呂進(jìn)

所謂“不在乎讀者”，是詩家大忌，詩是最需要讀者創(chuàng)造力的文學(xué)樣式。有些詩人說，他不是為同時代讀者寫作，他是為未來讀者寫作，需要提高讀者的閱讀能力。這種似是而非的說法會誤導(dǎo)詩歌發(fā)展。不但詩創(chuàng)造讀者，讀者也創(chuàng)造詩。一個時代與一個民族的讀者的審美趣味、語言理想往往是推動那個時代、那個民族詩歌發(fā)展的內(nèi)動力。詩一般只是給讀者提供情感流動的方向和情感坐標(biāo)，不同的讀者可以依據(jù)詩人暗示的情感流動方向，用自己的線條，以自己的方式，去聯(lián)結(jié)情感坐標(biāo)，得到自己的詩。沒有讀者的參與，詩不可能獲得自己的生命?？梢哉f，寫在紙上的詩還只是詩苗，詩花最終是在讀者心中完美開放的。

中國歷來有“詩教”的傳統(tǒng)，唐宋時代甚至“以詩取士”，這是世界上的罕見現(xiàn)象，詩在中國享有君臨一切文學(xué)樣式的地位。從現(xiàn)代開始，隨著社會生活和讀者審美情趣的變化，中國文學(xué)開始了從以詩為中心向以敘事文學(xué)為中心的大轉(zhuǎn)移，小說、戲劇文學(xué)、影視文學(xué)大步向中心靠攏。雖然中國非詩文學(xué)還是具有詩的痕跡，還是以具有詩魂為上，但是由于文學(xué)中心的轉(zhuǎn)移，新詩已經(jīng)不再可能是文學(xué)皇冠上的珍珠。在這樣的情況下，如何更多地贏得讀者，如何加大詩的影響力，便成為詩人必須關(guān)注的問題。

詩歌活動作為一個過程，既包括作品的創(chuàng)作過程，又包括作品的接受過程。詩的接受過程離不開讀者的創(chuàng)造，詩的任何社會功能都不能由詩自身實現(xiàn)，而必須由讀者在接受過程中實現(xiàn)。詩的接受活動具有相應(yīng)性，即它要受到詩的本體的審美結(jié)構(gòu)的某種規(guī)范。同樣，這種活動又具有相異性的特征，它是接受者對詩的感應(yīng)、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造與豐富。讀者由“初感”消除與詩的隔膜，重溫詩人之夢，實現(xiàn)相應(yīng)性鑒賞，入乎其內(nèi)；然后介入詩歌，對詩人的感知進(jìn)行再感知，對詩人的創(chuàng)造進(jìn)行再創(chuàng)造，在“補充的確定”中實現(xiàn)相異性鑒賞，創(chuàng)造自己的夢，出乎其外。由詩人之夢到讀者自己之夢，這就是詩的接受，這個接受過程和鑒賞非詩文學(xué)，如小說、戲劇、影視是不一樣的。非詩文學(xué)要求于讀者的比詩少，而且少得多。

在接受過程中，詩歌和讀者都具有二重性：詩歌作品在讀者面前是又已完成又待完成的，又不恒定又恒定的；詩只是讀者的第一（但絕不是唯一）鑒賞對象。詩人的詩美體驗符號化為紙上的詩，讀者對詩歌符號（即紙上符號）的詩化反應(yīng)（非詩化反應(yīng)除外）就是他自己創(chuàng)造的詩，即他的第二鑒賞對象。讀者既是審美接受者，又是審美生產(chǎn)者，和非詩讀者不一樣，優(yōu)秀的詩歌讀者都是半個詩人。不同接受者的審美規(guī)范的交替給詩帶來了豐富性。在詩的接受過程中，鑒賞者心中的想象形象由詩所觸發(fā)而紛呈迭出。他突破詩歌形象的直接性，從直接性尋求間接性；他突破詩歌形象的確定性，從形象的確定性尋求想象的假定性；他突破詩歌形象的有限性，從形象的有限性尋求想象的無限性。這樣，詩歌接受就進(jìn)入它的感知活動的高潮——神游“象外”之“境”，創(chuàng)造、享受豐富的詩味。不同接受者的不同審美規(guī)范的交替給詩帶來彈性——它大大超出詩人的抒情初衷。詩篇由于遇到讀者群的飽滿創(chuàng)造力而飽滿起來。當(dāng)對一首詩的鑒賞似乎已經(jīng)到達(dá)某種極限時，歷史卻用“時間”這張抹布把它擦拭得閃閃發(fā)光，使它成為具有新的審美眼光的讀者群的鑒賞對象，從而獲得新的生命，“彌久而新”。

近年，“散文化”在中國詩壇很時髦，詩的門檻，詩人的門檻，已經(jīng)低到不能再低。采風(fēng)、詩會、評獎很熱鬧，詩卻備感寂寞。詩和散文的距離越近，詩和詩歌讀者的距離就越遠(yuǎn)。分行散文還不如散文啊，讀者為什么要青睞你呢？

詩的傳播：大眾化和小眾化

詩是大眾的還是小眾的，從新詩誕生起，就一直在爭論中。其中，爭論的一個焦點是平民化還是貴族化。

新詩剛出世就顯露了平民化傾向。陳獨秀《文學(xué)革命論》的核心，就是推倒貴族文學(xué)，建立國民文學(xué)。周作人等也提出“平民的詩”。其后，新詩的平民化運動一浪接著一浪?？蛋浊椤百F族的詩”的說法，雖得到朱自清等人的支持，但還是在新詩史上幾經(jīng)沉浮。朱自清后來發(fā)表《新詩的進(jìn)步》，變?yōu)槌珜?dǎo)“并存”。兩種傾向可以說一直持續(xù)到二十世紀(jì)九十年代初的“民間寫作”和“知識分子寫作”。

就是對同一位詩人來說，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過小眾化的《紅燭》；寫過小眾化《樂園鳥》的戴望舒，也寫過大眾化的《雨巷》。朦朧詩似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”之類的名句卻得到廣泛流傳。當(dāng)然，一位詩人總會有他的主要審美傾向。李金發(fā)基本是小眾詩人，田間基本是大眾詩人。在一些詩人那里，主要審美傾向還會發(fā)生變化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、方敬等都是由小眾化轉(zhuǎn)向大眾化的詩人。大眾化和小眾化的詩各美其美，不必也不可能取消它們中的任何一個。

但是，藝術(shù)終究是以廣泛傳播為旨?xì)w。大眾傳播有兩個向度：空間與時間。不僅“傳之四海”的空間普及，“流芳千古”的時間普及也是大眾化的表現(xiàn)。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩歌幾千年持續(xù)流傳，成為文化傳統(tǒng)的一部分。詩歌的這種隔世效應(yīng)也是一種常見的大眾化現(xiàn)象。唐詩宋詞是中國古典詩歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩歌時代，只要是中國人，大多能背出幾首佳作。唐詩宋詞成了中國人文化身份之一，在這方面，白居易和柳永是很值得后世研究的代表。

胡適倡導(dǎo)新詩時，就很推崇白居易和他領(lǐng)軍的新樂府?！暗珎癫⊥础钡陌拙右淄七M(jìn)了杜甫開辟的現(xiàn)實主義，“始得名于文章，終得罪于文章”。從《賦得古原草送別》到《長恨歌》，再到貶居江州的《琵琶行》，白居易有明確的大眾化追求，他的不少詩篇也最大限度地產(chǎn)生了大眾化效應(yīng)。白居易的詩不僅廣布民間，而且傳入深宮，當(dāng)時凡鄉(xiāng)校、佛寺、通旅、行舟之中，到處題有白詩。有的“粉絲”全身文上白詩，有的歌伶因能誦《長恨歌》而“增價”。元稹在《白氏長慶集》序言里敘述道：“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無不書；王公、妾婦、牛童馬走之口無不道。”白居易死后，唐宣宗寫詩悼念，有“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”之句。新樂府用口語，但徒有樂府之名，實際和音樂沒有多少干系，而柳永的詞卻充分運用音樂作為傳播手段。柳永生于兩宋社會的“盛明”之世，描寫都市繁華，歌詠市井生活，在題材上有突破；在唐五代小令的基礎(chǔ)上，創(chuàng)制長調(diào)慢詞，文體上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶樂伎合作，使詞插上音樂的翅膀。

新詩擁有唐詩宋詞時代沒有的現(xiàn)代傳播手段，像詩的網(wǎng)絡(luò)生存，就是古人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不具備的條件。作為公開、公平、公正的大眾傳媒，網(wǎng)絡(luò)給詩歌傳播帶來了革命性的變化。網(wǎng)絡(luò)詩以它向社會大眾進(jìn)軍，向時間和空間進(jìn)軍，證明了自己的實力。

現(xiàn)在的新詩實際上很小眾。和唐詩宋詞相比，新詩的大眾化存在諸多困難。一、年輕的新詩不成熟，甚至迄今沒有形成公認(rèn)的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩人難寫，讀者難記，沒有像唐詩宋詞那樣化為民族文化傳統(tǒng)；二、新詩的發(fā)生更多地取法外國，不來自民間，不來自傳統(tǒng)，不來自音樂，主要借助默讀，與朗誦尤其是音樂的脫節(jié)成為傳播的大難題，把聲音還給詩歌乃當(dāng)務(wù)之急；三、和白居易的“為時而著”“為事而作”不一樣，當(dāng)下有些詩人信服“私語化”傾向，使得公眾遠(yuǎn)離詩歌。高爾基有句話還是有道理的：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆。”

大眾的詩和小眾的詩構(gòu)成了新詩的繁復(fù)。大眾的詩和小眾的詩都需不斷繼承創(chuàng)新，在多樣化格局中新詩當(dāng)然還是需要去努力爭取傳播的大眾化效應(yīng)。