(gòu)起的聞一多在深夜雕刻印章的影像，用以表現(xiàn)詩人燃燒自己、照亮別人的犧牲精神，飽含濃重的詩意與情感。尤其是在現(xiàn)代工業(yè)題材和以城市為敘述空間的作品中，創(chuàng)作者更致力于在現(xiàn)代社會(huì)中營造意境美或向民族傳統(tǒng)文化尋求資源。《二十四城記》以灰白黑為基礎(chǔ)色，“碎石塊”“舊燈泡”“灰玻璃”等意象勾勒出簡潔質(zhì)樸的畫面，車間的水蒸氣則彌漫成一幅傳統(tǒng)潑墨畫，《我的詩篇》中以佇立千年的兵馬俑來表現(xiàn)萬千工人的機(jī)械生活。

這些意象不只建構(gòu)意境美學(xué)，還介入到新詩影像實(shí)踐的敘事與21世紀(jì)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中，從而被賦予當(dāng)代性闡釋?！按善鳌薄盃T火”等皆來源于傳統(tǒng)社會(huì)，“麥子”“群山”等是鄉(xiāng)村的表征物，紅、白、黃、青、黑為傳統(tǒng)五色等，都借助于觀眾已有的審美經(jīng)驗(yàn)來生成美的感受，可被歸結(jié)為中華民族傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)我們也可以發(fā)現(xiàn)，新詩影像化實(shí)踐無一例外地向傳統(tǒng)文化或鄉(xiāng)村社會(huì)尋求資源，以鄉(xiāng)村自然意象、傳統(tǒng)文化意象、民俗意象等為中心，所建構(gòu)起的畫面之所以成功，在于它指向了中國民眾內(nèi)在的文化記憶，這些記憶所喚起的美感除物本體的美之外，還包含著現(xiàn)代化社會(huì)中人們對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的懷戀。在被現(xiàn)代化所籠罩的21世紀(jì)，對傳統(tǒng)意境美學(xué)的回歸，無疑是對充滿奇觀化與震驚感的各種現(xiàn)代意象的反撥，從本質(zhì)上來說是一種反現(xiàn)代性，即在現(xiàn)代化的中國，通過復(fù)歸傳統(tǒng)美學(xué)，借以祛除現(xiàn)代化影像。這種以傳統(tǒng)來反現(xiàn)代的處理方式，蘊(yùn)含著反現(xiàn)代主義者的思想特性，他們“一致地認(rèn)為中古時(shí)代為社會(huì)理想狀態(tài)的典范，也一致地仇視于社會(huì)實(shí)際所朝向的改變方向——布爾喬亞功利文化”［8］。因此諸如“陶瓷”“麥子”等傳統(tǒng)文化及鄉(xiāng)村意象，實(shí)則是在現(xiàn)代化沖擊下導(dǎo)致的失落的傳統(tǒng)文化的重現(xiàn)，是在21世紀(jì)全球格局內(nèi)亟待復(fù)興的民族傳統(tǒng)文化的重要載體。這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，一方面喚起民族文化認(rèn)同與文化自信，另一方面則指向?qū)ΜF(xiàn)代社會(huì)的批判，包括由此導(dǎo)致的工業(yè)化、功利主義以及人的異化，而后者則是新詩影像化實(shí)踐創(chuàng)作者所要實(shí)現(xiàn)的根本目的，“我無法阻止這樣的事情發(fā)生，但我盡可能遲一點(diǎn)讓它發(fā)生”［9］。這種對現(xiàn)代化的反抗，表露出21世紀(jì)以藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值為使命的文藝創(chuàng)作者的掙扎與反抗。如《周漁的火車》中被撞破的瓷碗和被周漁主動(dòng)摔碎的瓷瓶意象，象征著精致易碎、高傲而不容褻瀆的藝術(shù)家形象，映射出現(xiàn)代物質(zhì)社會(huì)中知識分子或理想主義者的生存現(xiàn)狀，而這種為純粹的情感或理想所產(chǎn)生的非理性行為，顯示出以周漁為表征的藝術(shù)家特質(zhì)。

在現(xiàn)代社會(huì)，以傳統(tǒng)美學(xué)來對抗現(xiàn)代美學(xué)顯露其微弱力量，即傳統(tǒng)意象也被用來對抗傳統(tǒng)價(jià)值觀念?！稉u搖晃晃的人間》中以“魚”來隱喻余秀華，魚最初是作為女性生殖器的象征物出現(xiàn)，之后又成為原始部落的圖騰符號，與生殖崇拜聯(lián)系在一起。影像畫面中魚的掙扎和奄奄一息，不僅隱喻著余秀華充滿無奈和反抗的生存狀態(tài)，而且成為以余秀華為代表的處于邊緣地位的“第二性”，在父權(quán)制社會(huì)中的生存形態(tài)。而在離婚之后，余秀華的剝魚行為表現(xiàn)出歡快與自由，而在殺戮與自由的并行中，無疑又顯示出一種充滿狂歡的暴力美學(xué)，一種充滿戲謔與嘲諷的解構(gòu)式狂歡?？梢哉f，這是現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的整體美學(xué)傾向。因此在現(xiàn)代化國家，對本土文化的復(fù)歸始終存在著難以突破的局限，而反現(xiàn)代化也必然在現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的融合中發(fā)展。

三、以游歷為中心建構(gòu)起的行動(dòng)詩學(xué)

作為一種“詩人生命人格實(shí)踐”的藝術(shù)文本，21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐幾乎都包含著人物的游歷活動(dòng)，主要是來自不同地方的人物共同進(jìn)入一個(gè)中心地帶。《宇宙探索編輯部》中以唐志軍為代表的四人團(tuán)，不斷深入西南山區(qū)尋找外星文明；《我的詩篇》中來自各地的打工詩人同聚在新工人劇場，舉行中國工人詩歌朗誦會(huì)；《長江圖》中高淳的航線圖按照詩集標(biāo)示的地點(diǎn)不斷與安陸相遇。游歷作為一種世俗化的朝圣體驗(yàn)，屬于生命意義上的旅行，需要身體和心靈的深度參與，因此在游歷活動(dòng)中生成的特殊聲音和圖像，是邊緣群體在行動(dòng)中獲得獨(dú)特感知的關(guān)鍵。

首先是情感化聲音的建構(gòu)。我國自古以來便有詩人游歷活動(dòng)與詩歌創(chuàng)作相輔相成的傳統(tǒng)，與之伴生的詩歌吟誦行為，則是將文字轉(zhuǎn)化為聲音、表情和動(dòng)作。人物的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在聲音的表述中得以呈現(xiàn)，由聲音的抑揚(yáng)頓挫帶來情感的激蕩和共鳴，由此外化出詩人與詩歌的力量，因此詩歌朗誦是一種行動(dòng)的詩學(xué)，“它活在行動(dòng)里，在行動(dòng)里完整，在行動(dòng)里完成”［10］。相對于高亢激昂的朗誦，新詩影像化實(shí)踐中的朗誦更偏向于個(gè)人獨(dú)白式的吟誦，帶有囈語的非理性特質(zhì)，這就為現(xiàn)代社會(huì)下邊緣群體被壓抑的情感提供了可供呈現(xiàn)與發(fā)泄的形式出口。除人聲外，各種音響也是重要的組成部分，游歷是從一個(gè)地方到另一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，因此以火車、輪船、汽車為主的交通工具成為人物游歷的載體。這些現(xiàn)代機(jī)械發(fā)出的轟鳴聲，不再是現(xiàn)代化、工業(yè)化污染的象征，而是承載著情感敘述的功能，在聽覺上將人物內(nèi)在的壓抑情緒外化為低沉的轟鳴聲，而火車持續(xù)不斷的咔嚓聲，所預(yù)示的一段離開現(xiàn)在之地通往未來之路的旅程，則帶“被壓抑的觀影者”進(jìn)入一個(gè)夢幻神圣的地方。圍繞人物的游歷所生成的一系列音響，包括電視機(jī)、KTV、大喇叭等媒介發(fā)出的特定年代和節(jié)日的聲音以及二胡、蘆笙、雞鳴等民間鄉(xiāng)村的聲音，將觀影者迅速從當(dāng)下拉進(jìn)時(shí)空隧道，在狂歡與懷舊情緒中體驗(yàn)一種遠(yuǎn)離當(dāng)下秩序、復(fù)歸過去的夢幻想象，或?qū)⒂^影者帶入一個(gè)想象的鄉(xiāng)愁世界，一個(gè)中國人曾置身其中而在城市化進(jìn)程中脫離的故鄉(xiāng)，以及在工業(yè)化社會(huì)對以鄉(xiāng)村為代表的自然形態(tài)的向往。這些以人物游歷為中心建構(gòu)起的情感化聲音，帶來“壓抑—狂歡—寧靜”的情緒體驗(yàn)，表明當(dāng)下社會(huì)正在試圖向鄉(xiāng)村與往昔探求情感資源，在聲音的迸發(fā)中實(shí)現(xiàn)壓抑情緒的舒緩與釋放。

其次是奇觀化圖像的建構(gòu)。相對于在游歷過程中建構(gòu)起的情感化的聲音世界，圖像帶來的是一種超越現(xiàn)實(shí)生活之上的理想化和奇觀化，也可以說是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造貯存于日常生活中的奇幻美和意境美。這是人物游歷過程中的特殊遭遇，或者說人物游歷的目的是看到這些奇觀化圖像。游歷將各邊緣地方的人聚攏于一個(gè)神圣的中心，因此統(tǒng)一的朝圣動(dòng)作，成為持不同語言、不同經(jīng)歷的人所共有的集體經(jīng)驗(yàn)。如《路邊野餐》中的酒鬼在凱里瘋跑時(shí)，手肘上綁著木棍，而在蕩麥大衛(wèi)衛(wèi)叫陳升腋下綁上兩根木棍，防止被野人偷襲；《宇宙探索編輯部》中石獅子上吃谷子的麻雀、深山中追逐胡蘿卜的毛驢以及吃下毒蘑菇的唐志軍等。這些圖像在統(tǒng)一的動(dòng)作符號中被建構(gòu)，而這些在重復(fù)與巧合中產(chǎn)生的亦真亦幻的隱喻性動(dòng)作散發(fā)出的神秘感，使觀影者產(chǎn)生震驚心理，參與到朝圣者的體驗(yàn)中去。此外，影像中的傳奇性畫面和題畫詩同樣產(chǎn)生奇幻效果?！癒TV椅子上的鳥”“湖底的繡花鞋”“大山里的西式婚紗”，這些意象在強(qiáng)制性的拼貼與組合中，制造出神秘荒誕的效果，而流動(dòng)的題畫詩則如上帝的隱語，在日常生活畫面中題寫上神秘詩句。詩句所帶來的啟示性功能，為隱晦的畫面呈現(xiàn)出意義，自然山水不再是它們本身，而成為人類個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的訴說。正如詩歌的快感在于打破了人類詞語的基本法則，這些奇觀畫面打破了現(xiàn)代社會(huì)的秩序與規(guī)范，所帶來的震驚與啟示，是現(xiàn)代個(gè)體被壓抑的、非理性情緒的釋放后產(chǎn)生的狂歡與喜悅。

因此，以游歷為中心建構(gòu)起的情感化聲音和奇觀化圖像，生成的是詩人的情感體驗(yàn)與生命歷程，這些發(fā)揮情感宣泄作用的聲音和圖像，使在現(xiàn)代社會(huì)中被壓抑的邊緣群體獲得狂歡式體驗(yàn)，使新詩成為需要身體與情感共同參與才能生成的詩意作品，正如導(dǎo)演孫周在解密《周漁的火車》時(shí)指出：“所謂的詩并不是落到紙上的幾行幾段，而在于行為本身是否帶有詩意，是否被幻想所支配?！保?］早在亞里士多德的“模仿說”中，已提出詩性制作是對實(shí)際制作行動(dòng)的模仿，其中身體是行動(dòng)的承擔(dān)者，而“生命人格實(shí)踐”文本的生成也得益于詩人的“身體寫作”，即“用生命和他全部的人格實(shí)踐來完成他們的寫作”［11］，這實(shí)際上才是詩的本質(zhì)觀念。這是21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐所傳遞出的觀念，使詩成為一種內(nèi)在于生命的實(shí)踐行為，將詩歌文本溯源至由人物行動(dòng)所產(chǎn)生的詩意本身，契合了詩歌發(fā)展實(shí)踐的內(nèi)在需求，也凸顯出新詩影像化實(shí)踐的真正意義與價(jià)值。盡管這是一種冒險(xiǎn)行為，但這無疑擴(kuò)大了新詩的表現(xiàn)方式，更新了新詩的意義，使被邊緣化的新詩重新獲得切入現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)。

四、結(jié)" 語

在21世紀(jì)復(fù)雜的社會(huì)語境中，新詩影像化實(shí)踐的邊緣敘事表現(xiàn)出其獨(dú)特性與局限性。為調(diào)整深刻性與通俗性之間的平衡，創(chuàng)作者在現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的主流意識形態(tài)內(nèi)，以傳統(tǒng)文化與民族精神為資源，在文化、民族、國家認(rèn)同的基礎(chǔ)上，達(dá)到對社會(huì)問題的呈現(xiàn)與調(diào)整。在詩朗誦中窺見底層的聲音，在詩意圖中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性批判，以情感化聲音和奇觀化圖像釋放被壓抑的邊緣群體，可以看出其落腳點(diǎn)始終在底層問題和人的異化問題之上，因此21世紀(jì)新詩影像化實(shí)踐在很大程度上實(shí)現(xiàn)了其主體敘事。由于在文化融合實(shí)踐中諸多因素難以實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)的協(xié)調(diào)與平衡，新詩影像化實(shí)踐出現(xiàn)了一些媾和現(xiàn)象和敘事裂隙，這也是需要繼續(xù)關(guān)注的問題，諸如底層聲音呈現(xiàn)的限度，在畫面美感和深刻批判之間的調(diào)整等，除社會(huì)歷史語境的影響外，這也更多地關(guān)涉到詩歌與影像的跨界融合問題，為我們更深刻地理解新詩影像化實(shí)踐中新詩所占據(jù)的位置及其與新詩的關(guān)系，以及對新詩創(chuàng)作本身的價(jià)值問題，提供了繼續(xù)思考的空間。

在新詩影像化實(shí)踐中，詩歌往往作為人物的心理獨(dú)白而出現(xiàn)，或突破詩體形式而化為具有詩性的臺詞或動(dòng)作。與此同時(shí)，詩歌也是重要的敘事線索，社會(huì)環(huán)境、人物行動(dòng)和故事發(fā)展主要以詩歌為藍(lán)本，詩歌成為解密人物和故事的關(guān)鍵線索，這實(shí)際上也為讀者和觀影者提供了在社會(huì)歷史視角下解讀詩歌的方法。而在部分影像中，詩歌則發(fā)揮“價(jià)值評判者”［12］的角色，這種功能性身份將詩歌懸置在劇情之外，而使它以冷靜客觀的上帝視角來洞察世間萬物。由此可以確認(rèn)，新詩在影像化實(shí)踐中所占據(jù)的主體地位。而伴隨新詩影像化實(shí)踐形成的聲音詩學(xué)和視覺詩學(xué)，則是對書面詩學(xué)的延伸與拓展，使新詩突破書面文本的固定性、封閉性、僵化性，從文字的單一狀態(tài)中解放出來，以文字、聲音和圖像來闡釋詩歌、講述故事，生成新詩的活態(tài)文本，重新恢復(fù)新詩切入現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)傳奇的能力。

值得注意的是，新詩在聲音和圖像的修辭中，已然對詩學(xué)本體產(chǎn)生了深刻影響，這也為21世紀(jì)的新詩創(chuàng)作提出了新的審美要求，即更注重聲音和圖像的呈現(xiàn)。新詩的語音問題，一直以來都備受關(guān)注，朱光潛在《談詩歌朗誦》中一針見血地指出“詩歌朗誦已經(jīng)把詩歌的語言和音律問題更突出地提出來了”［13］。新詩影像化實(shí)踐要求新詩創(chuàng)作在民族語音的生成上下功夫，無疑是新詩民族化探索中最為關(guān)鍵的一環(huán)。借鑒民間傳統(tǒng)歌謠和地方語言，在吟誦行為中生成詩歌文本，地方語音與生命本體之間的同構(gòu)關(guān)系，極大縮短了生命存在與語言表達(dá)之間的距離，使詩歌在韻律節(jié)奏上更真切自然，富有感染力。如果說對民族語音的創(chuàng)造是關(guān)乎新詩語言生成的本質(zhì)問題，那么民族意象的生成則關(guān)涉到新詩的修辭藝術(shù)、美學(xué)氣質(zhì)，甚至是文化傳承問題。具有幾千年文化積淀的民族以及鄉(xiāng)村社會(huì)所具有的內(nèi)在感召力，為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中新詩意象的選擇提供了豐厚獨(dú)特的資源，并在當(dāng)下復(fù)活其內(nèi)在的豐富隱喻。與此同時(shí)，借助鏡頭藝術(shù)中的光影、色彩、構(gòu)圖，營造簡潔質(zhì)樸、靈動(dòng)飄逸的畫面美感，實(shí)現(xiàn)意境美的營造?？梢钥闯?，新詩影像化實(shí)踐促使新詩創(chuàng)作致力于在語言層面尋求地方化、民族化的原真表達(dá)，在詩意營造層面返回充滿簡樸與夢幻的原真生活情境，它所建構(gòu)起的獨(dú)特審美形態(tài)，為新詩在21世紀(jì)的發(fā)展提供了繼續(xù)開拓的空間，同時(shí)也是邊緣化的新詩在21世紀(jì)尋求合法性與現(xiàn)代性、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)突破與多元化傳播的一種嘗試。

注釋：

① 王曉蘭指出：“‘邊緣人’的概念在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域被厘定為偏離社會(huì)主流的人，這類人群所帶有的邊緣性體現(xiàn)在政治上的弱勢與無權(quán)勢、經(jīng)濟(jì)上的落后與蕭索、文化上的少數(shù)及被忽略的存在等，是一切意識形態(tài)中心話語的旁溢?！保ā墩撾娪啊春我詾榧摇档倪吘墧⑹隆?，載于《電影文學(xué)》2020年第1期）。

② 第三代詩歌具有較強(qiáng)的對主流文化的消解意義。其中《玻璃工廠》是第三代詩人歐陽江河的代表作，這首詩意在揭示工業(yè)時(shí)代下人在勞動(dòng)中被異化，人作為勞動(dòng)主體被忽視的現(xiàn)象。

③ 趙憲章指出：“詩意圖只是取意于詩歌，或者說源自詩歌立意，并非詩歌的完整再現(xiàn)，也不是它的如實(shí)翻版，因此用‘源詩’而不用‘原詩’?！保ā对姼璧膱D像修辭及其符號表征》，載于《中國社會(huì)科學(xué)》2016年第1期）。

④ 楊致遠(yuǎn)指出：“被拍攝的人物直直地凝視（gaze）鏡頭，沉默不語，眼神堅(jiān)定，毫不偏移躲讓，與觀眾的目光形成一種對峙。從目光的語義學(xué)來看，他們的凝視不是普通的看（look），也非隨意的一瞥（glimpse）或匆匆的掃視（glance），而是包含了一種強(qiáng)度，加之漠然的表情，因而具有一種凝視的效果?！保ā赌抗馀c主體：朗·弗里克紀(jì)錄片中的凝視》，見周憲、陶東風(fēng)編《文化研究》（第33輯），北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年版，第140頁）。

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