李 玲

（山東社會(huì)科學(xué)院 文化研究所，山東 濟(jì)南 250001）

在西方建筑觀念和理論由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)換過程中，詹克斯是極其重要的典型性代表人物。詹克斯（Charles Alexander Jencks），是第一個(gè)將后現(xiàn)代主義引入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的美國建筑評(píng)論家，擅長理論研究與實(shí)踐應(yīng)用，是當(dāng)代最負(fù)盛名的后現(xiàn)代建筑理論創(chuàng)始人之一，其建筑設(shè)計(jì)理論和批評(píng)理論在西方藝術(shù)史上有著極其重要的影響。20 世紀(jì)80 年代以來，詹克斯不斷推陳出新，預(yù)言或是宣告新建筑風(fēng)格的出現(xiàn)，提出了一系列當(dāng)代建筑學(xué)深入發(fā)展所必須面對(duì)的新概念。詹克斯從以后現(xiàn)代主義文化理念和當(dāng)代前沿科學(xué)為理論創(chuàng)新源泉的建筑新概念、新術(shù)語中吸取營養(yǎng)和靈感，最終形成了蔚為大觀的后現(xiàn)代建筑學(xué)理論與實(shí)踐成果。詹克斯把這些成果高度概括，于1995年公開出版《躍遷的宇宙建筑學(xué)》（The Architecture of the Jumping Univesrse）一書，此書的出版標(biāo)志著詹克斯的“躍遷的宇宙建筑學(xué)”的正式形成。

綜而觀之，詹克斯的宇宙建筑學(xué)有三個(gè)全新的理論突破：一是以宇宙為本源、以躍遷為特征的建筑理論。二是以時(shí)間的整體性和包容性為特征的建筑時(shí)間觀：三是以動(dòng)態(tài)性和流變性為特征的建筑空間觀。正是依據(jù)這三大理論突破，詹克斯重新定義和解釋了建筑的本源、內(nèi)涵意義及其高度復(fù)雜性等一系列建筑學(xué)基本理論問題。這種理論不僅在西方學(xué)界引起共鳴、獲得公認(rèn)，而且對(duì)于我們中國當(dāng)代建筑學(xué)的發(fā)展也具有啟發(fā)和借鑒意義。

一、以宇宙為本源、以躍遷為特征的建筑本源論

關(guān)于建筑的本源，詹克斯《躍遷的宇宙建筑學(xué)》寫道：“如果說建筑必須源于自然和文化，它還應(yīng)該擁有一個(gè)更大的源泉，即作為整體的宇宙?！雹貱harles Jencks， The Architecture of the Jumping Universe， Lanham： National BOOK Network，Inc，1996，p.32.即建筑應(yīng)盡可能使用自然的語匯，使建筑更貼近自然，通過建筑模仿自然事物的形態(tài)而力求達(dá)到建筑與自然協(xié)調(diào)；建筑的最終使命是發(fā)現(xiàn)宇宙規(guī)律，其途徑是借助深科學(xué)即復(fù)雜科學(xué)。建筑的宇宙向度使建筑的訴求對(duì)象轉(zhuǎn)向宇宙發(fā)生論，反映了宇宙源生力量的本質(zhì)，即自組織、演生和向更高或更低層次的躍遷。不難看出，在這個(gè)理論中，詹克斯力圖借助當(dāng)代科學(xué)的最新概念和建筑發(fā)展的最終目標(biāo)來解釋建筑發(fā)展的本源、內(nèi)涵、意義及不斷出現(xiàn)的復(fù)雜現(xiàn)象，構(gòu)建“建筑新范式”。

詹克斯用“躍遷”來描述建筑演變中的非線性變化。在《躍遷的宇宙建筑學(xué)》一書中，他試圖用復(fù)雜科學(xué)來解釋西方紛雜而繁復(fù)的建筑風(fēng)格，并預(yù)測(cè)未來的建筑風(fēng)格。這里的“復(fù)雜科學(xué)”是指現(xiàn)代數(shù)學(xué)和現(xiàn)代物理學(xué)中的一些理論，包括混沌理論、躍遷、分維幾何、突變理論等。詹克斯把“建筑”納入復(fù)雜科學(xué)理論的框架中，站在宇宙進(jìn)程的宏觀角度上探討建筑風(fēng)格的更迭變化，用“宇源建筑學(xué)”（建筑來源于宇宙）總結(jié)和整理后現(xiàn)代主義建筑思潮和理論體系，認(rèn)為建筑的形成和發(fā)展都離不開特定的時(shí)空和具體歷史環(huán)境，尤其關(guān)注建筑生成的歷史連續(xù)性，并試圖用復(fù)雜科學(xué)理論闡釋其特殊價(jià)值。這對(duì)后現(xiàn)代建筑的發(fā)展起到促進(jìn)作用，在西方評(píng)論界具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?，同時(shí)也激發(fā)著人類建筑活動(dòng)的動(dòng)態(tài)流變與中國現(xiàn)代建筑的思考。

不難看出，詹克思既從宏觀角度揭示建筑的理想內(nèi)涵和本質(zhì)屬性，又從實(shí)用角度提出其實(shí)現(xiàn)途徑和方向，并清晰地明確了建筑的最終使命。在他的復(fù)雜科學(xué)理論中，建筑是“追求一種根植于場(chǎng)址且敏感于宇宙發(fā)生之關(guān)鍵位置的建筑”②Barry Newton， Book Review： The Architectrue of the Jumping Universe， Charles Jencks， Strecture，1996，p.126.。詹克斯力圖為當(dāng)今西方紛繁的建筑風(fēng)格找出一種統(tǒng)一的解釋，為復(fù)雜科學(xué)改變建筑和文化創(chuàng)造一種新的理論。

“躍遷”理論就是其中最有代表性的。躍遷（Jumping）原是量子力學(xué)中的一個(gè)術(shù)語，被用于描述原子的狀態(tài)發(fā)生跳躍性、非線性的變化。原子在吸收或釋放出能量也就是光子的同時(shí)會(huì)在不同的能級(jí)即能態(tài)之間上下躍遷，獲得能量后會(huì)從低能態(tài)向高能態(tài)躍遷，反之則從高能態(tài)向低能態(tài)躍遷。能量躍遷過程中原子的具體狀態(tài)是無法預(yù)測(cè)的，它們發(fā)生躍遷的方式是多種多樣的，時(shí)間也是先后不定的。不過大多數(shù)原子的激發(fā)態(tài)的平均壽命是基本相等的，因此可以通過定理、公式和儀器計(jì)算或測(cè)定出來。原子只有在受熱、輻射或碰撞過程中獲得足夠多的激發(fā)能量后才會(huì)發(fā)生躍遷，躍遷之后原子仍然具有自發(fā)回到穩(wěn)定狀態(tài)的趨勢(shì)?！败S遷”現(xiàn)在常被借用來描述自然界及人類社會(huì)中發(fā)生變化的一種自然規(guī)律。這是對(duì)新生事物發(fā)生、發(fā)展的認(rèn)識(shí)過程。認(rèn)識(shí)與掌握這種自然規(guī)律，有助于建立對(duì)事物發(fā)展趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)體系。

“躍遷”是一種既無規(guī)律又有規(guī)律的突變過程，這個(gè)過程既有時(shí)間的推移，又有空間的轉(zhuǎn)換，既有歷史的因素，又有社會(huì)的因素，但它絕不是“一堆偶然事件的堆積”，而是有其內(nèi)在的客觀發(fā)展規(guī)律。詹克斯的躍遷理論正是對(duì)這種客觀發(fā)展規(guī)律的探討和揭示，這種探討基于對(duì)歷史的尊重、對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和對(duì)未來的關(guān)注，從而完成了詹克斯“宇源建筑學(xué)”理論中建筑發(fā)展模式的預(yù)測(cè)。

二、以整體性和包容性為特征的建筑時(shí)間觀

詹克斯的宇源建筑學(xué)理論是在“躍遷”架式建構(gòu)中展開運(yùn)思的，實(shí)際是強(qiáng)調(diào)建筑來源于宇宙（也有學(xué)者譯為“宇源建筑學(xué)”）的同時(shí)突出建筑的時(shí)間性。一般來說，建筑的時(shí)間性主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：一是建筑在客觀世界中是隨時(shí)間的變化而不斷變化；二是主觀世界對(duì)建筑的認(rèn)識(shí)過程是需要時(shí)間的；三是時(shí)間是主觀世界的內(nèi)在體驗(yàn)，由于主觀世界的差別，導(dǎo)致建筑的時(shí)間體驗(yàn)性具有不同的分形維度，即復(fù)雜形體占有空間的有效性?！败S遷的宇宙建筑學(xué)”中建筑隨時(shí)間的變化是非線性的，主觀世界對(duì)建筑的非線性變化認(rèn)識(shí)實(shí)際是定位建筑的傳統(tǒng)文脈和現(xiàn)代風(fēng)格之間的關(guān)系。詹克斯對(duì)宇宙中建筑創(chuàng)作的躍遷規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)將人們從傳統(tǒng)文脈繼承和時(shí)代風(fēng)格之間原有的定位發(fā)生了巨大的改變，也可以說使人們?cè)谙鄬?duì)固有的建筑思維有了一個(gè)“躍遷”，從這個(gè)意義上講，詹克斯的“躍遷的宇宙建筑學(xué)”是具有革命性的創(chuàng)造。

本質(zhì)上而言，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義絕非是時(shí)間上的先來后到關(guān)系和空間或等級(jí)上的上下級(jí)關(guān)系，而是一種既有交集、又有區(qū)分，既有割裂、又有延續(xù)的互生且平等的關(guān)系。

不少批判現(xiàn)代主義的學(xué)者厘不清這種關(guān)系，或切割、或否定、或?qū)α?，這也就意味著在建筑文化批評(píng)中，會(huì)出現(xiàn)非此即彼、以此代彼、凝固歷史、斷章取義等嚴(yán)重背離客觀存在的做法。后現(xiàn)代主義建筑美學(xué)則不然，它認(rèn)為無論改變、差異與沖突，還是繼承、延續(xù)、重復(fù)與和諧，亦或創(chuàng)新與超越，都是可以選擇的途徑和必要的手段，都會(huì)對(duì)某一個(gè)理論的建立與發(fā)展有推動(dòng)作用。只有多方兼顧、并行不悖，才能遵循歷史的規(guī)律，遵循事實(shí)的客觀存在，由過去到現(xiàn)在、由現(xiàn)在到未來，在回顧展望和對(duì)比中去偽存真，除粗取精，去清晰地透視建筑、建筑學(xué)、建筑學(xué)理論的真諦。從而用建筑語言架起一座連接過去、超越現(xiàn)在、通向未來的時(shí)空之橋，這也正是詹克斯基于“躍遷”理論建構(gòu)的“宇宙建筑學(xué)”的初衷與本意——全面地實(shí)現(xiàn)建筑理論研究在曲線發(fā)展過程中思維的整體性。譬如：建筑的布局是以適用物質(zhì)功能和心理經(jīng)驗(yàn)二者的時(shí)間因素為基礎(chǔ)，以時(shí)間作為組織空間的主要因素，強(qiáng)調(diào)無形的時(shí)間在構(gòu)成有機(jī)物的連續(xù)性的過程中的主要意義。在這一過程中，時(shí)間表現(xiàn)為一種間斷性的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，舊的歷史視角應(yīng)不斷被新的視角取代，舊的建筑語言和理念不斷被新的語言和理念重新闡釋。在與傳統(tǒng)建筑理論和觀念的撕裂或者接續(xù)中，后現(xiàn)代主義建筑美學(xué)吸收了新的知識(shí)和養(yǎng)分從而獲得新的價(jià)值與力量，同時(shí)也使建筑語言在繼承、舍棄、薈萃和完善中獲得蓬勃的動(dòng)力與活力。這也正是詹克斯現(xiàn)代建筑理論具有的歷史深度和整體觀的現(xiàn)實(shí)意義。

詹克斯“躍遷”架式建構(gòu)中準(zhǔn)確地闡述對(duì)后現(xiàn)代建筑時(shí)間觀的內(nèi)涵，從而成為后現(xiàn)代建筑的理論特征之一。即建筑與歷史進(jìn)程息息相關(guān)，研究建筑不能割裂歷史。

當(dāng)代德國建筑大師路德維?！し病さ隆ち_（Ludwig Mies Van der Rohe，1886-1969）認(rèn)為：任何一座或任何一種建筑，作為歷史的沉淀與時(shí)代變遷的記錄，只有在時(shí)間的維度內(nèi)探究建筑的本質(zhì)與功用以及建筑與時(shí)間之間的關(guān)系才是有意義的。也就是說，建筑理論與研究不能被置于時(shí)間的維度之外。

據(jù)此推斷出：每一個(gè)時(shí)代的建筑都有時(shí)代的烙印，早期的有早期的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，現(xiàn)代的有現(xiàn)代的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，而所有這些所謂的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)又不是一成不變的，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、自然環(huán)境、社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)，研究建筑理論也好，形成建筑理念也好，其根本目的在于發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在建筑史中的潛在規(guī)律，探索不同建筑的源流及歷史意義，為建筑理論革新與研究提供歷史框架與歷時(shí)性參照。這正是詹克斯在“躍遷”架式建構(gòu)中發(fā)展而成的宇源建筑學(xué)理論特征。

在時(shí)間的推移中，建筑理論和建筑理念經(jīng)過積淀，并在時(shí)間的維度中獲得生命，這種生命是整個(gè)建筑史的生命，是客觀的、經(jīng)過提煉整合的一脈相承的生命。只有這樣才能不斷趨向于合理化，實(shí)現(xiàn)建筑理論的不斷創(chuàng)新和發(fā)展，如果在時(shí)間和空間的維度中用歷史性、歷時(shí)性的眼光和宏觀、包容性的視角去審視人類建筑的形式、功能和意義，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它一直處于運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展的狀態(tài)且從不間斷。

詹克斯躍遷理論的時(shí)間屬性是基于他1978出版《后現(xiàn)代建筑語言》，他把“后現(xiàn)代”當(dāng)作一個(gè)順應(yīng)潮流的標(biāo)簽來描述我們?cè)从诤翁帲皇莾H僅聚焦于我們要去往何方。他認(rèn)為現(xiàn)代建筑藝術(shù)和城市規(guī)劃之所以失敗，之所以失去信譽(yù)，部分原因就是它沒能有效的與它的終端用戶進(jìn)行交流和溝通——即建筑過分強(qiáng)調(diào)建筑本身，缺乏對(duì)建筑紋理的理解，不注意建筑縱向歷史和橫向歷時(shí)之間的脈絡(luò)，從而使歷史難以和城市建立起有機(jī)且有效的聯(lián)系。

后現(xiàn)代主義，作為一種對(duì)現(xiàn)代主義的反叛和修正，考慮到了對(duì)傳統(tǒng)的回歸，而這種回歸則需要以更高遠(yuǎn)的目光，由時(shí)間的接續(xù)性、空間的整體性即歷史的包容性實(shí)現(xiàn)建筑和宇宙的一體性。在反擊現(xiàn)代主義教義時(shí)，后現(xiàn)代主義經(jīng)常使用古代和古典這些與現(xiàn)代意義相反的概念，這實(shí)際上是一個(gè)“文脈相承”的問題，因?yàn)榛氐焦糯椭販毓诺洌∏∈呛蟋F(xiàn)代主義替代現(xiàn)代主義的捷徑之一。古代、古典，乃至對(duì)未來的展望與設(shè)想，意味著文化意蘊(yùn)內(nèi)含的豐富性。這也正是詹克斯后現(xiàn)代建筑美學(xué)看重“時(shí)間整體性和包容性”的高瞻之處。

這樣，詹克斯的“后現(xiàn)代”建筑注重歷史主義，注重歷史文脈，倡導(dǎo)回到古代、古典，大大拓展了這種視野和思維空間，他力求從建筑與文脈的和諧關(guān)系之中尋求被現(xiàn)代主義割斷了的建筑與歷史文化之關(guān)聯(lián)，從而使設(shè)計(jì)者能更全面客觀地打開思路，重新向文化和價(jià)值的多樣性、全面性自由開放。

在詹克斯的后現(xiàn)代理論中，“文脈”即用符號(hào)學(xué)方法把歷史意義鑲嵌到建筑語言中，從而構(gòu)成融合古今、傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的新型建筑之美。它是在現(xiàn)代主義的方盒子建設(shè)破壞了城市原有的結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)文化之后，一部分設(shè)計(jì)師想要重建失去的城市文化結(jié)構(gòu)而發(fā)展起來的設(shè)計(jì)模式，使建筑、環(huán)境，因時(shí)間連綿或斷裂，由文脈傳承和文脈賡續(xù)，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。

按照詹克斯的說法，承載歷史文脈的建筑風(fēng)格（也被稱作歷史主義建筑）最早出現(xiàn)于20 世紀(jì)50年代末的意大利，其中最經(jīng)典的建筑便是由保羅·波多蓋希（Paolo Portoghesi）設(shè)計(jì)、建于1959至1961 年間的鮑爾第別墅。該別墅兼有傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種風(fēng)格，不同類型的建筑相互疊加，多重空間互交，既有自由而充滿曲線美的巴洛克式外殼，也有散發(fā)著野性主義的粗獷、也有頗具現(xiàn)代派韻味的吉他造型，還有散發(fā)著野性主義、或粗獷或外露著的混凝土砌塊，以及粗野中又不失質(zhì)樸的木作。除此之外還有諸如1957-962年間弗朗科·阿爾比尼（Franco Albini）設(shè)計(jì)的博物館和百貨商店是對(duì)傳統(tǒng)式羅馬建筑的回潮。這類建筑物在某種程度上兼顧了時(shí)間的完整性和歷史的兼容性。這給予詹克斯啟發(fā)，他看到了時(shí)間的完整性和歷史的兼容性的優(yōu)勢(shì)和必要，這成為后現(xiàn)代建筑理論的創(chuàng)新特征之一。

“歷史相關(guān)性”是詹克斯為不同的歷史、傳統(tǒng)與具體的建筑、建筑樣式產(chǎn)生匹配的根本性衡量標(biāo)準(zhǔn)?！霸谀吵橄髮用嫔?，基本上有兩種歷史上相關(guān)的材料具有影響，或者說，因它作為一有重要意義之鏈條里一環(huán)節(jié)的重要性，而很有趣。更完善說，因它本身就是一個(gè)小的內(nèi)在相關(guān)的世界，而自具價(jià)值?！雹貱harles Jencks， Architecture 2000 and Beyond，Chichester：John Wiley & Sons，2000，p.13.“某些建筑物具有意義的密度和豐富性，這些東西使得它們居住、觀看和參與起來，比別的建筑物更令人享受。它們就是那些被每一代人重新解釋而更新的建筑物。我們一次次回到那里，并不必是因?yàn)樗鼈兛赡軅鬟_(dá)的任何特殊意義，卻更是因?yàn)橐饬x被相互關(guān)聯(lián)或者融合在一起而成為一種有影響力的模式、令人興奮并有深度的方式。”②Charles Jencks， Architecture 2000 and Beyond，p.14.

詹克斯認(rèn)為，建筑設(shè)計(jì)可以在某些方面一定程度上適當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)化，也就是“復(fù)古”，例如巴洛克風(fēng)格建筑因符合都市街道的布局以及空間流動(dòng)的要求而被大量保留和借用。所以，作為向歷史和傳統(tǒng)回歸的“復(fù)古”也是一種可供當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)者選擇的建筑風(fēng)格，至少可以在當(dāng)代建筑中被部分應(yīng)用。雖然嚴(yán)格意義上的復(fù)古主義建筑思潮陶醉于對(duì)歷史建筑和古典建筑的精確仿造與無差別再造，致使一些復(fù)古建筑缺乏創(chuàng)造性與青春活力，不過凡事都要因人而異、因時(shí)而異、因國而別。因此某些歷史悠久、傳統(tǒng)文化豐富的國家和地區(qū)，有選擇性且適度地再建一些仿古或者古典建筑也是可取且可行的，這類建筑往往能喚起國人的文化認(rèn)同感與愛國主義情懷，連貫了一個(gè)國家從古至今的“文脈”，這正是“復(fù)古”的價(jià)值所在，也是詹克斯主張的“時(shí)間整體性和包容性”的價(jià)值所在。

按照詹克斯的觀點(diǎn)，可以把“復(fù)古主義”或者說“文脈主義”理解為試圖恢復(fù)舊有秩序、再現(xiàn)傳統(tǒng)精神的一種追求和努力。在城市規(guī)劃和建筑設(shè)計(jì)中適當(dāng)借鑒傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格與優(yōu)點(diǎn)，并盡可能維持原有建筑或者古老建筑的風(fēng)格和外觀，從而使小到一座建筑大到一座城市的整體建筑風(fēng)格被較為完整地保留，也使得文化的延續(xù)性不被中斷。在物質(zhì)（建筑物本身）的外在形式上體現(xiàn)其內(nèi)在時(shí)間上、風(fēng)格上完整性，只有這樣，才能最大限度的縱覽全貌，在古今一體的大視野里完成新的創(chuàng)造。

其實(shí)，對(duì)城市文脈和鄉(xiāng)土風(fēng)格的重視體現(xiàn)了歷史主義對(duì)傳統(tǒng)的尊重，這本身就是一種有益的探索和創(chuàng)造。這種創(chuàng)造既有包容性，也有前瞻性。

現(xiàn)代主義的根本失誤就是在所謂進(jìn)步主義的誤導(dǎo)之下， 把時(shí)間和歷史全部或部分地阻斷，否定文化的傳承性、多樣性；充斥著烏托邦式城市規(guī)劃思想的理想主義，也使建筑發(fā)展從本質(zhì)上割斷了與歷史、自然、風(fēng)俗習(xí)慣及傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系。

這個(gè)問題曾被德國哲學(xué)家、文學(xué)家奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Arnold Gottfried Spengler，1880—1936，《西方的沒落》作者）視作西方現(xiàn)代文明的危機(jī)之一。在他看來，盛行于西方世界的現(xiàn)代主義建筑理論把建筑的功能主義原則列為首位，結(jié)果大量建造了千篇一律、刻板無趣的玻璃罩幕鋼筋水泥火柴盒形建筑，以及塊狀、條狀、蜘蛛網(wǎng)狀、大餅轉(zhuǎn)建筑分區(qū)布局，直接造成不佳的居住體驗(yàn)、嚴(yán)重的擁擠和交通堵塞的結(jié)果，深層后果則是把居住者禁錮在一個(gè)割裂的、短視的、片面的范疇與區(qū)間內(nèi)，使之喪失了對(duì)價(jià)值和文化多樣性、完整性的自主選擇。

詹克斯作為后現(xiàn)代建筑理論的創(chuàng)始人之一，從歷史中重新引入象征、隱喻、裝飾、文化傳統(tǒng)和文化共通感之后，也同樣重視現(xiàn)代派所強(qiáng)調(diào)的技術(shù)、功能，把古今、前后多維空間的各種形式與功能、技術(shù)與美結(jié)合起來，把延續(xù)的時(shí)間看作一個(gè)有機(jī)的整體。這樣，才能設(shè)計(jì)滿足人和社會(huì)發(fā)展的全部需要，滿足歷史和現(xiàn)實(shí)、自然和生態(tài)的多種要求的建筑。在設(shè)計(jì)學(xué)領(lǐng)域中對(duì)這些矛盾進(jìn)行合理的中和、互融以及和諧、合理化處理，同時(shí)也為其他領(lǐng)域關(guān)于現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的思考提供了有益的借鑒。

三、以動(dòng)態(tài)性和流動(dòng)性為特征的建筑空間觀

空間是建筑學(xué)本體的基本屬性之一，它是用磚瓦、石木、金屬板材、水泥、混凝土等建筑材料通過堆砌、構(gòu)筑、拼接、圍合而成的有關(guān)建筑體積的二維體系。良好的建筑空間的目的是給人們提供強(qiáng)烈的安全感以及發(fā)揮庇護(hù)使用者心理的作用?！霸诮ㄖ校臻g的形式意味著場(chǎng)所、路徑和領(lǐng)域，也就是，人類環(huán)境的具象結(jié)構(gòu)。因此，建筑定義的完美詮釋，并不能從幾何學(xué)或符號(hào)學(xué)的概念中得到。建筑，應(yīng)該被理解成富有意義的（象征的）形式。”①［挪威］諾伯格·舒爾茨著：《西方建筑的意義》，李路坷，歐陽恬譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第7頁。它不僅在空間上給人們以安全感，還在精神上為人們提供安全感，以此來安撫人們的不安、焦慮情緒。

建筑的目的就是為了給人們的各種需求創(chuàng)造空間。所以，任何一種尺度、風(fēng)格的空間，都必須建立在滿足人類各種活動(dòng)使用需求的基礎(chǔ)上。

溯源而望，古埃及、古希臘時(shí)期，空間多為一種靜態(tài)的表達(dá)。至古羅馬時(shí)期，紀(jì)念性建筑的空間形式大行其道。而到了中世紀(jì)，哥特式建筑所展現(xiàn)的極具沖擊力的空間效果，更是讓人進(jìn)入升騰的意境，上升為美感。

與漢語“空間”相對(duì)應(yīng)的英文單詞“space”來源于德語的“raum”（空間），原意為房間，后來抽象化為“物質(zhì)的圍合”，并進(jìn)一步升級(jí)為哲學(xué)術(shù)語。“空間”在《辭?！分械慕忉寗t為“運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的存在形式，是物質(zhì)存在的廣延性”②辭海編輯委員會(huì)：《辭?！罚s印本），上海：上海辭書出版社，1980年版，第1793頁。。老子《道德經(jīng)》中有這樣的論述：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”①（春秋）李聃著，范永勝譯注：《老子》，合肥：黃山書社，2005年版，第22頁。老子的話可以說是世界上有關(guān)建筑實(shí)體與建筑空間之間辯證關(guān)系最古老也是頗為準(zhǔn)確的論述了。由此可知，“空間”這一概念在不同的領(lǐng)域和場(chǎng)合有不同的釋意，建筑中的“空間”和平時(shí)所談的“空間”很多情況下所指并不相同，因此不能混為一談。

當(dāng)代建筑理論和建筑設(shè)計(jì)發(fā)展過程中，動(dòng)態(tài)性的建筑空間秩序大致有兩種表述傾向。其一為動(dòng)態(tài)空間自身的流動(dòng)性。強(qiáng)調(diào)在空間之中，改變和調(diào)整空間要素，以滿足人們的物質(zhì)需求和精神需求，使人們感受到空間內(nèi)部流動(dòng)的變化。其二為動(dòng)態(tài)空間的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。建筑師通過空間狀態(tài)的靈活而獨(dú)特的設(shè)計(jì)，讓人們感受到空間運(yùn)動(dòng)的發(fā)展勢(shì)態(tài)。

后現(xiàn)代主義建筑理論認(rèn)為房屋的存在與價(jià)值并不是僅僅物化為磚墻、大理石地板和枝形彩燈等眼可見手可及的物質(zhì)，而在于為人類提供生產(chǎn)和生活的外部空間和精神場(chǎng)地。 后現(xiàn)代主義對(duì)于空間的新認(rèn)識(shí)使空間的流動(dòng)性理念得以發(fā)展。直到十九世紀(jì)七八十年代，西方主流的建筑理論仍然把空間視為一種靜止?fàn)顟B(tài)——空間是靜止不動(dòng)的，它如同封裝在一個(gè)固定三維區(qū)域里的呆滯實(shí)體，不會(huì)移動(dòng)也沒有變化，而空間中的變化與流動(dòng)只有涉及到會(huì)位移的生命體才有可能性，例如人們和動(dòng)物或行或坐或跑時(shí)，產(chǎn)生的位置變動(dòng)和空間轉(zhuǎn)換。

直到20 世紀(jì)初，畢加索通過立體主義繪畫，以其獨(dú)特的手法表現(xiàn)出這種靜止觀點(diǎn)以外的新理念，也就是“流動(dòng)”，靜止封閉的空間不再成為一種約束，相反，它不過是運(yùn)動(dòng)的空間、流動(dòng)的空間的一個(gè)瞬間、一個(gè)掠影。于是，空間的外延意義與開放意味被大大拓展了。

空間的流動(dòng)性必然會(huì)造成不同類型的空間形式和造型。例如古希臘建筑最常用的“美加侖式”空間造型就非常推崇“中軸對(duì)稱式”，不過這種類型的建筑空間布局也有其不足，它降低了多元與變化的可能性。而流動(dòng)的空間，則是現(xiàn)代建筑理論、建筑師們的新的追求。

后現(xiàn)代主義流動(dòng)性空間理念則是重視空間造型上的自由與靈活性，既強(qiáng)調(diào)均衡、講究對(duì)稱，同時(shí)也不排斥參差與非對(duì)稱。這基本上代表了建筑空間由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的演變的曲線過程，這種過程是緩慢的，但效果顯而易見。但很少有人從理論上去表述和印證。詹克斯把復(fù)雜科學(xué)理論中的“躍遷”用來解釋新的建筑風(fēng)格，從根本上使這種觀點(diǎn)和形態(tài)進(jìn)一步發(fā)展?！败S遷中的宇宙建筑學(xué)”介紹了復(fù)雜建筑發(fā)展的新方向，創(chuàng)造性地使建筑空間的流動(dòng)性延伸到了宇宙。

詹克斯“躍遷的宇宙建筑學(xué)”中有很多關(guān)于無定形和定形的表面的處理方法，有很多接近于自然的新寓意，潛在包含著一連串的“空間的流動(dòng)性”的隱喻，通篇看來新范式的一個(gè)重要方面就是揭示我們與自然的流動(dòng)連續(xù)性，

這樣的理論觀念受到越來越多的建筑師的認(rèn)可甚至推崇，很多建筑師把這種理念奉為建筑發(fā)展的正確走向，并將流動(dòng)性的建筑空間比喻為“水”。這種形象化的理解方式為研究建筑空間的流動(dòng)性提供了一個(gè)非常恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)。具體地說：空間如水般流動(dòng)，那么這種流動(dòng)首先一定與限定它的邊界或地域有極為密切的關(guān)聯(lián)。突破了邊界，流動(dòng)才得以繼續(xù)進(jìn)行。這樣就出現(xiàn)了新的問題，那就是流動(dòng)過程中，“水”的運(yùn)行路線怎么界定、如何把握，怎樣限定其流動(dòng)軌跡和流動(dòng)方向，即怎么流，流向在哪里？都是建筑理論研究者理解流動(dòng)過程的關(guān)鍵點(diǎn)。

據(jù)此我們可以簡(jiǎn)單的概括為：流動(dòng)性為空間中的客觀動(dòng)態(tài)性，動(dòng)勢(shì)則為空間中的主觀動(dòng)態(tài)性。建筑的本質(zhì)是其具有“空間”這個(gè)性質(zhì)，而建筑空間的意義與根本功能并非在于組成“空間”的實(shí)體，而是在于它滿足了人類各種生產(chǎn)與生活行為的外在與內(nèi)在需求。因而空間存在的前提使人類的存在與參與，空間必須與人類的生活保持著密不可分的關(guān)系。失去了生命的活力，空間也就沒有了存在的必要，空間自然也會(huì)失去活力和價(jià)值?！傲鲃?dòng)性”也是現(xiàn)代建筑的一大特點(diǎn)，空間的動(dòng)勢(shì)強(qiáng)調(diào)空間的流動(dòng)性，而流動(dòng)性強(qiáng)調(diào)的則是人的行為活躍性。隨著人和建筑本身客觀流動(dòng)性的增強(qiáng)，在某種程度上促使人與人、人與物、物與物的主觀動(dòng)態(tài)性交流變得生機(jī)勃勃。

這種觀念具體體現(xiàn)在詹克斯與克斯維科共同設(shè)計(jì)并建造的蘇格蘭私家花園，大量采用各種類型的曲線線條以增強(qiáng)和渲染建筑的流動(dòng)氣息，而這些設(shè)計(jì)的靈感則來自于自然界的某些動(dòng)物，譬如蛇、蜥蜴、蝸牛以及虛幻的神獸龍等。名為“龍舞屋”（Dragon Dance Room）的餐廳是這個(gè)私家花園的起點(diǎn)，天花板上設(shè)計(jì)了疊合和波動(dòng)的紋樣，造成不斷變化的視覺效果，由此構(gòu)成宇宙花園主軸線的一端，既是景物的組成部分，同時(shí)還可以看成一種和其他景色渾然天成的背景和襯景。另一端則是花園景觀的主體部分，它曾經(jīng)是一塊沼澤地；兩位大師首先改造了地形， 營造了良好的景觀環(huán)境，然后從附近的小河引來活水，借助有高有低的地形，水流蜿蜒曲折，并形成兩洼月牙形池塘。從高處俯瞰這兩座小型池塘，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)池塘平面契合成一只躍躍欲飛的“蝴蝶”，真是含義雋永，讓觀者流連。詹克斯在建筑設(shè)計(jì)中對(duì)蝴蝶造型或者蝴蝶寓意情有獨(dú)鐘，他認(rèn)為蝴蝶是自然界中為數(shù)不多的能夠?qū)崿F(xiàn)自我蛻變、自我完善的一個(gè)物種。詹克斯如是說：“宇宙的大部分是自我組織的，不可預(yù)見的、創(chuàng)造性的，象蝴蝶一樣自我蛻變的”①Charles Jencks， Architecture 2000 and Beyond，p.98.。而且，錯(cuò)落有致、高低不平的人造土丘在花園內(nèi)的縱向維度上構(gòu)成一個(gè)帶有流動(dòng)感、令人迷戀的立體景觀立面，給人一種劇烈的視覺變化。

詹克斯后現(xiàn)代建筑理論認(rèn)為，彎曲、疊合、波動(dòng)是最接近自然的設(shè)計(jì)語言，并且量子世界就是由這種流動(dòng)性的波浪運(yùn)動(dòng)構(gòu)成。這種獨(dú)特的設(shè)計(jì)手法，尤其是這種“波動(dòng)與疊合”，把人造建筑巧妙地融入到自然景觀，人、建筑、自然形成一個(gè)完整統(tǒng)一整體，這與中國傳統(tǒng)堪輿學(xué)中的“藏風(fēng)聚氣”之說不謀而合。詹克斯認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)在形態(tài)上是不規(guī)則的、流動(dòng)的和發(fā)展變化的，而曲線、異形、折疊、起皺、扭曲、旋轉(zhuǎn)、躍動(dòng)等形式的運(yùn)用恰好是對(duì)建筑形態(tài)動(dòng)態(tài)性的最好隱喻與類比。

綜合詹克斯的建筑設(shè)計(jì)觀念，他的“空間流動(dòng)性”觀念可以從建筑自身的造型、建筑風(fēng)格的多樣化，還有建筑的空間視角即建筑的內(nèi)在環(huán)境、外在環(huán)境的全面參照下，最終達(dá)到一個(gè)高妙的境界，那就是意境的產(chǎn)生。說得通俗一點(diǎn)，就是由“實(shí)”到“虛”的過程。建筑作為表現(xiàn)藝術(shù)，通過對(duì)環(huán)境的渲染，進(jìn)而表現(xiàn)出某種象征含義，構(gòu)成某種境界，實(shí)中透虛、虛中蘊(yùn)實(shí)、有動(dòng)有靜、有開有合，把建筑的意蘊(yùn)寓于有限的空間，觸發(fā)人的想象，從而達(dá)到活生生的流動(dòng)感。在靜觀中體驗(yàn)動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)的美，這是空間藝術(shù)的最高境界。

詹克斯“躍遷的宇宙建筑學(xué)”強(qiáng)調(diào)建筑源于宇宙，以復(fù)雜科學(xué)理論闡釋建筑的本源和意義，從時(shí)間的整體性和包容性及空間的動(dòng)態(tài)性和流動(dòng)性強(qiáng)調(diào)建筑的發(fā)展與變化，用宇宙規(guī)律的方法界定未來建筑的創(chuàng)作思維，從而為建筑學(xué)科的理論研究和實(shí)踐創(chuàng)新提供了一種具有全新啟示意義的理論框架與思維模式。毋庸置疑，這是未來建筑學(xué)發(fā)展的方向。

而當(dāng)代中國建筑的發(fā)展，在某種程度上還沒有真正進(jìn)入到后現(xiàn)代建筑藝術(shù)時(shí)期。他山之石，可以攻玉，多了解一些西方比較前沿的建筑藝術(shù)理論，對(duì)我們當(dāng)下的建筑理論發(fā)展和建筑實(shí)踐會(huì)形成一些對(duì)比，引起反思和借鑒。研究和探討詹克斯“宇源建筑學(xué)”理論，也就具有了現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值。