范丁琪

【摘 ? 要】對于七和弦的認知，大多人建立在四種常見的七和弦上，忽略了其他七和弦。然而這些“非主要七和弦”卻在歷代作曲家，特別是巴赫的創(chuàng)作中被大量運用，且取得很好的音響效果。本文以巴赫在音樂創(chuàng)作中使用的副七和弦為主要研究對象，通過他多變的運用手法，對副七和弦在整體音樂結(jié)構(gòu)中的使用方法和重要意義進行細致探索和研究，研究發(fā)現(xiàn)：副七和弦與七和弦一樣，具有推動和聲的發(fā)展并豐富音樂表現(xiàn)力的作用。

【關鍵詞】副七和弦 ?巴赫 ?模進 ?和弦外音 ?色彩

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）19-0086－06

七和弦是重要的和聲材料之一，從文藝復興時期開始運用于音樂創(chuàng)作中。傳統(tǒng)和聲自然大小調(diào)中最早引用的便是屬七和弦、下屬和弦組的Ⅱ級七和弦再到導七和弦，他們在巴洛克時期和古典主義時期運用廣泛，但是對I級七和弦、Ⅲ級七和弦、Ⅵ級七和弦和Ⅵ級七和弦的運用研究甚少。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，被譽為“西方音樂之父”，在世界音樂史上具有很高的地位。他的創(chuàng)作時期正是復調(diào)音樂創(chuàng)作空前發(fā)展的巴洛克時期，憑借獨特的作曲技法，使其音樂蘊涵著豐富的音響效果，在許多后代作曲家的作品中都可以追溯到他的這種技法。巴赫創(chuàng)作的和聲進行內(nèi)涵豐富，各個聲部進行獨具特色、層次分明。縱向的和弦結(jié)構(gòu)多樣性與聲部橫向發(fā)展運行息息相關，使其作品和聲語言別具一格。

巴赫的作品中可以發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)和聲為基礎的前提下大量使用不常用的副七和弦，為和聲緊張度、色彩的對比提供了更多創(chuàng)作的可能性，豐富了和聲材料的進行方式，增強了音樂的表現(xiàn)力。本文主要針對巴赫作品中副七和弦的運用進行細致分析，探究其內(nèi)在的價值和意義。

一、副七和弦概念、結(jié)構(gòu)、功能及音響特點

（一）關于副七和弦

勛伯格在他最后一本完整理論著作《和聲的結(jié)構(gòu)功能》中寫道：“一個孤立的三和弦的和聲意義是完全不明確的”。這說明一個三和弦不具有明確的調(diào)式功能作用，七和弦的結(jié)構(gòu)形式和音響效果才具有更強的辨識度。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，每一音級都可以構(gòu)成調(diào)性內(nèi)的七和弦，主要應用有三種：SⅡ7、D7、DⅦ7。而其他音級七和弦卻鮮未提起，但在實際音樂創(chuàng)作中，作曲家卻一直使用“非主要和弦”。七和弦T7、DTⅢ7、S7和TSⅥ7稱為“副七和弦”，也叫“模進七和弦”，他們主要應用于模進中，隨著作曲技術理論的發(fā)展，也有其獨立意義的存在。

（二）副七和弦結(jié)構(gòu)特點

在傳統(tǒng)大小調(diào)中，副七和弦的結(jié)構(gòu)是在四個音級上由四個音縱向三度疊置構(gòu)成。如自然大小調(diào)中的副七和弦結(jié)構(gòu)（表1），和聲大小調(diào)中的副七和弦結(jié)構(gòu)（表2）所示。

表1 ?自然大小調(diào)的副七和弦結(jié)構(gòu)

表2 ?和聲大小調(diào)的副七和弦結(jié)構(gòu)

副七和弦結(jié)構(gòu)是以三和弦為基礎，根音與七音構(gòu)成七度而組成，這也表明副七和弦與傳統(tǒng)主要七和弦的構(gòu)成方式相同。但對于相同結(jié)構(gòu)的副七和弦應用，在和聲教材中并沒有系統(tǒng)的闡述。

（三）副七和弦功能特點

副七和弦的功能特點與其結(jié)構(gòu)特點密切相關，是從副七和弦的結(jié)構(gòu)組成中進行分解而來。I7完全失去穩(wěn)定的作用，它的轉(zhuǎn)位和弦具有中音或?qū)俟δ芤饬x。I7含有完整的主三和弦，又含有屬和弦的根音和三音。因為根音與七音構(gòu)成（大?。┢叨汝P系，七音的加入使它的主功能加入小部分的屬功能，從而成為不穩(wěn)定的和弦，整體上主功能占有重要地位。當它的七音上行二度解決時有著屬功能的特點，反之七音下行解決時有著主功能的特點。Ⅲ級和Ⅵ級構(gòu)成的七和弦具有明顯的主屬混合功能特點，其中Ⅲ7因含有主和弦的三音和五音，具有小部分的主功能屬性，構(gòu)成含有完整的屬三和弦，屬功能屬性突出，有更強的屬功能意義。Ⅳ7主要是下屬功能和弦，因為含有完整的下屬和弦，又包含主和弦的根音和三音，所以是主與下屬復功能特點的和弦。Ⅵ7因含有完整的主和弦，更多含有主功能屬性，但是也有下屬和弦的三音和五音，所以也具有副功能特點。

由此可見，副七和弦還存在一定的副功能特點，主屬之間對抗的副功能特點可加劇和弦內(nèi)部的對立和沖突，從而增加和弦的不穩(wěn)定性、不協(xié)和性，特別是在自然大調(diào)中的Ⅳ7和弦。

（四）副七和弦的音響特點

副七和弦的音響特點與其結(jié)構(gòu)功能密切相關。副七和弦的結(jié)構(gòu)包含了特殊的音程關系，使得整體產(chǎn)生三和弦所缺乏的色彩和緊張感。根據(jù)和弦構(gòu)成，可以分為不含有增三和弦的副七和弦，以及含有增三和弦的副七和弦。根據(jù)音響特點，可以分為三種，尖銳的、黯淡的、獨具效果的七和弦。第一種是自然大調(diào)中的T7和Ⅳ7都是大大七和弦，所以它們具有相似的音響特點。從結(jié)構(gòu)上看也具有一定的對稱性，其結(jié)構(gòu)內(nèi)部音程關系為大三度+小三度+大三度，其中的大三和弦在音響上具有明亮的特點，外聲部的大七度具有極度不協(xié)和性，與小大七和弦的音響相似，音響上較為刺耳，有種極度叛逆、向往自由的感覺，色彩尖銳突出，是浪漫主義時期許多民族樂派的鐘愛。第二種是自然大調(diào)中Ⅲ7和Ⅵ7都是小小七和弦，又稱為小七和弦，主要被運用于SⅡ7中，從結(jié)構(gòu)上看也具有一定的對稱性，四個音之間的音程關系為小三度+大三度+小三度，音響效果上具有溫柔的色彩感覺，但缺乏一定的緊張感和張力特點。第三種是含有特征音程且獨具特色的和弦：小大七和弦和增大七和弦?！靶〈笃吆拖疫€帶有一定的五聲性和弦的某些特征，也有人稱譽它是一種‘中國式和弦”。小大七和弦從聽覺上讓很多人都感到比較含蓄、平和、安謐，且更具有藝術內(nèi)涵，沒有大小七和弦的歌唱性色彩。小大七和弦的音響與小三和弦相似，音響效果較為柔和，結(jié)構(gòu)中三音與七音構(gòu)成增三和弦。增大七和弦的結(jié)構(gòu)是以增三和弦為基礎，根音與七音構(gòu)成大七度，眾所周知，增三和弦的音響和大七度的音響都是不協(xié)和的，所以它們縱向疊加起來音響效果是極端的、更加不協(xié)和的。

綜上所述，副七和弦造成音響上不協(xié)和性的原因是它的結(jié)構(gòu)構(gòu)成。巴赫的作品中主要運用了大大七和弦、小小七和弦和小大七和弦。

二、巴赫音樂作品中副七和弦運用形式

巴赫在音樂創(chuàng)作中除了運用主要七和弦，還運用了大量的副七和弦，不僅發(fā)展了七和弦，還豐富了和弦的進行、拓寬了和聲材料、增加了作品中旋律及和聲色彩的變化。

（一）模進中的副七和弦

七和弦T7、DTⅢ7、 S77和TSⅥ7稱為“副七和弦”，也叫“模進七和弦”。巴赫頻繁運用模進的手法推動音樂發(fā)展。在首尾都運用了主要和弦，中間保持原來的音型結(jié)構(gòu)關系或者和聲的變化而運用副七和弦，相比于傳統(tǒng)和聲功能進行，模進中和弦的功能性相對被削弱。

如譜例1所示，（框標記是模進的原始音組，圈表示副七和弦七音，本文章通用），第一小節(jié)是D-D2-T6的進行，其中出現(xiàn)向F大調(diào)離調(diào)的傾向，其后下行大二度進行的模進音組，繼續(xù)變化模進，總體上形成V-S-Ⅲ-Ⅱ的模進進行。第二小節(jié)出現(xiàn)的Ⅳ7，其七音成為低聲部旋律進行的組成音，也算是前面離調(diào)和弦的延留音，并且下行大二度解決到C大調(diào)V7的根音，由屬七和弦結(jié)尾完成第一次模進。隨之下行模進進行到Ⅲ級，其七音像是前面屬七和弦的結(jié)構(gòu)音延留，其后本應解決到613卻出現(xiàn)了6#13，這就出現(xiàn)和聲的意外進行，隨后下行解決到D56/S的根音，第三次模進的Ⅱ7的根音同樣是前面Ⅲ7七音的延留。從整體上看，V7和Ⅱ7是常用的七和弦，而Ⅳ7和Ⅲ7是以前甚少使用的副七和弦，形成了常用七和弦包圍著副七和弦運行的模式，在沒有改變調(diào)性的前提下，模進的使用中音型結(jié)構(gòu)未曾改變，但是其和聲功能關系變得模糊。

譜例1：英國組曲 No.2 in A minor，BMW 807

如巴赫平均律鋼琴曲集bE大調(diào)賦格中，第七小節(jié)為原始音組，第8小節(jié)為模進音組其中出現(xiàn)了I7的使用，其七音以下行四度跳進輔助音的形式進入到S7的三音，S7的七音在分解和弦中出現(xiàn)兩次，以下行跳進輔助音的形式出現(xiàn)，隨后解決到DⅦ7 的三音。這兩個副七和弦七音的出現(xiàn)，都在弱拍內(nèi)起著旋律過渡的作用，但是過渡作用的音可以是任何一個音，巴赫卻運用I7、S7的七音，這是為什么呢？從音響效果上分析，兩者都是大大七和弦，正是其七音的存在，給原本平淡進行的旋律增添了主和弦色彩，不協(xié)和性能短暫突顯，給人們聽覺上帶來不一樣的過渡感受，伴隨解決并不會帶來刺耳尖銳的音響效果。在調(diào)性和聲的支持下，不協(xié)和音的運用變得更加自由，可見巴赫對于作品細節(jié)的獨具匠心。

（二）獨立和聲進行中的副七和弦

巴赫作品中的副七和弦除了在首調(diào)模進中特色運用外，還常以多樣化方式獨立運用。大量副七和弦的出現(xiàn)說明巴赫已不再刻意回避不協(xié)和因素的出現(xiàn)，相反在一定范圍內(nèi)滿足了人們聽覺發(fā)展的需要。

副七和弦實際上都是不協(xié)和的音響，其七音的預備和解決就同主要七和弦一樣關鍵。七音常是以同音保持、級進的方法平穩(wěn)地引入，以盡量避免不協(xié)和的音響效果太過于突兀。七音的解決以下行級進位為主或同音保持，就可以讓副七和弦得以自由、順利、穩(wěn)定地產(chǎn)生，因此“和弦外音”成為導入副七和弦的常見手法。

1.以“延留”方式導入副七和弦七音

如譜例2所示，第一小節(jié)中TSVI7的七音是從主和弦的五音延留而來，并沒有立即解決，而是用了輔助音的手法環(huán)繞解決音，在最后的弱拍解決到DVII6的五音。同一個音高在不同的副七和弦構(gòu)成里面盡情展現(xiàn)著不同的色彩，豐富了和聲進行的音響效果，有一種緊張感。（其他副七和弦在后文有講解）

譜例2：平均律鋼琴曲集bE大調(diào)賦格

如在巴赫平均律鋼琴曲集C大調(diào)前奏的開頭，第8、9小節(jié)出現(xiàn)了T7、TSⅥ7大大七和弦的使用，T7和弦七音以延留音的形式出現(xiàn)，是從D6和弦的三音延留而來，其后下行小二度解決到TSⅥ7和弦的主音，形成準備—延留—解決的過程。由于音樂延綿的節(jié)奏，使延留音延綿了盡可能長的時間，延留的B音與主和弦融為一體，像是在用力拖延低聲部的和聲運行。盡管渾厚的低音長時間存在似乎不好解決，但當它下行時，和聲的緊張度略有舒緩，說明它成為具有特殊色彩價值的和弦內(nèi)部音。

2.以“經(jīng)過”方式導入副七和弦七音

如巴赫G大調(diào)法國組曲第五號的開頭中，第2小節(jié)中Ⅳ級的主音和Ⅶ級三音進行中以級進的方式加入B音，而這個音正是Ⅵ級七和弦的七音。從傳統(tǒng)作曲理論來說，從Ⅳ級進行到DⅦ 級沒有較大的邏輯關聯(lián)，像是F大調(diào)的I級到Ⅳ級的進行，還保留了古典和聲中D-D2-T6 進行的模式，但是后面緊跟Ⅶ6和弦，用“經(jīng)過音”的手法使副七和弦也具有七音下行二度解決特征，縱向上形成大大七和弦，低聲部增加了旋律流動感，也真正呈現(xiàn)出和弦結(jié)構(gòu)的緊張度，使副七和弦的使用具有獨立意義。在第2小節(jié)中還出現(xiàn)了I7的使用，它的七音是在根音和五音下行級進中出現(xiàn)，也是以經(jīng)過音導入副七和弦的七音。在節(jié)奏上既回應了高聲部旋律的節(jié)奏，又級進下行到I7 的五音為重屬和弦的出現(xiàn)做足準備，可謂一舉兩得。由此可見，巴赫把和聲技巧與音響效果的結(jié)合運用得爐火純青。

3.以“輔助”方式導入副七和弦七音

如巴赫平均律鋼琴曲集bA大調(diào)前奏曲中，第9小節(jié)的進行中出現(xiàn)了大量的副七和弦的使用，在原始模進音組的基礎上進行了三次稍有變化的模進（模進不再贅述）。其中第九小節(jié)出現(xiàn)S7的使用，出現(xiàn)形式是以經(jīng)過和下方二度輔助音的方式導入S7和弦的七音，隨之上行解決到DⅦ7的五音，隨后下行二度進行第一次模進。表面上G音很像主音之間嵌入一個下方輔助音，但是后方又出現(xiàn)其七音，便證實它是具有特殊價值的和弦構(gòu)成音。DTⅢ7的七音依然以輔助和經(jīng)過的方式出現(xiàn)兩次。第十一小節(jié)有TSⅥ7的使用，其七音以環(huán)繞輔助音的方式出現(xiàn)兩次，下行二度解決到SⅡ7的五音。第十二小節(jié)出現(xiàn)T7的使用，其七音以經(jīng)過音形式導入，解決到S6的五音。副七和弦七音連續(xù)出現(xiàn)無疑是具有特殊意義的。從聽覺效果上而言，伴隨著副七和弦的完整出現(xiàn)，給簡單的旋律線增添了不一樣的感情色彩，還帶來些稍縱即逝的色彩變化，加強了兩聲部旋律的流動感，這正是巴赫無可比擬的和聲材料搭配與橫向織體完美配合的證實。

在分析過程中發(fā)現(xiàn)，bA大調(diào)前奏曲第十小節(jié)中表面上是Ⅲ7-TSⅥ進行，有一點c自然小調(diào)D7-t的感覺，第十一和十二小節(jié)表面上是TSⅥ7-Ⅱ7-D7-T的進行，像c自然小調(diào)的t7-s7-D7-t的感覺，整體上形成了c小調(diào)與bE大調(diào)的交替功能進行。

4.以“跳進”方式導入副七和弦七音

以跳進的方式進入到副七和弦七音的手法在巴赫作品中也有應用，相比前面幾種運用手法邁出的步伐更大（如譜例2所示），第2小節(jié)中I7的使用，其七音是由前面DⅦ6的三音下行三度跳進進入的，隨后上行跳進九度主和弦的根音，但是在同度內(nèi)的兩個音便只是小二度音程，可見巴赫是進行上行八度的小二度解決，這不僅對副七和弦的七音進行解決，而且拓寬了音域，拉長了線條。這種跨八度的解決會使不協(xié)和音突然變得明朗，并且有種堅定不移的情感效果。第3小節(jié)也出現(xiàn)了Ⅳ7的使用，它的七音出現(xiàn)兩次，第一次由前面Ⅵ的根音級進進入，隨后跳進解決到Ⅳ7的五音，第二次由Ⅳ7的三音下行四度跳進進入，隨后級進解決到DⅦ的三音。從申克分析法可以看出上聲部旋律織體逐漸下行，低聲部反之，造成音響效果上的壓力與緊張力。副七和弦的七音在短時間內(nèi)進行了兩次大膽的跳進，可見巴赫是理性地使用了副七和弦。

（三）轉(zhuǎn)調(diào)過程中的副七和弦

在平均律鋼琴曲集C大調(diào)前奏曲的開頭，第9小節(jié)中Ⅵ7小小七和弦的使用，巴赫運用了自然調(diào)式和弦作為共同和弦向主調(diào)屬方向的G大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，C：TSⅥ7=G：SⅡ7，Ⅵ7作為轉(zhuǎn)調(diào)的中介和弦，它的七音是在旋律聲部以分解和弦的形式出現(xiàn)，并且七音下行小二度進行到G大調(diào)V7的三音，也是G大調(diào)的標準特征音，隨后進行到屬七和弦，最后解決到主和弦，并鞏固新調(diào)，形成轉(zhuǎn)調(diào)模式的標準過渡，整個過程自然平穩(wěn)。正是因為副七和弦七音頻繁出現(xiàn)，使得旋律聲部肢體豐滿，更拓寬了中介和弦的材料，也證實了副七和弦存在的獨立意義。

三、副七和弦在巴赫音樂創(chuàng)作中的重要意義

大多數(shù)分析者都認為SⅡ7、D7、DⅦ7的使用更為重要，所以它們被稱為主要七和弦，可能是因為他們有明確調(diào)性、提示終止、半終止的作用，但筆者認為副七和弦的使用在創(chuàng)作中更為重要，下面對副七和弦在巴赫音樂創(chuàng)作中的重要意義進行解析。

（一）拓寬和聲材料

巴赫在他的創(chuàng)作中大量使用了副七和弦，使七和弦材料變得多樣化，在原本常見的三種七和弦基礎上加入I7、Ⅲ7、Ⅳ7、Ⅵ7，使和聲進行不再單一，并且豐富和聲的音響效果。他還將副七和弦當作轉(zhuǎn)調(diào)的中介和弦使用，使中介和弦材料不再局限于I和Ⅱ7，為和聲內(nèi)部的色彩變化添磚加瓦。

（二）豐富和聲進行

17世紀進入主調(diào)音樂時代，和聲進行的藝術思維也朝著更為嚴格、規(guī)范、統(tǒng)一的音樂方向發(fā)展。毫無疑問，值得注意的一點是巴赫豐富多彩的和聲語言是根據(jù)傳統(tǒng)功能進行來實現(xiàn)的和聲語言進一步擴展，和聲材料種類進一步增加，同時也大幅拓展和聲進行。在他早期的作曲過程中，常能形成一種三和弦與七和弦交替反復進行創(chuàng)作的手法，伴隨著副七和弦的加入，其運用方式和V7、Ⅶ7、SⅡ7的運用是大致相同的，七音的準備和解決都有著嚴格的使用手法。無論是模進還是獨立使用，都形成了主要七和弦在首尾，副七和弦游走于其中的框架，副七和弦與主要七和弦完美配合進行，使音樂在原調(diào)性內(nèi)的和聲進行更加流暢自如，這也對應著巴洛克時期華麗流動的音樂表現(xiàn)手法。

（三）增強和聲色彩

和弦的縱向疊置方法既影響著旋律線條的形態(tài)，又決定著音響效果。巴赫作品中對副七和弦的獨立使用，不僅把和聲從簡單的協(xié)和與不協(xié)和的音程逐漸發(fā)展為完整的和弦構(gòu)成，而且增強了和聲的進行手段。音樂材料的增加豐富了和聲的多樣化進行，形成了一個橫向旋律進行的邏輯關系與縱向和弦結(jié)構(gòu)的結(jié)合為框架的整體結(jié)構(gòu)，使縱向音響效果更為突出，增添了色彩緊張度。副七和弦之所以能造成音響上的不協(xié)和，最大的原因是其根音與導音關系七度的構(gòu)成，而這些所謂不協(xié)和和弦副七和弦的導音是由和弦外音逐步引入而來，從而變成獨立的個體，發(fā)揮著各自的魅力。巴赫在作品中對副七和弦的大量使用，使原本平淡的和聲進行增加了許多神秘色彩，其導音的出現(xiàn)使它的作品旋律層更豐富，加上副七和弦的貫穿，在音響效果上刺激著人們的聽覺神經(jīng)，并潛移默化地影響著人們的聽覺習慣。

（四）增加旋律手段

如果把副七和弦七音的出現(xiàn)簡單認為是“和弦外音”，那可能會曲解巴赫的意圖，事出有因必有果，這也彰顯了分析的意義。西方音樂中的“旋律源自和聲”在巴赫的作品中再次被強調(diào)，旋律進行的組成音也是“縱和性”和弦的構(gòu)成音，副七和弦七音的出現(xiàn)與縱向的和聲相結(jié)合，無論是經(jīng)過、延留還是跳進，加強了橫向線條的流動感，豐富了旋律的織體走向，增強了橫向線性進行的流暢性。再者，18世紀屬于節(jié)奏緩慢的時代，織體的流動性顯得尤為重要。副七和弦的七音游走于各個聲部，使聲部進行成為一個完美的線條，是增加旋律進行的重要手段。

四、結(jié)語

本文主要對巴赫創(chuàng)作中的副七和弦運用進行分析，發(fā)現(xiàn)其對副七和弦的應用頗具特色。巴赫不僅擴大了七和弦的使用范圍，將副七和弦理性地看作組織音高材料的重要成分，并且賦予其獨立和弦的意義?；叵雽倨吆拖业陌l(fā)展，最初屬七和弦七音在以前三和弦為主的體系中也是以和弦外音的形式出現(xiàn)，主要作為經(jīng)過音和延留音，其后隨著大小調(diào)和聲體系的形成與發(fā)展，七音成為和弦內(nèi)部的組成音，逐漸被獨立運用，并且公認為重要的和弦材料。毋庸置疑，巴赫豐富多彩的和聲語言是基于傳統(tǒng)功能進行和聲的擴展，他將其從傳統(tǒng)和聲功能主—屬—主的進行中釋放出來，更多傾向于音樂的表現(xiàn)。當然，巴赫處于巴洛克時期，相比浪漫主義時期的作曲家而言，其對副七和弦的使用還是有所收斂的，為避免副七和弦的突兀性，多采用和弦外音的手段，對整體音響的效果有著極大的提高，這也豐富了文藝復興晚期和巴洛克早期的音響色彩，為后來的和聲發(fā)展奠定基礎。

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