江玉琴

(深圳大學(xué) 人文學(xué)院,廣東 深圳 518060)

人類基于海洋的不同地理形態(tài)及其對人類生活的關(guān)系和影響創(chuàng)造出海洋文化。因此海洋文化主要“研究人類涉及海洋的活動,以及由此引起人類關(guān)系的建立與變更”[1],或者說是人們“緣于海洋環(huán)境而產(chǎn)生的生產(chǎn)生活方式以及在這一地理環(huán)境和生產(chǎn)生活方式基礎(chǔ)之上形成的精神成果和物質(zhì)成果的總和”[2]。在此認(rèn)知觀念中,筆者進(jìn)一步提出海洋科幻概念,即海洋科幻在題材上描述海洋生活,內(nèi)容上講述以海洋、海島、海岸為發(fā)生場所的探險、歷險等科幻故事,在思想認(rèn)知上探索海洋文明與大陸文明的關(guān)系、人在海洋世界中的生命意識與存在、海洋在人類文明中的作用等。因此海洋科幻敘述人們對海洋與大陸關(guān)系的理解、海洋與人類生活空間的拓展,以及海洋構(gòu)建的人類世界新認(rèn)知。

從寬泛的海洋科幻范疇來說,所有關(guān)于與海洋接觸、認(rèn)知與探索的科幻作品都屬于海洋科幻。在這個層面上,我們發(fā)現(xiàn),中國海洋科幻的發(fā)展基本與中國科幻發(fā)展史同步。如果以晚清與民國時期小說的科學(xué)想象作為中國科幻文學(xué)發(fā)展第一階段的話①,吳趼人的《新石頭記》(1905)就算得上是涉及海洋科幻的作品,其中的章節(jié)《賈寶玉坐潛水艇》講述賈寶玉乘坐“飛車”四處游歷,又乘坐“海底潛艇”繞行地球一周探險。碧荷館主人的《新紀(jì)元》(1908),則直接描寫了發(fā)生在未來的一系列海戰(zhàn)。[3]顧均正的《在北極底下》(1939),科學(xué)家卡梅隆發(fā)現(xiàn)了埋藏在冰層下方的“磁北極”,準(zhǔn)備以毀掉磁北極作為要挾,要世界各國支付使用磁北極的費用。許地山曾出版《鐵魚的腮》(1941)講述一位70歲的愛國科學(xué)家發(fā)明了可以轉(zhuǎn)換海水中氧氣的“魚型潛艇”和船員可以人手一個的人造腮,愿意獻(xiàn)給國家以此為抗戰(zhàn)服務(wù)但不為當(dāng)局所接受的故事。這些作品盡管都表達(dá)了類似凡爾納科幻所表達(dá)的那種世界探險與技術(shù)想象,但也都是基于海洋科技的應(yīng)用性想象結(jié)果。第二階段是新中國成立17年,盡管科幻作品不多,但遲書昌的《大鯨牧場》(1963)卻是典型的海洋科幻作品。這本小說以兒童口吻講述了人類如馴養(yǎng)牛羊的方式在海洋里設(shè)置了專門的鯨魚牧場,充分利用鯨魚的作用,放牧-斬殺鯨魚,建立了鯨魚肉類加工廠,擠鯨奶,大海成為人類的能源場。這部作品主要是宣揚(yáng)人類的偉大,以及人類對自然萬物的征服,鯨魚加工廠成就了人類這一偉業(yè)。第三階段主要涵蓋1978—1999年之間的科幻創(chuàng)作。這個階段從1978年開始,海洋科幻借著全國科學(xué)大會的東風(fēng),融匯在科普創(chuàng)作大潮中,海洋科幻也表達(dá)了人們對科技研發(fā)和科技報國的熱情。代表作品有童恩正《珊瑚島上的死光》(1978),鄭文光《海姑娘洛麗》(1979)、《海豚之神》(1993),劉興詩《失蹤的航線》(1991)等。這個階段的海洋科幻一方面彰顯海洋探險的民族文化自信,同時也更具思辨色彩,開始思考科技使用者因其善惡的不同目的帶給人類的不同后果,由此思考人性本身的弱點。第四階段是新世紀(jì)的科幻新浪潮時代,除20世紀(jì)90年代在科幻界已經(jīng)聲名鵲起的三大科幻作家繼續(xù)大放異彩外,如王晉康《海人》(又名《海豚人》2001),劉慈欣《鯨歌》(1999)、《西洋》(2003),韓松《紅色海洋》(2004)、《火星照耀美國——2066之西行漫記》(2012)外,新生代作家也開始角逐科幻世界,表現(xiàn)出不凡的洞察力與想象力,如陳楸帆《荒潮》(2013)、吳明益《復(fù)眼人》(2013)、凌晨《海平面下》(2015)、灰狐《固體海洋》(2018)、雙翅目《來自莫羅博士島的奇跡》(2019),潘海天頗具奇幻特性的科幻創(chuàng)作《永生的島嶼》(1999)、吟光《天海小卷》(2021)等。因此中國海洋科幻作品豐富,形式多樣,思想深刻。筆者在此特別對中國海洋科幻做整體梳理與論述,貫之以海島敘事、海人敘事、海洋敘事等分類,認(rèn)為正是從這三個方面中國海洋科幻構(gòu)建起中國海洋世界認(rèn)知的新圖景。

一、中國海洋科幻的海島敘事

海島基于與大陸的空間分離形態(tài),往往被設(shè)置于邊緣地位,呈現(xiàn)出前沿、另類、獨特、神秘等特性,因此也成為政治烏托邦或敵托邦的隱喻。烏托邦島也成為科幻島嶼想象的一個原型。德國學(xué)者C.施米特還特別提出“孤島意識”[4],即以島嶼經(jīng)由大洋的分隔成為一個個孤立的存在作為人的存在形式隱喻。張德明在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)西方文學(xué)自16世紀(jì)以來的航海敘事作品特別具有現(xiàn)代性意識,他從其中發(fā)現(xiàn)了“荒島敘事”,即一個孤立無助的個體被拋在荒無人煙的島嶼,被迫進(jìn)入一個預(yù)示著冒險、權(quán)力、信息、發(fā)現(xiàn)和自我變化的環(huán)境,不得不獨自承擔(dān)建構(gòu)自我、遭遇他者與開發(fā)荒島的任務(wù)。這種人在荒島的處境就是現(xiàn)代性本身的象征,因此荒島敘事是“現(xiàn)代性自我塑造的起點,也是現(xiàn)代性主體建構(gòu)的歸宿”[5]。中國海洋科幻中的島嶼故事,有些也呈現(xiàn)為荒島敘事,即個體/族群存在處于被孤立與隔絕的境地。筆者認(rèn)為,中國海洋科幻的海島敘事兼具現(xiàn)代性思考,但在題材方面和主題方面比荒島敘事走得更遠(yuǎn)。它一方面表征為現(xiàn)代性主體建構(gòu);另一方面更在消解并批判現(xiàn)代性,同時也更具群體意識。具體體現(xiàn)在兩個層面。第一個層面即敘述海島及其島上科學(xué)家的故事,旨在以海島作為技術(shù)發(fā)展的前沿陣地,探討技術(shù)倫理與技術(shù)使用的問題,批判資本主義過度追逐利益,罔顧人性。這以童恩正的《珊瑚島上的死光》與21世紀(jì)新銳科幻作家雙翅目的《來自莫羅博士島的奇跡》為代表。第二個層面則以島嶼探討人的存在,技術(shù)、身體與世界的關(guān)系。這里以潘海天《永生的島嶼》、陳楸帆《荒潮》為代表作品。這里還特別關(guān)注島嶼上的人類生活與海洋自然的關(guān)系,批判人類的野蠻欲望,更強(qiáng)調(diào)人類與生態(tài)自然的整體性。上述海島敘事都蘊(yùn)含在現(xiàn)代性的討論中。

(一)島嶼作為科技前沿隱喻并呈現(xiàn)其技術(shù)倫理反思

海島經(jīng)常是不為世情所容的科學(xué)家為追求高新科技發(fā)展特設(shè)的學(xué)術(shù)研究場所,因此它既是科技前沿領(lǐng)地的象征,也隱喻科技研究者脫離社會環(huán)境后容易為資本利用并進(jìn)而產(chǎn)生傷害人類的后果。

《珊瑚島上的死光》中的島嶼是科技研究的前沿,同時也是一個人性善惡較量的陣地。主人公陳天虹作為一個前沿領(lǐng)域的華裔科學(xué)家,攜帶著頂尖科技準(zhǔn)備回國報效祖國。飛機(jī)失事掉落在太平洋的某個偏僻海島上,為島上的科學(xué)家胡明理所救。而胡明理博士正是一個沉迷于科學(xué)前沿探索的科學(xué)家,在島上建立了技術(shù)高端的研究所,發(fā)明了新型激光測距儀和激光器。胡明理將實驗室設(shè)置在珊瑚島上的原因就是想要逃離殘酷的社會現(xiàn)實,不愿意讓資本家惡意使用他的研究成果而導(dǎo)致科技向惡。但作為一個孤立的個體,他猶如漂流在大洋上的島嶼,無所依憑,在布萊恩的欺騙下卻正從事著他極力反對的事情。他了解到真相后與布萊恩等人同歸于盡。因此,在這里,島嶼成為了科學(xué)家胡明理追求科學(xué)研究的象征,是一個科學(xué)研發(fā)的前沿陣地,他希望以自己的技術(shù)造福人類。但這里島嶼的象征同時又具價值判斷,即科學(xué)家希望能在此進(jìn)行純粹的、造福于人類的研究,但科技成果的善惡使用一旦失去了正義感,科學(xué)家就會成為幫兇。顯然小說也借此提醒人們關(guān)注技術(shù)倫理的重要性。

《來自莫羅博士島的奇跡》是21世紀(jì)新銳科幻作家雙翅目的中篇小說。盡管與《珊瑚島上的死光》相隔四十多年,但從本質(zhì)上說,莫羅博士島也仍然是一種科技前沿表征,同時它更深刻地思考了新技術(shù)帶給人類的后果。小說一開始就將莫羅博士島置于科技倫理的約束之外,因為莫羅博士島是一個處于公海的漂浮島,島上一切前沿科技探索如基因革命、以人作為試藥劑都無需受到各個國家制定的科技倫理限制。莫羅博士島作為一座人工科技島,“是第一座私人造島,只要漂在公海上,遵循聯(lián)合國2042年修訂的一般法則即可”[6]189。這座人工島是世界最前沿的基因改造研究基地,它的研究成果避開科技倫理,直接適用于人體健康。因為在這個前沿科技背后是世界頂級財團(tuán)制藥公司的支持。作品也含蓄地指出制藥公司的不人道與不公平的試藥方式以及由此獲得的藥物暴利,深刻批判了資本主義的逐利本質(zhì)和對底層人民的壓迫。

但這部小說還致力于探討技術(shù)到底將人類引領(lǐng)到何方、基因革命的終點在哪里等問題。“我”作為情報人員,想要弄清楚莫羅博士島的真相,在一場人工海嘯中被卷入海浪,為莫羅博士島上的人所救,也成為第一個人類試藥實驗品?！拔摇币虿粩啾蛔⑷爰{米體液,大腦額葉和處理感覺信息的頂葉都布滿了納米機(jī)器人,像多出一層納米神經(jīng)網(wǎng)的皮層。蒙哥馬利認(rèn)可莫羅博士的實驗并高度評價莫羅博士“對控制別人、改造別人、治療別人不感興趣。非洲人說智者搭橋。他想讓生命之間的聯(lián)系加強(qiáng)。這不是實驗,是動物的進(jìn)化,也是人的進(jìn)化”[6]206。這也意味著這里的莫羅博士形象更為復(fù)雜。他既是威爾斯《莫羅博士的島》中瘋狂科學(xué)家形象的發(fā)展,同時又更具理智也更悲憫人類文明,想要讓人類回歸大自然系統(tǒng),通過腦際納米神經(jīng)元聯(lián)結(jié)的方式與大自然的各種生命體系統(tǒng)保持貫通狀態(tài),以此解除人類高居生命系統(tǒng)頂端和中心地位的狀態(tài),讓世界回歸自然的文明。這種技術(shù)想象從哲學(xué)上說是反現(xiàn)代性的,指向人類擺脫自我困境的途徑,即回歸與其他生物和自然環(huán)境的一體性。這種以人體作為實驗的探索本質(zhì)上還指向人的多重自我意識,指向?qū)θ吮举|(zhì)的理解。但小說的結(jié)尾又揭示了瘋狂科學(xué)家莫羅博士依舊是那么瘋狂,只是這種瘋狂讓人更加無法抵抗。他以整個人類為研究對象,無視技術(shù)倫理,將人的意識與動物、自然相連,探索人類的精神分裂,和人之為人的本質(zhì),但他自己卻如神一般隔絕在這個系統(tǒng)之外,支配與觀察著他構(gòu)造的世界。這導(dǎo)致島上的研究既與大眾生活的大陸密切相關(guān),但又游離在大陸之外,甚至以頂級科技凌駕在人類世界之上,從而形成對大陸、人類的統(tǒng)轄。這樣看來,以島嶼科技構(gòu)建權(quán)威新范式,以前沿科技消解中心權(quán)威,島嶼成為潛在的科技惡托邦。

可見海洋科幻的島嶼敘事建構(gòu)了前沿科技想象并致力于科技倫理反思。科技發(fā)展應(yīng)適應(yīng)人性需求,沒有轡繩與約束的科技成果將會帶給人類噩夢。

(二)島嶼作為現(xiàn)實與想象的交匯點,象征異托邦與惡托邦的本質(zhì)

島嶼也往往因其與大陸距離的遠(yuǎn)近而成為想象社會的不同承載體。茫茫大海中央、人跡罕見的島嶼被想象為仙山永生之地,而與大陸相距不遠(yuǎn)的島嶼更多呈現(xiàn)其現(xiàn)世性與現(xiàn)實性,作為邊緣對中心的審視與評判,更具批判意義。

《永生的島嶼》是潘海天出版于1999年的短篇小說,更接近奇幻特點,以中國仙島傳說原型講述了人類生活在由七只大鰲背負(fù)的島嶼上、漂浮于海洋中的故事。這個島嶼四處飄蕩,因此島上的生活單調(diào)無聊。但“我”有一天在島上發(fā)現(xiàn)了一個木頭打造的龐然大物,這是一艘巨舟,“我”登上這艘巨舟,發(fā)現(xiàn)了巨舟上因海難而死去的人們,以及武士的金屬衣和武器,并從一個瀕死的黑衣人那里知道了始皇帝派遣一千名使者前往海上尋找永生之地的命令?！拔摇弊鳛樯钤谂钊R島上的羽人用武士的兵器殺死了黑衣人,永生的島嶼在人類傳說中將不復(fù)存在。作者實際上將羽人傳說、蓬萊仙島與始皇帝的海上尋找永生之地的故事結(jié)合在一起綜合敘述,盡管篇幅很短小,但還是形成了傳說中仙島烏托邦生活與實際島嶼的艱難生活之間的對照與敘述張力,批判人類基于地緣空間展開的海上永生烏托邦海島想象的荒誕,以及揭示出打破這一理想的殘忍現(xiàn)實性。

陳楸帆作品則更具科幻現(xiàn)實觀照。島嶼作為故事的發(fā)生場域承載敘事功能,呈現(xiàn)其在社會等級上的邊緣地位,以及洞察社會的不公平與不公正,并質(zhì)詢科技是否可以解決這一難題。《荒潮》講述了垃圾島上生活的垃圾人的故事。硅嶼地處偏僻,無任何社會生產(chǎn)原料優(yōu)勢,因此在社會權(quán)力關(guān)系中處于底層,主要以垃圾分類與垃圾處理作為島上經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的主要來源。同時因為硅嶼的開放性,它成為國際電子垃圾處理地,這就導(dǎo)致硅嶼同時處于國家內(nèi)部與國際層面的生產(chǎn)-消費鏈底部。居住在島上的人們又基于本地人和外地人、男性和女性的差異性形成社會生物鏈。外地人小米因此處于邊緣的邊緣,飽受凌辱與壓迫。在一次瀕臨死亡的時候,小米機(jī)緣巧合讓自己的神經(jīng)元與一個被誤運(yùn)的頂級科技產(chǎn)品相關(guān)聯(lián),從而成為強(qiáng)大的賽博格人“小米1”。小說盡管探討了底層女性與頂級生物技術(shù)設(shè)備的匹配,有可能讓底層女性找到一種新的途徑來做自己,與父權(quán)制世界作斗爭,由此思考高科技將脆弱肉身的女性變成一個強(qiáng)大的鐵甲戰(zhàn)士的可能性。但作者并沒有過多致力于社會內(nèi)部權(quán)力斗爭的描寫,而是強(qiáng)調(diào)了社會與人性的復(fù)雜性,全球與本土文化政治的矛盾性。因此《荒潮》中硅嶼產(chǎn)生的深層矛盾是全球發(fā)展和西方綠色發(fā)展的災(zāi)難性影響的后果。垃圾人的災(zāi)難生活與第一世界高度發(fā)達(dá)的技術(shù)和經(jīng)濟(jì)有著潛在的聯(lián)系。這也是阿倫達(dá)蒂·羅伊(Arundhati Roy)所說的,“我認(rèn)為全球化就像一盞燈,在少數(shù)人身上越照越亮,其余的人都在黑暗中,被抹除了。他們根本無法被看到。一旦你習(xí)慣了看不到的東西,那么慢慢地,就不可能再看到它了”[7]。因此小說通過島嶼敘事充滿對全球資本主義的批判。陳楸帆以科幻現(xiàn)實主義小說描繪的可知社群接近于一種理想化的封閉狀態(tài),在這個點上,它處于一種可以被徹底探究和重構(gòu)的秩序中。陳楸帆希望科技能把弱者從邪惡的壓迫中拯救出來。在現(xiàn)實主義文學(xué)的傳承下,他以人道主義精神來解決他在賽博格世界中面臨的問題。他的人道主義反對工業(yè)時代以來的技術(shù)大行其道,贊同人類的價值應(yīng)該建立在自我和社會實現(xiàn)的基礎(chǔ)上,科技和人類的存在應(yīng)和諧地聯(lián)系起來,為實現(xiàn)人類的整體性而通力合作。

總而言之,海洋科幻的海島敘事聚焦的是在海島上生活的人及其社會,并由此看到海島與大陸、海島與全球的關(guān)系。技術(shù)發(fā)展總是與資本主義極度追求利益關(guān)聯(lián)在一起。作品也由此思考技術(shù)理性與資本主義的關(guān)系,批判資本主義導(dǎo)致的人的異化。

二、中國海洋科幻的海人敘事

中國海洋科幻的海人敘事主要是基于人類從陸地退向海洋而產(chǎn)生的未來命運(yùn)之思考,探討如果大陸不再適宜居住或大陸被海洋吞沒,人類文明該怎樣延續(xù)或是否還會延續(xù)等問題。在這個方面,中國海洋科幻同樣呈現(xiàn)為兩種敘事方式:自然整體文明想象與野蠻文明進(jìn)化想象。以王晉康為代表展開的海人想象就做出了很有深意的探索:即擺脫人類中心主義觀念,將人類文明置于更古老的地球文明之中,將人類放歸于大海,與海洋生物融為一體,人類文明復(fù)歸于與海洋萬物順應(yīng)自然的智慧文明。而以韓松為代表的海人想象則致力于探討人類主體性在海洋世界中的建構(gòu),以全景歷史的視野呈現(xiàn)野蠻殘暴的海洋文明如何向陸地文明進(jìn)化的探索。

王晉康的《海人》(另一個書名是《海豚人》)將海人的生活場景設(shè)置在世界末日,核聚變的強(qiáng)光摧毀了地球上的人類文明,只有地層深處和海底工作的人幸存下來。女科學(xué)家覃良笛與男科學(xué)家雷齊阿約為了讓人類留下更多后代,共同創(chuàng)造了海人和海豚人。海人作為兩腿人類的后代,身體在海洋中進(jìn)化出帶蹼的腳掌,文化上繼承了兩腿人的文字。而海豚人則繼承了兩腿人的文化。雷齊阿約在覃良笛的幫助下冷凍300年,解凍復(fù)活后與他的后代相見。醒來的雷齊阿約并不能適應(yīng)也不信任海豚人后代,總是試圖讓海人成為海洋的主宰,并由此導(dǎo)致了蘇蘇兄妹的殺戮、索朗月的死亡,雷齊阿約也最終理解了海洋和海豚人,并對未來文明的發(fā)展報以信心。因此王晉康的《海人》是對未來人類的展望。當(dāng)陸地不再適合人類生存與發(fā)展,由海洋發(fā)展而來的人類生物返回海洋并進(jìn)化為海人時,海洋與新的海洋人類生物呈現(xiàn)出人類對過去人類文明的反思,并賦予未來人類以更為宏大且寬廣的未來,海豚人將會更新人類的善惡并將人類帶向與海洋生態(tài)融為一體的未來。在這里盡管存在著未完全進(jìn)化的人類與海豚人之間的矛盾,甚至沖突,但最終海豚人讓海洋人類認(rèn)識到了海洋的廣闊與浩瀚,及其人與海洋的共生共融,從而突破了人類中心主義,走向人類生態(tài)中心。

韓松的《紅色海洋》被稱為“不僅達(dá)到了當(dāng)代中國科幻小說的創(chuàng)作高峰,而且也達(dá)到了主流文學(xué)創(chuàng)作的高峰……整部小說充滿了組合著并在不斷流動著的多種寓言”[8]。作品氣勢恢弘,以現(xiàn)在、過去、過去的過去和未來四部分全面想象了海洋世界中的水棲人、陸地人、飄族人的生活。作為海洋世界的水棲人,完全袒露的是生物本能并遵循大自然的生物鏈法則,活著是第一要素。人們陷入吃與被吃的循環(huán)之中。但這樣的生活畢竟是沒有保障的,也是可怕的,于是水棲人開始了新的文明探索?！拔摇背蔀楹Ｑ笸?帶領(lǐng)人類開啟新遷徙,來到了海底城,看到了過往陸地文明的遺址。海底城也正在改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知。新生的孩子反抗暴虐的水棲人并集體逃離海洋。海洋世界落幕。第二部分講述了陸地人類對于海洋想象的諸種神話。第三部分則是關(guān)于水棲人的回顧。第四部分則面向人類未來,將鄭和下西洋的故事整合在內(nèi),讓我們從歷史中走出來,撥開迷霧,直接駛向不可知的未來。鄭和與海中那個始終在尋找出路的尸虺形象合二為一,世界貌似走向了另一個時空,又神奇地回歸了歷史的軌跡。

因此《紅色海洋》猶如一部另類世界史。韓松將人類繼續(xù)拋入到其固有認(rèn)知的生物殘忍的黑暗森林之中。紅色海洋中充斥著弱肉強(qiáng)食的戰(zhàn)斗,人類在無奈中形成的抱團(tuán)與群體性也在巨大的海洋生物面前不堪一擊,殘忍的生物性將人類變成了海洋怪物。海洋成為人類難以承受的環(huán)境之痛。人類從海洋中走向陸地,建立文明,但又以殘忍的互相搏殺回歸紅色海洋。這里其實也重新思考了人性的由來,人何以形成人性的道德。在匱乏和殘忍的海洋世界,道德可能從來就不曾存在過。這本身也質(zhì)疑了人文主義建構(gòu)的人性之美。因此可以說,韓松秉持著他的憂患意識,殘酷的海洋世界本身就是一個“吃與被吃”的循環(huán),進(jìn)化也并非通向美好的未來。因此詹玲稱《紅色海洋》中對于城邦的毀滅和飄族人最終的集體消失喻示了“技術(shù)進(jìn)步與人的解放解綁,不過是重啟啟蒙的第一步”,“承認(rèn)技術(shù)現(xiàn)代性無法實現(xiàn)人的解放,無異于信仰的崩塌。原先浮于生存之上的無意義感,于是更深地沉淀、囤積、直至凝固成為生存本身”。[9]145這也深刻勾勒出韓松海人敘事的本質(zhì),存在是一種虛無。

中國海洋科幻的海人敘事思考的是人類文明未來的問題。人性的殘忍或許如王晉康設(shè)想的那樣在海洋智慧中得以矯正,融匯在更大的海洋生態(tài)系統(tǒng)之中,也可能如韓松揭示的那樣,是人類無法解除的困局,人類如困獸猶斗一樣迷惑于欲望存在本身,無法達(dá)至超越的境地,從而陷入循環(huán)往復(fù)的世界斗爭中。

三、中國海洋科幻的海洋文化敘事

21世紀(jì)開始興盛的中國科幻文學(xué)開始接過海洋書寫的重任,開始進(jìn)入海洋深處,充分認(rèn)識海洋自身的形態(tài)以及海洋的主體性認(rèn)知。

《鯨歌》講述了海洋科技發(fā)展的新路徑,人們利用鯨魚來走私貨物,利用的科學(xué)原理是在鯨魚的大腦中安放生物電極,在它的大腦中還安裝有一臺計算機(jī)接收外部信號,可以將外部信號翻譯成鯨魚的腦電波信號,由此在外部控制鯨魚的一切活動。人類以科技發(fā)明控制海洋生物乃至大自然,但人類并不能真正懂得大自然,也不懂得鯨歌。“鯨歌在響著,這是大海的靈魂在歌唱。鯨歌中,上古的閃電擊打著原始的海洋,生命如熒火在混沌的海水中閃現(xiàn)……藍(lán)鯨用它那古老得無法想象的記憶唱著生命之歌,全然沒有感覺到它含在嘴里的渺小的罪惡”[10],以此方式將海洋古老生物藍(lán)鯨貫穿在地球文明發(fā)展史中,由此認(rèn)識人類的罪惡及其產(chǎn)生的生態(tài)破壞。這樣的海洋科幻敘事,一方面將海洋生物與人工控制結(jié)合在一起,呈現(xiàn)出海洋生物科技的前沿展望;另一方面也對這一海洋生物科技進(jìn)行了人文主義的批判。

除了展望前沿海洋科技外,中國海洋科幻還在勾勒濃厚的以家園意識為主體的陸地-海洋文化。謝茜和夏立平梳理中國海洋文化時發(fā)現(xiàn),中國傳統(tǒng)陸地文化的“重農(nóng)”“重陸”觀念弱化了中國人走向海洋的勢頭,海洋文化觀念并沒有上升到中國社會發(fā)展的主導(dǎo)思想。但海洋文化一直都貫穿在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的建設(shè)過程中。中國傳世典籍也保留了豐富的海洋文化內(nèi)容。秦漢時期海上絲綢之路的開辟,推動了海上人文交流和經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來,即使到19世紀(jì)初,中國依然是東亞的海上中心,在世界經(jīng)濟(jì)文化中占據(jù)支配地位。[11]因此我們需要認(rèn)識到當(dāng)代海洋文化觀念建構(gòu)中的傳統(tǒng)力量。

劉慈欣與韓松都曾想象過,如果鄭和下西洋繼續(xù)往前走,將會發(fā)生什么事情。在劉慈欣的《西洋》中鄭和已經(jīng)遠(yuǎn)航到非洲索馬里,他帶著二百多艘船只和兩萬多人的核心目的是尋找建文帝。歷史任務(wù)基本完成。但在這里,鄭和發(fā)揚(yáng)了前所未有的現(xiàn)代探險精神,“如果天圓地方,大海就應(yīng)有邊緣,大明的船隊?wèi)?yīng)該航到那里”[12]14。1420年6月10日,相對于哥倫布的1497年,鄭和更早邁出了環(huán)游世界的一步,也在此基礎(chǔ)上建立了前所未有的中華帝國。因此歷史逆寫。1997年愛爾蘭回歸到大不列顛國,紐約成為中國的新大陸,再現(xiàn)了當(dāng)代英-美政治經(jīng)濟(jì)實力的逆轉(zhuǎn),以及暴露出一個盛極而衰的隱憂。

自五百年前明朝覆滅后,新大陸就開始了新文化運(yùn)動,這以后的幾個世紀(jì),我們一直領(lǐng)導(dǎo)著中華文化的走向,而舊大陸只是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地跟在我們后面,現(xiàn)在幾乎被我們甩開了,他們的悟性比我們要慢半個世紀(jì)!而直到現(xiàn)在,他們還以文化宗主自居。事實上,新大陸的文化現(xiàn)已發(fā)展成為一種全新的文化。它的淵源在舊大陸,但它是一種全新文化![12]20

在新大陸,西方白人被歧視并從事最低端的體力勞動,實現(xiàn)了黃色人種獨霸天下的豪邁與傲慢。鄭和下西洋的歷史加上想象在海外遠(yuǎn)航建立龐大中華帝國的壯舉,讓以西方現(xiàn)代性為基礎(chǔ)建構(gòu)的現(xiàn)代文明易幟成為中國現(xiàn)代性的引導(dǎo)和中華帝國的建構(gòu)?，F(xiàn)代世界以東方統(tǒng)領(lǐng)西方,猶如一場逆寫文明發(fā)展的白日夢。

但很顯然,劉慈欣并非只是單純想做一場文學(xué)假設(shè),他更愿意去挖掘中國尚未實現(xiàn)的海洋宏圖背后的文化心理。因此在小說最后,他細(xì)致敘述了鄭和與眾多探險者的思鄉(xiāng)病。

在征服歐洲后不久,明朝艦隊就向西,向大西洋的深處駛?cè)?。他們走啊?走啊走,在兩個月艱難的航程中,一雙雙眼睛望著大西洋天水相連的地方,盼望著家鄉(xiāng)的海岸在那里浮現(xiàn)……終于,陸地出現(xiàn)了,但那不是夢中的鄉(xiāng)土,而是一個長著龍舌蘭和仙人掌,出沒著紅種人部落的陌生世界。當(dāng)他們踏上新大陸時,并不像那些淺薄的歷史作家們描寫的那樣歡呼雀躍,而是抱頭痛哭……鄭和因此一病不起,在新大陸結(jié)束了一生。[12]28

這里明確指出以鄭和為代表的傳統(tǒng)中國冒險者,并非如西方探險者那般為了金錢和榮譽(yù),而是為了滿足未知的渴望。因此中國的世界探索就猶如彼得·諾蘭所指出的那樣,中國的技術(shù)和文化優(yōu)越,但中國并未試圖殖民南海周邊地區(qū)?！爸袊鶈T遼闊且擁有優(yōu)越的技術(shù),想要殖民其他地區(qū)完全可以,但中國的領(lǐng)導(dǎo)者選擇將重心放在治理自己的國家上”[13]。中國的海外意識顯然構(gòu)建了家園-海外的二元內(nèi)在文化意識,漂泊的游子渴望回到自己的物理家園與精神家園。

韓松在《火星照耀美國:2066西行漫記》中也表達(dá)了類似的家園意識。大海成為人類災(zāi)難的制造者。在紐約海堤決口,紐約陷入海洋之中,載著幸存者的船只成為諾亞方舟。中國圍棋代表團(tuán)唐龍與日本人鈴木、韓國人李鑄城、伊朗人艾哈邁德等人在諾亞方舟上,沿著美國東海岸往南行。海洋成為危險之地,末日災(zāi)難的表征。諾亞方舟上因全球性信息網(wǎng)絡(luò)阿曼多崩塌,人類重新獲得了獨立思考和解決問題的能力。因此,方舟繼承了傳統(tǒng)的作為拯救者的角色,方舟也因此成為人類精神的家園。

家園意識構(gòu)成了中國海洋科幻中認(rèn)識海洋的基礎(chǔ)。所有的向外探索都是為了更好地回歸與建設(shè)家園。

四、結(jié)語:中國海洋科幻文學(xué)的價值與意義

中國海洋科幻文學(xué)以驚異的故事、豐富的內(nèi)涵、深刻的思想拓展了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的海洋維度,推進(jìn)了中國海洋想象與文化反思。

中國自古至今一直張揚(yáng)著瑰麗的海洋想象。海洋一直是人們敬畏與謳歌的對象,海洋與大陸的對照性也構(gòu)成了人們對兩者的新認(rèn)識。中國文學(xué)從神話開始就貫穿了豐富的海洋的想象,《山海經(jīng)》成為中國文明初期海洋想象的寶庫。古典時期中國文學(xué)也充滿了瑰麗的海洋歌詠詩篇,如莊子的《逍遙游》、枚乘的《七發(fā)》、曹操的《觀滄?！?、李白的《將進(jìn)酒》、柳永的《煮海歌》、林寬的《送人歸日本》、蘇東坡的《登州海市》等等,充滿了浪漫主義豪情,也不乏現(xiàn)實主義描摹。明朝小說興起后海外域外篇幅增加,如《鏡花緣》《三寶太監(jiān)西洋記》《三言二拍》以及明朝中晚期抗倭詩文等作品,海上商業(yè)活動、國家之間的海上戰(zhàn)爭開始成為海洋文學(xué)的敘述核心。這也表明中國古代海洋文學(xué)題材的豐富、內(nèi)容的廣博與國家意識的深化。及至現(xiàn)代時期,由于海上(海外)外部力量的侵入,海洋意識開始進(jìn)入文學(xué)寫作的先鋒與日常。最開始是晚清以降《海國圖志》《瀛環(huán)志略》等作品開始勾勒出世界形勢,接著是五四時期熱情昂揚(yáng)的海洋贊歌《立在地球邊上放號》(郭沫若)、《海濱故人》(盧隱)等,這也是彭松所指出的,“面向海洋、仰贊大海與追求新生、理想、愛、自由與美一樣成為某種不可逆的現(xiàn)代意識,成為具有潛在的自我規(guī)范性的生命向度,逐漸于意識和無意識中成為某種‘應(yīng)當(dāng)如此’的現(xiàn)代中國人的價值信條和人生模式”[14]。但彭松也發(fā)現(xiàn),在中國現(xiàn)代文學(xué)中,有一種深厚的大陸意識,海洋書寫呈現(xiàn)為“近海性”特征,相對缺乏遠(yuǎn)航、歷險、漂流、海外墾拓和孤島生活等主題,主要的小說題材為“近海民眾(漁民、島民等)等生產(chǎn)生活,大多表現(xiàn)為沿海采漁、涉海近泛,或者濱海警戒、向著海外不時投以警惕注視的眼光”[14]等,這也反映了傳統(tǒng)中國的自我認(rèn)同與想象。當(dāng)代文學(xué)則呈現(xiàn)出更多元化、更具開拓性進(jìn)取性的特性,但海洋書寫始終未能成為主流。

中國海洋科幻以前所未有的筆觸展開海洋敘事想象,分別從海島敘事、海人敘事、海洋文化敘事等層面展開故事表層描摹與文化深層探索,細(xì)致描繪了人類從陸地走向海洋的身體、心理、科技、社會、文化的變化與發(fā)展,填補(bǔ)了中國文學(xué)中海洋文學(xué)開拓性發(fā)展的不足,尤其是將其置身于大陸-海島-海洋的系統(tǒng)關(guān)系中,建構(gòu)起獨特的中國海洋科技與海洋文化觀念,引領(lǐng)當(dāng)代人們進(jìn)一步深入探索海洋世界。

中國海洋科幻的前沿科技意識還進(jìn)一步推動中國海防、海權(quán)與海洋經(jīng)濟(jì)發(fā)展,建立陸地-海洋命運(yùn)共同體觀念。另一方面,中國海洋科幻的家園意識又從歷史的縱深處,將向外拓展的海洋觀念與古老的陸地文明關(guān)聯(lián)在一起,這導(dǎo)致中國海洋科幻并不彰顯為氣勢洶洶的冒險、探險與殖民意識,而是更具人文關(guān)懷,也更具悲天憫人之心,是天地人的整體性認(rèn)知,更是人類存身立命的生態(tài)系統(tǒng)觀念。從這個角度來說,中國海洋科幻以更開放、更多元、更包容的心態(tài)探索未來人類文明與海洋文化,致力于人類命運(yùn)共同體與家園建設(shè),拓展了中國海洋文學(xué)的廣度與深度。中國海洋科幻還以思考人類未來命運(yùn)為宗旨,更深刻認(rèn)識人類與動物、自然形成的整體性,警惕技術(shù)發(fā)展帶來的惡性后果,致力于探索人類文明進(jìn)化的未來可能性。

【注釋】

① 這里多位學(xué)者都曾撰文探討晚清與民國時期作為中國科幻文學(xué)的開端,如吳巖、賈立元、蕭星寒等人。