摘要：在“百年中國(guó)留日學(xué)生文學(xué)敘事”這大課題里，亦夫是不可忽略的個(gè)案。這個(gè)曾被陳忠實(shí)譽(yù)為“陜軍東征”的鄉(xiāng)土作家，從赴日開(kāi)始其小說(shuō)“轉(zhuǎn)型”。依然是漢語(yǔ)寫作，依然在邊緣，日華卻是邊緣的邊緣。這種與生具有的“邊緣性”，是特點(diǎn)也是局限。從“狗托邦”到“浮世繪”的小說(shuō)敘事，秉承了魔幻敘述，在表現(xiàn)中華文化自信的同時(shí)，又融入了日本的“物哀”色彩，使小說(shuō)的內(nèi)涵更具有包容性和豐富性。

關(guān)鍵詞：亦夫小說(shuō)的“轉(zhuǎn)型”；“狗托邦”；深度知日“浮世繪”；寓言魔力

中圖分類號(hào)：I207.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2024）6-0026-10

在“百年中國(guó)留日學(xué)生文學(xué)敘事”這一大課題里，亦夫是不可忽略的獨(dú)特個(gè)案。雖然他是1998年隨其夫人前往東瀛的（所謂“陪讀”），卻是一種很特別的留學(xué)生。他不像那些連夢(mèng)里都在啃平假名的“就學(xué)生”，而是“拒絕學(xué)習(xí)日語(yǔ)”的“花見(jiàn)客”（賞櫻者），甚至宣稱：“為了保持母語(yǔ)寫作的純粹性，也為了完全以一個(gè)過(guò)客、一個(gè)寄居者的身份，客觀地觀察我長(zhǎng)期生活的這個(gè)異國(guó)他鄉(xiāng)?！雹俨贿^(guò)，情隨事遷，他慢慢地變了，因?yàn)椤凹幢阄也粫?huì)日語(yǔ)，這種潛移默化的影響根本無(wú)法讓我做一個(gè)所謂的過(guò)客?！雹谘垡?jiàn)著，一個(gè)生猛的陜北漢子，竟被柔軟的生活逼出創(chuàng)作“轉(zhuǎn)型”。

亦夫曾被陳忠實(shí)譽(yù)為“陜軍東征”的成員③，從赴日開(kāi)始其小說(shuō)“轉(zhuǎn)型”。④ 2018年，長(zhǎng)篇小說(shuō)《被囚禁的果實(shí)》發(fā)表于《當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》，這是亦夫首次將故事的發(fā)生地設(shè)置在日本。次年小說(shuō)于人民文學(xué)出版社出版時(shí)，名字卻被改為了《無(wú)花果落地的聲響》。筆者問(wèn)他為何改名？答曰：“責(zé)編說(shuō)原名太沉重，他們改名是為了吸引年輕人?！币苍S必有回響，此書榮獲第二屆“日本華文文學(xué)獎(jiǎng)”、第五屆華僑華人“中山文學(xué)獎(jiǎng)”。亦有網(wǎng)評(píng)：“無(wú)花果落地的聲響撥動(dòng)鄉(xiāng)愁。”⑤這位“評(píng)論快手”立刻聽(tīng)出了“鄉(xiāng)愁”——海外華文文學(xué)永恒的主題。這“鄉(xiāng)愁”果然驚世駭俗，是一個(gè)被動(dòng)“背井離鄉(xiāng)”，反主動(dòng)“倒插門”的故事。在“第一線”遭遇日本，亦夫遭遇了什么？從他的“零度寫作”中，我們讀到什么樣的日本形象？能否得到一個(gè)相對(duì)“真實(shí)的日本”呢？

遭遇日本，變是必然的。但變來(lái)變?nèi)?，他只有一條不會(huì)變，就是堅(jiān)持華文寫作。亦夫是個(gè)高產(chǎn)作家，已經(jīng)有多部小說(shuō)問(wèn)世，近日剛以“黑白”勾勒“浮世繪”⑥，緊接又將以“白皮書”質(zhì)疑“婚姻生活”⑦，當(dāng)然都是華語(yǔ)創(chuàng)作。

同樣的漢字，海外華文，特別是日本華文有什么不同于大陸作家的特點(diǎn)呢？我們從“狗托邦”到“浮世繪”的亦夫小說(shuō)中，可窺得一斑。日前亦夫在東京高田馬場(chǎng)作文學(xué)講座，試圖探求“華文寫作和文化認(rèn)同”的問(wèn)題。他引用喜歡的土耳其作家帕慕克廣為傳頌的名言：“我不愿成為一棵樹(shù)的本身，而想成為它的意義……”⑧那么，意義何在？亦夫小說(shuō)又是如何呈現(xiàn)其意義呢？

一、“狗托邦”的寓言魔力

陜籍旅日作家亦夫是世界華文最有創(chuàng)造力的作家之一，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《阿吾的理想國(guó)》開(kāi)篇便喊道：“年輕人，你瘋了！”⑨

“年輕人，你瘋了！”開(kāi)篇便令人想起魯迅文學(xué)的開(kāi)篇《狂人日記》——僅僅是想起，還不敢拿他與留日大前輩魯迅相比。但“狂”本為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)篇，足以說(shuō)明其重要性。我們看到，幾乎在每個(gè)社會(huì)中，都有瘋子或傻子的身影。福柯說(shuō)得很對(duì)，這些前現(xiàn)代的瘋子并沒(méi)有被視為“精神病”，而是游蕩在社會(huì)的邊界和縫隙中。?？略?jīng)描述過(guò)他的一次閱讀經(jīng)歷，他從福爾摩斯的小說(shuō)中讀到了一本不知哪個(gè)年代的“中國(guó)大百科全書”（或許就是福爾摩斯杜撰的一個(gè)書名，這個(gè)分類體系在我們看來(lái)都十分荒唐），其中充滿了令人奇怪的分類，如皇帝所有的、有香味的、鹵豬、剛打碎的碗瓦罐的，等等，他頓時(shí)放聲大笑，聲振屋瓦。在笑過(guò)之后，他突然意識(shí)到只有在一種看似荒誕的思想及其“分類”面前，另一種思想的邊界才清晰的顯示出來(lái)。這正是知識(shí)搗蛋鬼的價(jià)值和意義。⑩顯然，亦夫正是這樣的“知識(shí)搗蛋鬼”。他的小說(shuō)不斷表現(xiàn)出魔幻與現(xiàn)實(shí)互滲的創(chuàng)造力。

2021年《咬你》這部奇書，以離奇荒誕的狗故事，顛覆了犬族千百年來(lái)的忠誠(chéng)狗道并為之構(gòu)造出一個(gè)神奇魔幻的異度空間：狗托邦。小說(shuō)以“狗眼看人”，通過(guò)對(duì)狗“太歲”的覺(jué)醒與弒主的描寫，深度探討“忠誠(chéng)”與“背叛”的關(guān)系。其思想內(nèi)容的繁復(fù)性和藝術(shù)價(jià)值的多重性，使魔幻現(xiàn)實(shí)主義爆發(fā)出強(qiáng)大的再生力。

誠(chéng)然，這是中國(guó)的狗故事。發(fā)生在亦夫熟悉的故鄉(xiāng)“土街”12。筆者讀他的“狗”長(zhǎng)篇，真有一吐為快，甚至拍案驚奇的快感。何止是“狗眼看人”的獨(dú)特視角，而且“咬你”無(wú)聲，無(wú)聲才夠狠，狠擊“犬族”千百年來(lái)的忠誠(chéng)狗道！這部滿紙黑色幽默的荒誕小說(shuō)，以其預(yù)知未來(lái)的思想穿透力，穿透現(xiàn)實(shí)的批判力，締造了耐人尋味的現(xiàn)代寓言。

1. 顛覆狗道，魔幻現(xiàn)實(shí)

《咬你》書封上推薦語(yǔ)紛至沓來(lái)：“深長(zhǎng)豐饒的寓言小說(shuō)”、“當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)一個(gè)新的高度”、“新世紀(jì)的《野性的呼喚》”……光圈閃閃之下，不容你不看，卻一看嚇一跳，一讀就被咬住且緊咬不放：“我”是一條狗，“既遺傳了外鄉(xiāng)斗狗的兇悍善戰(zhàn)，又繼承了當(dāng)?shù)赝凉返慕^對(duì)忠誠(chéng)……”狗說(shuō)人話，無(wú)拘無(wú)束，比狂人還狂！魯迅的狂人意識(shí)到一只狗具有像人一樣的吃人意圖，而亦夫筆下這只被人馴養(yǎng)出來(lái)的狗不叫卻吃人。淋漓盡致的狗敘事，令你在凌厲的快感中心驚肉跳。亦夫告訴筆者，小說(shuō)原名叫：“我是那只不叫的狗”，點(diǎn)明不叫的狗咬人，出版時(shí)嫌其啰嗦，索性改名直接《咬你》！小說(shuō)荒誕，并非僅僅是修辭的改動(dòng)，而是直接豁顯批判的鋒芒：咬你！

老話說(shuō)：狗咬人不是新聞，人咬狗才是新聞。新聞講求真實(shí)。但此文亦真亦實(shí)，你分不清是被人咬還是狗咬？到底是狗咬人還是人咬狗？這條狗的故事極具寓言性。世上寫狗者不乏名著，多寫人與狗的關(guān)系，比如《木木》，寫盡人之悲憫。但變成狗身份以狗寫人卻還是頭一個(gè)，寫出人之悲憤。亦夫本是陳忠實(shí)先生昔年“陜軍東征”的一員健將，現(xiàn)實(shí)主義功底足夠扎實(shí)，如今卻偷得魔幻色彩，完成一次心靈冒險(xiǎn)史上的蛻變。可變什么不成？變狗？日本大作家夏目漱石變貓，因?yàn)樨埵侨毡救饲橛歇?dú)鐘的寵物，它貼近知識(shí)分子——睜眼看世界，就站在日本近代文學(xué)的十字路口，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。而狗是中國(guó)人向來(lái)厭惡的，諸如“走狗”、“看家狗”、“狗腿子”、“狗日的”等等，即便當(dāng)下“富”成寵物，又豈能改變一以貫之的狗身份？

亦夫敢冒中國(guó)人之大不韙，變“亦夫”為“亦狗”，居然與狗眼一起“看人低”。低位看世界自然所見(jiàn)不同。這個(gè)不一樣的亦夫/亦狗自然就站到了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的十字路口——中日之間，獨(dú)立于風(fēng)云變幻?！耙喾颉比嗽诋悋?guó)東京都，“亦狗”卻身在故土秦王鎮(zhèn)，作家日思夜想的故土在遠(yuǎn)視點(diǎn)中格外分明，遠(yuǎn)近透視，方方面面，細(xì)節(jié)逼真：“通過(guò)狗的視覺(jué)，目睹了秦王鎮(zhèn)老大秦五常的種種惡行，最后終于覺(jué)悟，親口咬死了昔日主人。這是一部關(guān)于忠誠(chéng)與背叛的小說(shuō)，延續(xù)了亦夫好看與深刻并重的創(chuàng)作風(fēng)格，一經(jīng)出版就好評(píng)不斷?！?3吾以為，好看就好看在狗故事，深刻就深刻在狗咬人。夏目漱石的“貓”尚且不咬人，亦夫的“狗”不叫卻咬人。低賤的“走狗”被逼到咬死主子，可謂“狗膽包天”，狗性使然也。那么，亦夫在警示什么？其深刻中蘊(yùn)含“白鹿原”的現(xiàn)實(shí)性，孕育“百年孤獨(dú)”的魔幻力。

2. 雜種出身，天狗之問(wèn)

“我”是一條雜種狗，出身賤微，“一聲狗雜種，遠(yuǎn)比他們咒罵我主子為‘王八蛋’、‘老叫驢’、‘臭畜生’之類的話讓我惶惶不安。因?yàn)檫@讓我覺(jué)得正是自己卑賤的身份，給了他們侮辱主子的口實(shí)，人家的咒罵不過(guò)是含沙射影。因?yàn)椋抑雷约旱纳硎?，我的確是一條不折不扣的狗雜種?！?4這只土狗出身不好，本來(lái)門戶低微，又被“強(qiáng)奸”，“我的狗娘被一條前來(lái)參加地下斗狗的猛犬明目張膽地就地強(qiáng)奸了。我便是這次強(qiáng)奸的結(jié)果，兩個(gè)月后以一條雜種狗的身份來(lái)到了這個(gè)世上?！比绱松硎?，如何是好？要知道“雜”可是比窮更要命的。中國(guó)向來(lái)講窮要窮得有志氣，寧愿立“碑坊”“跳井”也不能茍（狗）且偷生。果然，現(xiàn)實(shí)的魔幻力使亦夫力透紙背。

本來(lái)是“土狗下的崽兒”卻被洋汽車入侵的“別人的狗給日了”（被強(qiáng)奸了），“土”變成“雜”！而“雜”是連賤微者也要瞧不起的！《咬你》寫的是狗還是寫人？亦夫本是北大的高材生，又是作協(xié)會(huì)員。移居日本使他不再是正統(tǒng)的“秦軍”而成雜牌，“我的身份和命運(yùn)一瞬間便被改變了”（亦夫創(chuàng)作談），于是在他筆下，鄉(xiāng)間走狗偏取名“太歲”，土狗偏被洋的“強(qiáng)奸”，于是“狗眼”看人低，寫盡了這片山高皇帝遠(yuǎn)所在的荒誕世相。亦夫筆下的秦王鎮(zhèn)顯然是一個(gè)瘋癲而躁郁的“狗鎮(zhèn)”。

3. 養(yǎng)狗斗狗，狗咬主人

“狗鎮(zhèn)”以旅游和斗狗而聞名，成為各級(jí)政府用以招商引資、發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)的招牌。雖然斗狗被明令禁止，轉(zhuǎn)入地下卻一點(diǎn)都不比旅游業(yè)冷清，沖著斗狗活動(dòng)而來(lái)的大有甚者?！霸谡麄€(gè)臘月里，背叛與忠誠(chéng)，寬恕與復(fù)仇，理智與感性，許許多多的問(wèn)題在我內(nèi)心糾結(jié)著，我覺(jué)得自己一天天在走向崩潰?！敝艺\(chéng)是狗性中原有的，又被長(zhǎng)期“馴養(yǎng)”，豈是說(shuō)背叛就可背叛得了？于是，“我內(nèi)心被一種無(wú)法釋懷的情緒折磨著，常常有一種從秦府逃離的欲望。我是一只走狗，是一只被秦五?；筐B(yǎng)且器重的走狗，這種逃離的欲望總讓我有一種背叛的羞恥感?！边@種背叛的羞恥感才是你自己的敵人，直到我親愛(ài)的“狗娘”被我無(wú)限忠誠(chéng)的狗主人暗殺而成了一張狗皮褥子之后，他還在猶豫著要不要“背叛”?！兑恪分械摹疤珰q”恢復(fù)野性的過(guò)程，是不斷與自己忠誠(chéng)搏斗的過(guò)程！隨著不斷地揭秘，狗眼徹底看清人吃人的真相，他才徹底背叛，不叫喚而行動(dòng)，一舉咬死主子：“那具血淋淋的尸體就擺在秦府三號(hào)院內(nèi)，那是我由一條走狗蛻變?yōu)槎啡淖C明”。

但是沒(méi)有人可以證明他的英雄壯舉。吳三大看了看我，口吻中充滿嘲笑地說(shuō)：“太歲，你主子死了，被家里的藏獒咬死了。會(huì)叫的狗不咬人，會(huì)咬人的狗不叫。秦五常看走眼了，你啊，不過(guò)是一條會(huì)叫的狗。”人們是不會(huì)理解那些“不會(huì)叫”的英雄的。亦夫的亦狗沒(méi)有瘋，默默地“承受著來(lái)自幾乎所有人的唾棄、攻擊甚至追殺，不折不扣地成了一條惶惶然的喪家之犬?！奔幢愠闪藛始抑矝](méi)有叫喚。

4. “咬你”無(wú)聲，寓言反抗

不叫是因?yàn)樗逍眩骸敖K于浴火重生，完成了從一條走狗到斗狗的蛻變，獲得了絕對(duì)的自由和尊嚴(yán)?！毙≌f(shuō)結(jié)尾是瀟灑罵人罵到絕望的亦夫之神來(lái)之筆，為出逃的亦狗建立了一個(gè)“狗托邦”：“狗們都上了駝峰山，在那里建立了一個(gè)既不必賣身求榮、也沒(méi)有血腥搏殺的自由世界?！焙靡粋€(gè)狗烏托邦！“我驚訝地發(fā)現(xiàn)，面對(duì)一個(gè)全新的未知世界，我居然沒(méi)有像過(guò)去那樣，一緊張就有吠叫的欲望……”沒(méi)有叫是因?yàn)槌聊墙穑鹪谟诔了迹骸安皇亲吖?，也不是斗狗，那我該如何定位自己的身份？”連狗們都不敢絕望，“整理了一下滿身臟亂的狗毛，拖著瘦骨嶙峋的身子”奔向希望之邦呢。“趕在隨時(shí)可能發(fā)生的毀滅之前，不再糾結(jié)所謂的身份認(rèn)同！”

不再糾結(jié)嗎？亦夫總在“糾結(jié)”。本文所選的亦夫三部代表作：“變狗”咬你因?yàn)榧m結(jié)，“倒插門”深入日本宅也因?yàn)榧m結(jié)，“浮世畫”的“變性”——索性變主人公為女性的“我”也還在糾結(jié)——糾結(jié)所謂的身份認(rèn)同！現(xiàn)實(shí)不認(rèn)同，那就自我認(rèn)同，與自己和解，若還是無(wú)以解憂，那就在小說(shuō)里繼續(xù)“糾結(jié)”罷。這個(gè)反抗不是最兇猛強(qiáng)烈的，但是真實(shí)深切的?！八迷⒀灾R反射這個(gè)城市，借助寓言的魔力讓城市潰敗和當(dāng)代人生活、生命的困境更為強(qiáng)烈地昭示出來(lái)，真正地觸目驚心?！?5這是肖鷹教授當(dāng)年評(píng)亦夫小說(shuō)《城市尖叫》所言。二十年過(guò)去了，亦夫依然以他的小說(shuō)對(duì)當(dāng)代文化、精神物化異化作寓言反抗。反抗性促其生猛。

以《土街》出道的亦夫，曾被冠為魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，網(wǎng)上有人為其鳴不平，以為這是“對(duì)作家的誤讀和褻瀆。細(xì)讀他的作品，無(wú)論土街，媾疫，一樹(shù)謊花原欲三部曲，還是玄鳥(niǎo)，城市尖叫都市生活，或者呂鎮(zhèn)，無(wú)花果落地的聲音，都是對(duì)生活文本寫實(shí)解讀?！?6實(shí)際上，“魔幻”并非完全失去了“真實(shí)”。魔幻現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行“特殊表現(xiàn)”，把現(xiàn)實(shí)變成一種“神奇現(xiàn)實(shí)”，且在美學(xué)上強(qiáng)化了或者說(shuō)是放大了現(xiàn)實(shí)，達(dá)到一種夢(mèng)幻般的真實(shí)性。亦夫的小說(shuō)既有“魔幻”性，又有本土現(xiàn)實(shí)性，雙重?cái)⑹鲁錾赝瓿闪藢?duì)當(dāng)下社會(huì)和人類生存問(wèn)題的思考。

二、“倒插門”的知日深度

小說(shuō)《被囚禁的果實(shí)》（出版時(shí)更名為《無(wú)花果落地的聲響》）中的“我”，以中國(guó)男人“嫁”日本的方式開(kāi)始“知日”。“切入口”與眾不同，所知日本自然不同。小說(shuō)看來(lái)?yè)渌访噪x的亂倫關(guān)系，卻是入木三分，首先得力于“切入口”。

1. “倒插門”為切入口

小說(shuō)人物即第一人稱的“我”羅文輝，跨出驚世駭俗的第一步，何止是“背井離鄉(xiāng)”，簡(jiǎn)直是大逆不道。如果說(shuō)“大道無(wú)門”他偏來(lái)個(gè)“倒插門”！這樣的“逆子”自然成為父親眼中人生的最大敗筆：給他們老羅家丟盡了臉面……

在“面子文化”的中國(guó)，丟臉是件多么嚴(yán)重的事情啊。他居然義無(wú)反顧！那些年出國(guó)留學(xué)成為熱潮，如果他執(zhí)意東瀛留學(xué)也罷，而他居然“遠(yuǎn)嫁”日本。嫁給所謂的愛(ài)情嗎？似乎又不是。那么到底為什么？

在亦夫看來(lái)，新移民作家小說(shuō)中涉及的文化沖突、身份困擾、民族矛盾以及鄉(xiāng)愁，一方面是作家本身認(rèn)知的局限，二來(lái)很大程度上有讓讀者獵奇之嫌。在尚未有很多人出國(guó)的時(shí)代，這樣的風(fēng)潮尤為熱烈。然而隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，讀者們獲取信息的途徑與方式更加多元化，對(duì)世界的了解也更加全面化，所以曾經(jīng)的獵奇之作越來(lái)越?jīng)]有了市場(chǎng)。如果一個(gè)生活在他鄉(xiāng)的作家，還在因文化沖突、身份認(rèn)同等問(wèn)題困擾自己，這是自己給自己設(shè)限，是無(wú)法寫出真正深刻的作品的。因此《被囚禁的果實(shí)》并未因襲以往海外華文文學(xué)或移民小說(shuō)的慣有題旨，而是直指人性，探討人類共有的倫理、道德問(wèn)題。

關(guān)于鄉(xiāng)愁及失戀等題旨，華文女作家黑孩的小說(shuō)《貝爾蒙特公園》試圖有所突破，用靈動(dòng)的文字更多地探討了母性能量、生命風(fēng)暴與精神試練等可能性。17可以讀出她對(duì)日本的和解。然而似乎不滿足于這種女性的溫柔“知日”，亦夫以“倒插門”的叛逆方式開(kāi)始小說(shuō)。另辟蹊徑男“嫁”女，以稀少的“倒插門”為小說(shuō)的“切入口”。一個(gè)新鮮、勇敢、獨(dú)特的“切入口”，出自其性別的本性，更出自其作家的本性。

通過(guò)“倒插門”這一反常規(guī)敘事表達(dá)其深刻的思想內(nèi)涵，進(jìn)而通過(guò)對(duì)故事世界中時(shí)空、人物以及行為等的反常規(guī)描寫，強(qiáng)烈彰顯他的主題：現(xiàn)代性的困境與精神上的孤獨(dú)。讓一個(gè)中國(guó)男人嫁日本？！亦夫無(wú)疑將了自己一軍，也將了讀者一軍：是否含有隱喻？亦夫?qū)ψ约旱拈L(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作有一種不同尋常的期待：他一直鐘情于對(duì)人性暗黑之處的挖掘和揭露，偏重于哲學(xué)深思，他不太喜歡重復(fù)性寫作，一直在嘗試寫作風(fēng)格的變化和突破。他談到寫移民題材的轉(zhuǎn)型之作《被囚禁的果實(shí)》，認(rèn)為這是一部跟人類生存哲學(xué)思辨有關(guān)的長(zhǎng)篇。18

2. 揭示日本民族的秘史

“庭院深深深幾許”，“感月吟風(fēng)多少事”？亦夫從“白鹿原”插入日本宅?！栋茁乖酚袧夂竦奈鞅秉S土地的文化神秘主義特征，“它超出了主體理性認(rèn)知的界限，又切切實(shí)實(shí)存在于文化之中，存在于民族的語(yǔ)言、意識(shí)和行動(dòng)中，并直接參與塑造民族的文化性格，這里面分明有著難以破譯的密碼，無(wú)法穿透的種族記憶、歷史邏輯。這種神秘是作家追尋深度、無(wú)邊的文化淵源時(shí)所遭遇到的，仿佛一片巨大的迷宮”19。

正如陳忠實(shí)在《白鹿原》的卷首引用巴爾扎克所言：“小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”?！侗磺艚墓麑?shí)》試圖揭示“他者”日本民族的秘史？亦夫“轉(zhuǎn)型”日本是一次命運(yùn)贈(zèng)與的機(jī)會(huì)，并非只作為“偷窺者”文學(xué)陜軍，而是“倒插門”直接進(jìn)入內(nèi)部，成為華文知日派的“知情者”。正如陳慶妃所言：“對(duì)現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的雙重批判與再認(rèn)識(shí)是亦夫文學(xué)創(chuàng)作矢志不移的堅(jiān)持”。亦夫“在挖掘人性的‘原欲’上繼續(xù)自虐”20。

有評(píng)論家說(shuō)，真想把它推薦給電影導(dǎo)演：櫻花、畸戀、浮世繪一樣的東京風(fēng)情畫卷，還有那移居者埋在心底的情欲與鄉(xiāng)愁。21浮世繪不僅僅表現(xiàn)色情主題，但首先是色情。亦夫“倒插門”所到的東京豪宅，“門里門外”的風(fēng)景不無(wú)色情：比如鄰居火災(zāi)，發(fā)現(xiàn)她古怪的愛(ài)情，接著從新聞得之，她涉嫌保險(xiǎn)金詐騙，被逮捕了。但她老公在錢財(cái)和感情上對(duì)她雙重欺騙之后，卻以五千萬(wàn)日元的“慰謝料”等利益，最終保全了他們的婚姻……他們的夫妻關(guān)系在法律（肉體）上結(jié)合，但也只希望維持名義（肉體）上的結(jié)合，讓讀者看到了人性的善是完全可以被吞噬和毀滅的，人性的惡會(huì)因?yàn)橛辛松娴目臻g而肆意發(fā)揮。

但是她死了！小說(shuō)開(kāi)篇第一句就是：惠子死了。最后一句也是?；葑邮钦l(shuí)？那個(gè)“一直神性存在于我精神世界里的圣潔高貴的女人”。于是，“我”在岳母的葬禮上，將埋藏在心底多年的畸形情欲，丑陋人性，以及跨國(guó)婚姻扭曲下無(wú)以言說(shuō)的鄉(xiāng)愁小心翼翼地講述出來(lái)。小說(shuō)寫得細(xì)致入微，感情起伏跌宕，心理變化無(wú)常，情欲和鄉(xiāng)愁于是被掰開(kāi)，被揉碎，展現(xiàn)出別一種優(yōu)美、凄美甚至禁忌之美。

雖說(shuō)“亂倫”，但“我”與惠子卻未曾有過(guò)肉體關(guān)系，只是“懷有一種微妙的情感”，“從未說(shuō)破，但這個(gè)永遠(yuǎn)的秘密卻形成了我做事的諸多禁忌?！钡搅饲謇砘葑拥乃篮筮z留的一些私密用品時(shí)，“我”居然像“充滿刺激的冒險(xiǎn)一樣激動(dòng)不安，因?yàn)槲抑滥菍⑹且淮挝液突葑幼钏矫艿慕佑|?！彪S即又自我反省，覺(jué)得“心理有些陰暗”?？墒腔葑拥乃?，最終使他感覺(jué)到的確是解脫與輕松。

小說(shuō)把“我”置于精神與肉體的矛盾中，被倫理道德囚禁于這個(gè)日本民族的撲朔迷離的家庭秘史中。入“秘史”難，出“迷宮”更難，只“覺(jué)得自己越來(lái)越迷戀死亡，就如同當(dāng)初越來(lái)越迷戀惠子一樣”。亦夫的小說(shuō)沒(méi)有知日前輩郭沫若的浪漫詩(shī)情，在他筆下，愛(ài)情早就被宣判死刑，連精神之愛(ài)也死了，只剩肉欲茍存。甚至肉欲也半生不死，以至于智障的妻子不明不白懷上一個(gè)“野種”。何等絕望！

因?yàn)橹橇φ系K，她不可能對(duì)自己的亂倫行為產(chǎn)生道德恐懼或悔恨。但對(duì)清醒的人來(lái)說(shuō)，這種恐懼如此深刻，以至于終生不能擺脫其影響。亂倫描寫同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)神話故事，尤其是尋找失落的精神“伊甸園”的思考。亞當(dāng)?shù)拿\(yùn)如同夏娃偷吃禁果受痛之罰一樣。他亦被痛所囚禁。

3. “雙都”的文學(xué)地圖

與其說(shuō)《被囚禁的果實(shí)》是題材的轉(zhuǎn)型，不如說(shuō)是敘事方式的轉(zhuǎn)型。亦夫不想重復(fù)過(guò)去移民文學(xué)局外人的視角，想以一個(gè)被異國(guó)生活所操控、所淹沒(méi)的局內(nèi)人的感覺(jué)，來(lái)寫一種人處在夾縫中的狀態(tài)，于是第一次采取了第一人稱的寫作方式。由于有更自如和主動(dòng)的表述，以至于代入感太強(qiáng)，讓一些讀者固執(zhí)地認(rèn)為這本書是他個(gè)人生活的翻版。應(yīng)該說(shuō)，亦夫的嘗試是成功的。

人處在夾縫中，在困境中很容易思鄉(xiāng)。北京和東京（雙都），都有“我”的家，然而“我”卻無(wú)顏面對(duì)江東父老。在法律上，“我”只能是“井上正雄”。這種身份認(rèn)同的焦慮，至死纏繞著他，使他像一枚“被囚禁的果實(shí)”，流浪的靈魂無(wú)所皈依。

鄉(xiāng)愁是囚禁不了的，“我”回不去了，但是兒子勉可以替“我”看望老父親。可是這個(gè)兒子偏偏是個(gè)“野種”。這也是亦夫在小說(shuō)中給自己設(shè)置的最嚴(yán)重的障礙（矛盾）?！拔摇币颉暗共彘T”被父親認(rèn)為“丟盡了老羅家的臉面”，而與“我”連一絲血緣都沒(méi)有兒子卻被老父親視為“老羅家獨(dú)苗”，甚至要把遺產(chǎn)給他。“井上勉成為父親的安慰，本來(lái)就是我的初衷，但爺孫倆的日益親密之舉，居然讓我對(duì)這個(gè)一直和平相處的男孩從內(nèi)心不時(shí)閃過(guò)一絲陰毒的殺意?！薄拔摇钡撵`魂于雙都之間流浪，在隔代親與親子恨之間反復(fù)煎熬，逐漸扭曲。細(xì)致入微的心理描寫與人性叩問(wèn)，盡顯“物哀”的愁緒，迫使讀者們對(duì)虛與實(shí)、真與假、情與理等問(wèn)題做出深層次的思考。這也是亦夫小說(shuō)與歷代中國(guó)旅居故事的不同之處。

江少川采訪亦夫時(shí)問(wèn)道：《被囚禁的果實(shí)》中的主要人物，尤其是惠子及其女兒有原型嗎？井上與岳母、妻子及兒子之間的奇特古怪關(guān)系的設(shè)計(jì)，就哲學(xué)層面的思考而言，你有哪些深層的思考？井上與父親的關(guān)系，兒子勉與祖父的關(guān)系所形成的反差，是涉及中日關(guān)系的情節(jié)設(shè)計(jì)，有何寓意嗎？

面對(duì)這樣“直接了當(dāng)”的提問(wèn)，亦夫的回答更是直指核心：“涉及中日關(guān)系的情節(jié)，我想表達(dá)的是，對(duì)于一個(gè)陌生的國(guó)家、一種陌生的文化，在沒(méi)有了解之前，不要輕易判斷，輕易下結(jié)論。在深入了解之后，很可能會(huì)徹底顛覆你曾經(jīng)的想法?！?2

在中日之間，家國(guó)、鄉(xiāng)愁、欲望和愛(ài)恨被掰開(kāi)、揉碎，亦夫試圖將“碎片”重新粘合，訴說(shuō)出不一樣的“物哀”?！拔仪那牡乜蘖?，因?yàn)橄Ｍ徒^望在內(nèi)心的密集交織”，因?yàn)檫@種“和解”現(xiàn)象透露出一種中日青年人對(duì)某種共同的后現(xiàn)代處境的理解，以及對(duì)拉康所謂“實(shí)在界”“想象界”“象征界”之“幻象邊界”的無(wú)意識(shí)跨越。當(dāng)日本經(jīng)濟(jì)進(jìn)入“泡沫”后的滯退，當(dāng)中國(guó)在為高速發(fā)展付出各種現(xiàn)代代價(jià)之時(shí)，我們對(duì)“無(wú)奈”與“荒謬”的感受是如此地相近。

4. “虛構(gòu)”與“新歷史主義”

新歷史主義認(rèn)為歷史充滿斷層，應(yīng)透過(guò)論述去還原歷史，而該種論述，是根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)、觀念建構(gòu)的。換言之，歷史并非對(duì)于過(guò)去的事件、史實(shí)的單一紀(jì)錄。德里達(dá)也說(shuō)：“沒(méi)有文本之外的世界”，語(yǔ)言本身就是一種結(jié)構(gòu)，我們都透過(guò)這種結(jié)構(gòu)再理解整個(gè)世界。盡管有人認(rèn)為“新歷史主義”或許是歷史學(xué)界的“陰謀”，但“新史學(xué)”一直在探索整體歷史。

20世紀(jì)初的留日作家們，魯迅稱自己要“改造國(guó)民性”，郭沫若以“鳳凰涅槃”宣告新生，茅盾寫《子夜》想要表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神面貌。那20世紀(jì)末留日的亦夫呢？

筆者將這枚“被囚禁的果實(shí)”作為知日文學(xué)的“小切口”進(jìn)行解讀：作者“我”是一枚“被囚禁的果實(shí)”，“我”自愿選擇日本而被日本囚禁，被以華麗的和服為代表的日本家族軟禁，被靈肉分離的婚姻倫理道德綁架，最后被有名分無(wú)血緣的父子關(guān)系禁錮。本來(lái)代表希望的兒子，在這里代表的卻是被歷史囚禁的果實(shí)。出版時(shí)責(zé)編認(rèn)為“太沉重”而將小說(shuō)改名為《無(wú)花果落地的聲響》，或許也是希望它落地并發(fā)出聲響吧。

“知日”本來(lái)是為了知他人而知自己。而一個(gè)作家，要想獲得這種自由境界，談何容易。作為一個(gè)自動(dòng)“被囚禁的果實(shí)”，作者即便沉重地反思和懺悔，也是很難掙脫沉重而獲得輕盈。也許這正是寫在《無(wú)花果落地的聲響》書腰上的推薦語(yǔ)：埋在心底的情欲與鄉(xiāng)愁，撥動(dòng)“物哀”的感性和凄美（評(píng)論家李建軍、日本漢學(xué)家荒井利明等）。筆者在這份凄美中泡著，發(fā)現(xiàn)人類的情欲是相通的，鄉(xiāng)愁就更是人類共同的鄉(xiāng)愁了，亦夫想這樣說(shuō)，卻不僅僅這樣說(shuō)。他的小說(shuō)具有多種主題，不能窮盡。

說(shuō)它是“知日”小說(shuō)，因?yàn)閷懙氖侨毡镜娘L(fēng)土民情及丑陋的人性，但究竟“知”其什么了？小說(shuō)卻并沒(méi)有刻意去講一些“道理和教訓(xùn)”。新歷史主義主張?jiān)谖膶W(xué)研究中帶入歷史考察，認(rèn)為文學(xué)與歷史相互作用，相互影響。它強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化之間的聯(lián)系，著重考察文學(xué)與權(quán)力政治的復(fù)雜關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)是意識(shí)形態(tài)作用的結(jié)果，同時(shí)也參加意識(shí)形態(tài)的塑造。其實(shí)，我們?cè)陂喿x過(guò)程中，已經(jīng)體悟到這部小說(shuō)在歷經(jīng)歷史巨變之后，會(huì)有令人生畏的認(rèn)識(shí)難度和表現(xiàn)難度。這種難度是亦夫的一貫追求——寫跟人類生存哲學(xué)思辨有關(guān)的長(zhǎng)篇。

好的作品經(jīng)得起時(shí)空的解讀。一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特。即使是一個(gè)人，在不同時(shí)間讀一千次也會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特。當(dāng)讀者們一遍又一遍地解讀亦夫小說(shuō)之后，是否也會(huì)成為一枚“被囚禁的果實(shí)”呢？

三、“偷窺者”與黑白浮世繪

如果說(shuō)“被囚禁的果實(shí)”是“倒插門”深入日本，今年的《黑白浮世繪》卻來(lái)個(gè)“變性”，以第一人稱敘事的主人公變成一個(gè)號(hào)稱“中國(guó)專家”的日本女人。如果說(shuō)“被囚禁的果實(shí)”是“我”在道德十字架下的自我反省與懺悔，那么“黑白浮世繪”的“我”換了性別及國(guó)別，換了身份：讓日本人去中國(guó)留學(xué)，卻依然不換主題，進(jìn)一步探討著文化認(rèn)同問(wèn)題，試圖與自我和解。亦夫敢于變換“我”進(jìn)行敘事角度的變換，且不論成功與否，首先勇氣可嘉。作家就是要生著法子創(chuàng)新。這是一種“越境”的挑戰(zhàn)，也是對(duì)自我的挑戰(zhàn)。

1. “偷窺者”與浮世繪

亦夫說(shuō)，文字讓我具有特權(quán)，成為他們生活的“偷窺者”；我想，評(píng)論也讓我具有特權(quán)，成為他作品的“偷窺者”。為什么叫“黑白浮世繪”呢？“偷窺者”看到了浮世繪的瑰麗、奇幻、荒誕與深沉，能還原其靈魂。作者還在評(píng)《無(wú)花果落地的聲響》時(shí)，就“偷窺”了亦夫一眼：莫非他是被色情浮世繪誘惑到東京的？浮世繪除了“色情”，還有“色美”。而真能代表浮世繪精神的應(yīng)該數(shù)19世紀(jì)葛飾北齋創(chuàng)作的《神奈川沖浪里》。畫的前方涌動(dòng)的浪花與遠(yuǎn)方的富士山形成強(qiáng)烈的對(duì)比，亦真亦假。小船被巨浪拱得極高，顯得十分渺小和無(wú)助。也有人就說(shuō)這畫的不是浪花，而是一種災(zāi)難的象征，是憂患意識(shí)的表露。23最令筆者感動(dòng)的是，無(wú)論風(fēng)浪如何猛烈，遠(yuǎn)方的富士山依然寧?kù)o平和。筆者猜想亦夫恰是被這種精神美的浮世繪吸引到日本來(lái)的。他小說(shuō)里揭密的那個(gè)穿著和服的、風(fēng)度翩翩的夢(mèng)中情人就是“以靜默的方式存在的，甚至生活的雜音都被它遮蔽掉了”24。

可是在這部以“黑白浮世繪”命名的長(zhǎng)篇里，卻極少提到浮世繪，即便提及“這幅作品在我看來(lái)，無(wú)疑是葛飾富士山系列名作中最缺乏美感的一幅。畫面上有三個(gè)工匠正在干活，雜亂的各類建材堆積如山，喧賓奪主地遮擋了后面的隅田川和富士美景，讓人感到有幾分鬧心。”小說(shuō)中固然解釋了“老段為何會(huì)單單挑選最不出色的這一幅”25，筆者卻還是納悶：莫非亦夫用的是減法？浮世繪乃江戶時(shí)代的大百科全書，包含了世俗的所有生活，顯然亦夫只能取其一二。浮世繪的獨(dú)特之美并非因?yàn)樗母哔F，恰是因?yàn)樗摹捌椒病薄?/p>

張頤武教授在評(píng)論這部小說(shuō)時(shí)說(shuō)這是亦夫真正觸摸到中日兩國(guó)之間的“跨界”生活的小說(shuō)?！八蠢樟嗽谖幕g’的那種特殊的感覺(jué)，也勾畫了不同的文化處境中的日常生活的狀況，而這種狀況，其實(shí)正是今天這個(gè)全球大變動(dòng)的時(shí)代的一種表征，其實(shí)也是通過(guò)一種對(duì)于經(jīng)驗(yàn)和日常生活的梳理和觀照得到的對(duì)于人的狀況和處境的理解。”26亦夫用浮世繪為小說(shuō)取名不僅是時(shí)髦，也是一種標(biāo)榜反叛與戲謔的態(tài)度：敢與充滿變數(shù)的未來(lái)賭一把。

為何浮世繪能如此直指人心、深入靈魂？因?yàn)樗蔷売跉v史與未來(lái)的交織產(chǎn)物，產(chǎn)生的強(qiáng)大力量指向了哲學(xué)層面，“偷窺者”的目光與哲學(xué)望向我們的眼光，在那一刻重疊了。

2. 浮世繪的荒唐與世俗

浮世繪之所以為“浮世繪”，正在于它以描繪“浮世”（塵世、俗世）生活為主，并不承擔(dān)改造社會(huì)的大使命或意識(shí)形態(tài)功能。東京大學(xué)文學(xué)博士董炳月說(shuō)：“晚年魯迅通過(guò)浮世繪深化了自己對(duì)日本傳統(tǒng)文化的理解。對(duì)于從青年時(shí)代開(kāi)始即與日本建立起多重關(guān)系的魯迅來(lái)說(shuō)，這值得慶幸?！?7亦夫也是值得慶幸的留日晚輩。特別是這幾年的避疫生活，很多人應(yīng)該都忽然發(fā)現(xiàn)，生死線上，俗世如此令人眷戀，生命行為如此值得珍惜，“浮世繪”值得另眼相看，以得窺心中的風(fēng)景。

亦夫從“狗托邦”到“浮世繪”是又一次轉(zhuǎn)型。似乎轉(zhuǎn)得太猛，以至于有人“特別意外我會(huì)寫這么一部完全日式的小說(shuō)。不僅故事發(fā)生的地點(diǎn)是日本，而且風(fēng)格和形式也都非常日本，《黑白浮世繪》的日本風(fēng)味，正是小說(shuō)中的一股微妙態(tài)度。它甚至說(shuō)這是一部可以以假亂真的、讓人誤以為是一部翻譯過(guò)來(lái)的日文小說(shuō)?！?8說(shuō)是翻譯過(guò)來(lái)的，我不敢茍同，向來(lái)以為亦夫的文字很亦夫——中國(guó)的漢子味。興許以日本女人為第一人稱敘事，倒使他曖昧起來(lái)，有了“日本氣氛”，加之浮世繪的命名，本來(lái)浮世繪表現(xiàn)力強(qiáng)，內(nèi)容常?？鋸?，甚至到了荒唐的地步。小說(shuō)故意設(shè)置日本女人被中國(guó)男人強(qiáng)暴，固然“解氣”，只是一次強(qiáng)暴就成“執(zhí)念”（甚至體臭），我不敢相信。說(shuō)中國(guó)女人被強(qiáng)暴后跳井，我信，要不有那么多貞潔牌坊！而在日本卻不曾遇見(jiàn)“貞潔坊”但窺“紅燈區(qū)”。顯然，中日兩國(guó)女性的貞潔觀是不一樣的。敏銳的亦夫注意到這一點(diǎn)，提出放下執(zhí)念，與自己和解，這便是《黑白浮世繪》不可小視的意義了，恰如浮世繪為何能如此直指人心、深入靈魂。

張頤武說(shuō)得好，“亦夫發(fā)現(xiàn)了一種新的疏離，一種在人們熟悉的跨國(guó)經(jīng)驗(yàn)之外的新的感受開(kāi)始出現(xiàn)。從這個(gè)角度上看，亦夫其實(shí)是異常敏銳的，他發(fā)現(xiàn)了在過(guò)往的人們所熟悉的跨國(guó)題材的小說(shuō)中并不經(jīng)常見(jiàn)到的那種感覺(jué)，也凸顯了這種‘感覺(jué)’之中的新的處境所具有的那種難以言說(shuō)的潛在的沖擊力?！?9陳嫣婧也發(fā)現(xiàn)了這種“疏離”，反向刺激了都市人對(duì)親情的需要，而這種現(xiàn)代人人際關(guān)系的悖論，是一種“枷鎖與自由”的關(guān)系。30作家是敏感的，評(píng)論家也應(yīng)該敏感，而敏銳的問(wèn)題每每難以言說(shuō)。

由于“難以言說(shuō)”吧，小說(shuō)的結(jié)局并沒(méi)有寫“我”選擇了原諒，因?yàn)樵徥且环N不可能發(fā)生的虛偽（何況是作家替日本女人設(shè)計(jì)的?。?。而只是“我”放下了內(nèi)心長(zhǎng)久的執(zhí)念，與自己的人生握手和解。就像小說(shuō)題記寫的那樣：囚禁我們身心的，只是無(wú)謂的執(zhí)念。31結(jié)尾意味深長(zhǎng)：和解太難，如同“狗托邦”的愿景。

倒是《花城》對(duì)此書的介紹作了“題解”：“男性作家采用女性第一人稱講述的一個(gè)‘物哀’故事：愁緒浸染、感性豐沛，情欲被掰開(kāi)，被揉碎，展現(xiàn)出凄美和禁忌之美。小說(shuō)將種種對(duì)立的事物放進(jìn)一只萬(wàn)花筒，記憶和現(xiàn)實(shí)生活的邊界從此打破，不再‘非黑即白’?！庇浀霉P者頭一回看到“黑白浮世繪”題目時(shí)，就對(duì)它非常感興趣，因?yàn)楣P者喜歡的閩南話方言“黑白講”，意思是顛倒黑白“亂講”。浮世繪恰是“亂講”亂畫出來(lái)的，難道不可以“黑白講”一下浮世繪？

3. 浮世繪的黑白之美

魯迅先生推崇浮世繪“力之美”的美學(xué)風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格不僅是通過(guò)木刻作品上刀痕的力度、并且是通過(guò)木刻作品黑白兩色的反差與對(duì)比造成的，所以又稱“黑白之美”32。又說(shuō)：“日本底凝凍的實(shí)在性變?yōu)槲鞣降臒崆榈捉棺频挠跋癖憩F(xiàn)在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢(mèng)想到的色調(diào)?！?3

日前筆者又微信問(wèn)亦夫：為什么名“黑白浮世繪”呢？

亦夫：“有朋友是這么理解的：而且黑白浮世繪這名字取得真好，有浮世繪復(fù)雜勻稱的構(gòu)圖和層次漸進(jìn)的畫面，有歌川廣重那種內(nèi)斂細(xì)膩和詩(shī)意多情，但不是全題材范圍的市井百態(tài)，也去掉了色彩的喧囂?！?/p>

由此也就突出了“黑白之美”：鮮明的，樸素的，銳利而深刻。這是亦夫所追求的小說(shuō)美學(xué)吧？真正的文學(xué)藝術(shù)融于生活之中，寄托著平凡人對(duì)生命的熱望；又超越于生活之上，讓人們洞見(jiàn)心中的風(fēng)景，修煉自身的“靈魂”。

“我整日走在這個(gè)清晨般清新美麗的季節(jié)里，想起過(guò)去苦難卻讓人懷戀的鄉(xiāng)居的日子，想起或近或遠(yuǎn)的親人們，心中充滿了纏綿的溫情和世俗的快樂(lè)。”（亦夫《《媾疫》序言：你的聲音來(lái)自洞穴？》）亦夫在日本生態(tài)文化中浸染著，思考著，寫著他眼里的“黑白之美”。

浮世繪是日語(yǔ)直譯過(guò)來(lái)的，浮世指的是短暫時(shí)興，即“快時(shí)尚”。不難想見(jiàn)，浮世繪的題材包含了世俗所有的生活。人們的衣食住行，上至神話傳說(shuō)，下至巫山云雨，都是人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材，堪稱江戶時(shí)代大百科全書。鮮有一個(gè)民族的代表藝術(shù)品是源于民間手藝人而非富貴官家，浮世繪顛覆了這一定律。更難能可貴的是，浮世繪的生命并沒(méi)有隨著江戶時(shí)代的落幕，或隨世界藝術(shù)中心的遷徙而結(jié)束，躺在博物館里成為歷史的碎片。我曾指導(dǎo)過(guò)《明清姑蘇版畫與江戶浮世繪的藝術(shù)關(guān)系研究》的博士論文，那是對(duì)“碎片”的一種梳理。亦夫也在梳理“碎片”，用的是小說(shuō)法。

何謂“小說(shuō)法”？清末民初時(shí)期，從梁?jiǎn)⒊热顺珜?dǎo)用“新小說(shuō)”來(lái)“啟民智”“新民德”開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)的生產(chǎn)方式為之一變。此間“新小說(shuō)”真正成為“一種在其發(fā)展的每一個(gè)階段都必須重新進(jìn)行創(chuàng)造的混雜形式”?？梢钥闯鲆喾蛟谧非蟛恍傅膭?chuàng)新，他的小說(shuō)是當(dāng)代華文“重新進(jìn)行創(chuàng)造的混雜形式”34。

不過(guò)，作家一直在回避“模仿”，批評(píng)家卻永遠(yuǎn)尋找“影響”，這似乎是作家和批評(píng)家之間永恒的游戲。

四、結(jié)語(yǔ)：邊緣性與獨(dú)創(chuàng)性

當(dāng)我在亦夫小說(shuō)的“樹(shù)林”里漫步，琢磨著“意義”的時(shí)候，耳邊不由響起王國(guó)維對(duì)藝術(shù)三境界的指認(rèn)與界定。不曾想我選擇亦夫的三部小說(shuō)：“狗托邦”“倒插門”“浮世繪”竟暗合了著名的“三境界”。莫非那位站在中國(guó)近、現(xiàn)代相交路口的偉人還在指引我們？王大師可是一座構(gòu)建西方之觀念與中國(guó)傳統(tǒng)之心智的重要橋梁。別忘了他是如何轉(zhuǎn)借形象化的語(yǔ)詞而搖身一變，將其變?yōu)檎軐W(xué)語(yǔ)詞的?！白蛞刮黠L(fēng)凋碧樹(shù)。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。”此第一境也，恰似“狗托邦”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！钡诙城∷埔喾颉暗共彘T”擠入；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！贝说谌持傅那∷啤案∈览L”里“放下執(zhí)念”與“那人”和解嗎？驚人的合拍，讓我疑心自己在“生搬硬套”，一如開(kāi)口就西方敘事學(xué)等等。

適逢筆者所在的“北大作家同學(xué)”微信群里正在議論：“時(shí)下中國(guó)小說(shuō)，一個(gè)是詩(shī)傳統(tǒng)，一個(gè)是戲劇傳統(tǒng)，講人物，故事，后者適合評(píng)獎(jiǎng)。有獎(jiǎng)比無(wú)獎(jiǎng)好，熱鬧，文學(xué)要有點(diǎn)熱度，作家要清涼……”（蔡測(cè)海語(yǔ)）詩(shī)傳統(tǒng)與戲劇傳統(tǒng)，這個(gè)分類是全新創(chuàng)意！看來(lái)亦夫小說(shuō)正走在二者之間。他的小說(shuō)講中日故事，但是頗有詩(shī)意，僅從小說(shuō)題目即可觀得。他活在詩(shī)傳統(tǒng)與戲劇傳統(tǒng)“之間”。

筆者常說(shuō)日華文學(xué)是在“風(fēng)骨與物哀之間”，而亦夫小說(shuō)至少有三個(gè)“之間”：

“狗托邦”：現(xiàn)實(shí)與魔幻之間

“倒插門”：留日與知日之間

“浮世繪”：浮世與靈魂之間

“之間”不是簡(jiǎn)單的二者相加?！爸g”是一種“混沌的本能”。殘雪在中國(guó)當(dāng)代作家的自卑情結(jié)（電郵聊天）中說(shuō)“我認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)有沒(méi)有希望，同我們接受西方文化，向西方經(jīng)典學(xué)習(xí)的程度是同步的?！?5并認(rèn)為一定要讓這種文化（西方文學(xué)的文化）深入潛意識(shí)里，成為一種混沌的本能，才能創(chuàng)作出更好的作品。筆者以為，這種“混沌的本能”是很重要的，也是華文知日敘事的意義之一。36“紅杏枝頭春意鬧”，僅僅是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的加法嗎？在審美知覺(jué)中，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相通后，就不僅是二覺(jué)（或者三覺(jué)五覺(jué)）的相加，而是一種綜合性的新的知覺(jué)了。通感將五官感覺(jué)混合，以形成一種全新的氣氛，即氣氛之美。

正如美學(xué)家楊春時(shí)所言：“審美作為自由的實(shí)現(xiàn)，不是客體支配主體，也不是主體征服客體，而是自我主體與世界主體的互相尊重、和諧共在?？傊?，審美之所以可能，不是客體性的勝利，也不是主體性的勝利，而是主體間性的實(shí)現(xiàn)?！?7以筆者的理解，主體應(yīng)該有“混沌”間性的能力，是1+1=1。這個(gè)1達(dá)到了新的境界，王國(guó)維所說(shuō)的第三境界，詩(shī)的最高境界。審美是對(duì)生活的提煉，如果沒(méi)有審美的加持，生活將只剩下實(shí)用性和經(jīng)濟(jì)性之空洞乏味。大多數(shù)時(shí)刻，生活是一地雞毛。這個(gè)時(shí)候，我們往往更需要“審美”的幫助。不僅是法國(guó)作家紀(jì)德這樣說(shuō)，關(guān)鍵是你的目光，而不是你的所見(jiàn)。每個(gè)人都能看見(jiàn)世界，但不是每個(gè)人都有一雙“發(fā)現(xiàn)美”的眼睛。修煉靈魂的最基本能力，就是在生活中（尤其是日常生活中）中，“看得見(jiàn)風(fēng)景”。美不是什么都得可見(jiàn)，而是在于恰當(dāng)?shù)倪x擇。在選擇中，我們提煉出主題、風(fēng)格和意義。從亦夫的朋友圈可以看到，他每天都在東京的邊緣“做功課”。邊緣的風(fēng)景獨(dú)好。

哈金在海外華文研討會(huì)（線上）說(shuō)過(guò)：我覺(jué)得不僅是海外寫作，即便在國(guó)內(nèi)寫作也應(yīng)該強(qiáng)調(diào)自己的邊緣性，邊緣性意味著你不是主流，不是大伙兒都接受的東西，英文叫Originality，即獨(dú)創(chuàng)性，這就是邊緣性，也是與別人不同，這點(diǎn)對(duì)寫作特別重要！對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，最苦惱的事是怎樣能寫的與別人不一樣！至于將來(lái)有多少人喜歡你寫的，這不是你能掌控的……每個(gè)作家或多或少都希望自己的作品得到“認(rèn)同”，而海外華文怎么辦？算是大眾還是小眾？

筆者以為，對(duì)海外作家來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)邊緣性固然重要，邊緣性有別于本土作家的特點(diǎn)，可以產(chǎn)生作為一個(gè)作家最重要的獨(dú)創(chuàng)性。同樣的漢字，講不同的故事，呈現(xiàn)不同而相通的詩(shī)性思考。盡管邊緣性的作品很多時(shí)候只在小眾中流傳，但打通共同的人性，就有可能進(jìn)入大眾的“期待視野”。

對(duì)于亦夫來(lái)說(shuō)，本來(lái)他就生在邊緣，隨陜軍突起是因了邊緣的鄉(xiāng)土特色；而后他身在日本，不僅相對(duì)于中國(guó)作家是邊緣，就連海外作家，日華也是邊緣的邊緣。亦夫在中日之間行走與思索。這種與生帶來(lái)的邊緣性，是特點(diǎn)也是局限。怎么說(shuō)永遠(yuǎn)比說(shuō)什么重要。從“狗托邦”到“浮世繪”，亦夫的小說(shuō)秉承了魔幻敘述，在表現(xiàn)中國(guó)民族文化心理和精神特性的同時(shí)，又融入了日本民族文化的“物哀”色彩，生死觀之因子，使小說(shuō)的思想文化內(nèi)涵更具有包容性和豐富性。僅傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的博弈，亦夫就讓我們看到這一怪圈式的過(guò)程。有共時(shí)性的同與不同，又有歷時(shí)性的同與不同，互相認(rèn)同，又互相駁斥，而就在這個(gè)否定之否定的狀態(tài)下，小說(shuō)的雛形得以顯示，繼而是成長(zhǎng)，成長(zhǎng)在作為方法的日本。

但愿亦夫如其所愿，成長(zhǎng)為“一棵樹(shù)的意義”，甚至洞見(jiàn)心中的風(fēng)景，超越意義本身。

①②⑧222831 引自亦夫《華文寫作和文化認(rèn)同》文學(xué)講座的發(fā)言。2023年8月14日由日本華文作家協(xié)會(huì)、中日翻譯家協(xié)會(huì)在東京高田馬場(chǎng)諾應(yīng)教育共同主辦。

③ 陳忠實(shí)：《〈城市尖叫〉閱讀筆記（代序）》，文化藝術(shù)出版社，2001年版。亦夫真名呂伯平，原籍陜西扶風(fēng)人，畢業(yè)于北京大學(xué)，曾供職于國(guó)家圖書館、中國(guó)文化部和中國(guó)工人出版社，現(xiàn)旅居日本，系中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，被文壇喻為“陜西東征”遺漏的“陜軍”。

④ 1994年，亦夫第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《土街》出版（2010年再版），隨后《媾疫》、《玄鳥(niǎo)》相繼出版。兩年之間，亦夫完成三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。1998年，亦夫告別體制內(nèi)的“單位”生活，遠(yuǎn)赴日本，創(chuàng)作成為他生活所寄，隨后陸續(xù)出版5部長(zhǎng)篇小說(shuō)、1本散文集：《城市尖叫》（2001）、《迷失》（2008）、《一樹(shù)謊花》（2012）、《虛無(wú)的守望》（2015）、《呂鎮(zhèn)》（2015）、《生旦凈末的愛(ài)情物語(yǔ)》（2017）?！侗磺艚墓麑?shí)》發(fā)表于《當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2018年第6期，2019年于人民文學(xué)出版社出版時(shí)改名為《無(wú)花果落地的聲響》。第二屆“日本華文文學(xué)獎(jiǎng)”（2019年12月22日頒獎(jiǎng)）第五屆華僑華人“中山文學(xué)獎(jiǎng)”（2020年）；新作《黑白浮世繪》發(fā)表于花城2023年第4期。

⑤ 吳波：《無(wú)花果落地的聲響撥動(dòng)鄉(xiāng)愁》，《廣州日?qǐng)?bào)》2019年10月14日，第5頁(yè)。

⑥ 亦夫：《黑白浮世繪》，《花城》2023年第4期。

⑦ 亦夫：《婚姻生活白皮書》，待發(fā)。

⑨ 亦夫：《阿吾的理想國(guó)》，四川文藝出版社，2022年11月，第1頁(yè)。

⑩ [英]奈吉爾·巴利（Nigel Barley）：《天真的人類學(xué)家》，廣西師范大學(xué)出版社2011年7月第1版。

11 林祁：《一部顛覆“狗道”的荒誕小說(shuō)》，《中華讀書報(bào)》2021年5月12日19版。

12 1994年，亦夫第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《土街》出版（2010年再版）。

13 夏明勤：《亦夫長(zhǎng)篇小說(shuō)〈咬你〉問(wèn)世》，《三秦都市報(bào)—秦聞?dòng)崱?021年1月25日。

14 亦夫：《咬你》，花城出版社2021年1月。

15 肖鷹：《寓言的反抗——讀亦夫小說(shuō)〈城市尖叫〉》，《小說(shuō)評(píng)論》2003年第1期。

16 事了扶伊去：《〈咬你〉：狗眼看人 命犯太歲》，豆瓣讀書2021年1月31日。https：//book.douban.com/review/13178248/

17 張益?zhèn)ィ骸墩撊说目赡苄裕骸簇悹柮商毓珗@〉中的母性能量、生命風(fēng)暴與精神試練》，《收獲》微信專稿2020年8月7日。

18 江少川：《居?xùn)|瀛，用母語(yǔ)寫作守望精神孤獨(dú)——亦夫訪談錄》，《世界文學(xué)評(píng)論（高教版）》2019年第2期。

19 易暉：《神秘主義在當(dāng)代文學(xué)的挫敗與恢復(fù)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第5期。

20 陳慶妃：《遺落在“東洋”的文學(xué)陜軍——亦夫論》，《史料與闡釋》2018年總第6期。

21 胡赳赳：《無(wú)花果落地的聲響》，中國(guó)作家網(wǎng)2019年10月31日。

23 楊永勝主編：《不可不知的世界名畫》，南海出版公司2014年版，第417-418頁(yè)。

24 林祁：《知日小說(shuō)與“被囚禁的果實(shí)”——日本華文作家亦夫論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2021年第1期。

25 指葛飾北齋浮世繪“富岳三十六景”中《本所立川》。

2629 張頤武：《“跨界”在諸多“之間”的感受——〈黑白浮世繪〉的意蘊(yùn)》，《中華讀書報(bào)》2023年8月9日20版。

27 董炳月：《浮世繪之于魯迅》原刊于《魯迅研究月刊》2016年第6期，并收入《魯迅藏浮世繪》一書《魯迅藏浮世繪》北京魯迅博物編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版2016年9月。

30 陳嫣婧：《枷鎖與自由——讀亦夫〈黑白浮世繪〉》，《花城》2023年7月27日。

32 1929年3月魯迅在《〈近代木刻選集（2）〉小引》中提出了“有力之美”（亦曰“力之美”）的概念，同書“附記”則是闡述這種美學(xué)風(fēng)格的代表性文本?！案接洝痹诮榻B格斯金、杰平、左拉舒、永瀨義郎等外國(guó)木刻家的時(shí)候，反復(fù)闡述了這種美學(xué)風(fēng)格。

33 魯迅：《魯迅全集》第七卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第357頁(yè)。

34 [美]詹姆遜：《語(yǔ)言的牢籠》，錢佼汝、李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第146頁(yè)。

35 殘雪：《中國(guó)當(dāng)代作家的自卑情結(jié)》，《殘雪文學(xué)觀》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版。

36 林祁：《當(dāng)代華文“知日敘事”與主體間性美學(xué)述評(píng)》，《世界華文文學(xué)論壇》2023年第2期。

37 楊春時(shí)：《中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化：從主體性到主體間性》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2010年1月。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

From Dogtopia to Ukiyo-e： on Yi Fu’s Fiction

Lin Qi and Zhang Xueyan

Abstract： Of the big issue involving The Literary Narrative by Chinese Students in Japan over a Century， Yi Fu is a case that can’t be ignored. This writer， praised by Chen Zhongshi as a local native writer of the shaanxi Army Going on an Eastern Expedition， began his transformation after he went to Japan. He still wrote in Chinese. He remained on the margin. But being Chinese Japanese was on the margin of the margin. This innate marginality is as much a characteristic as a limitation. His fictional narrative from dogtopia to ukiyo-e carries on that of magic realism. While expressing the Chinese cultural confidence， it is also tinged with the colour of the Japanese mono no aware， so that the contents of his fiction are more embracive and richer.

Keywords： The transformation of Yi Fu’s fiction， dogtopia， a deep knowledge of the Japanese ukiyo-e， magic power of fables

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“百年中國(guó)留日學(xué)生文學(xué)敘事研究”，項(xiàng)目編號(hào)：21FZWB095。

作者單位：林祁，廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院人文與傳播學(xué)院；張雪雁，暨南大學(xué)文學(xué)院。