劉舒文（山西師范大學(xué)）

一、傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法的概念

傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法，在本文中是指老師以“口傳心授”作為主要教學(xué)方式，采用一對一的上課方式，教學(xué)初期將識譜、手指機(jī)能與演奏技巧作為教學(xué)的主要內(nèi)容，流入我國并投入使用的曲目和教學(xué)方法是經(jīng)過歐美各學(xué)派幾百年一代一代的實(shí)踐和總結(jié)傳承下來的。傳統(tǒng)鋼琴一對一中學(xué)琴者的老師各不相同，老師的經(jīng)驗(yàn)和水平也各不相同。到目前為止，作為從古至今傳承下來的傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法是一種經(jīng)過多年傳承的教學(xué)方法，它始終主導(dǎo)著我國各個年齡階段的鋼琴教學(xué)方法，是一種主流的鋼琴教學(xué)方式。對于傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法，由于沒有指定的教材也沒有固定的教學(xué)方法，故而我們很難給出一個準(zhǔn)確的定義，也很難限定它的范圍。在本文中傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法主要是指使用傳統(tǒng)鋼琴一對一的授課形式。

二、傳統(tǒng)鋼琴在中國的起源和發(fā)展

鋼琴英文名為Piano，它的全名應(yīng)叫Pianoforte，意為弱強(qiáng)。由于這件樂器既能發(fā)出弱音，又能發(fā)出強(qiáng)音，才有了這樣一個極為形象的名字。后來，也許是為了稱呼上的方便，人們將表示強(qiáng)音的forte 省略，只保留表示弱音的piano，并沿用至今。中文翻譯成鋼琴，則是因?yàn)樵?842 年以后，一些外國商人看到中國的市場潛力，向中國大量出口鋼琴，并宣稱這是由“鋼”制作的琴，所以國人便開始習(xí)慣性地稱之為“鋼琴”了。

1986 年，魏廷格在其名為《古鋼琴和鋼琴究竟何時傳入我國？—向錢仁康、汪培元先生請教》的文章中講述了中國首臺鋼琴的傳入背景，當(dāng)時有一位名叫利瑪竇的意大利人來到中國，他先后在中國的肇慶、南昌以及南京等城市居住，在1601 年初到達(dá)北京，而這架鋼琴是作為貢品被帶到中國。根據(jù)已有歷史記載，正是在1601 年，也就是明朝萬歷二十八年，利瑪竇將鋼琴作為貢品獻(xiàn)給了明神宗朱翊鈞。與之相關(guān)的文獻(xiàn)如《續(xù)通考》中有這樣一段描述：“明萬歷二十八年，大西洋意大利人利瑪竇獻(xiàn)其國樂器，自言泛海九年始至。所謂琴，縱三尺、橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金線或煉鐵為之，弦各有柱端通于外，鼓其端而自應(yīng)”。這便是16 世紀(jì)的意大利古鋼琴，呈方形木盒狀。

公元1601 年，利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)了一臺擊弦古鋼琴，萬歷皇帝對這架琴十分感興趣，便命宮人向與利瑪竇同行的西班牙人龐迪俄學(xué)習(xí)彈奏方法，一個月后，宮人學(xué)會了彈奏《西琴曲意》，輔以贊美之詞，皇帝十分高興。這四名宮人算得上是我國最早學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生，而龐迪俄則是最早的外籍古鋼琴教師。

20 世紀(jì)初，中國不少地區(qū)開始興起“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動，鋼琴也因此備受大眾喜愛，從此便在中國大地上有了立足之地。學(xué)堂樂歌開辟了中國音樂史的新篇章，其主要是圍繞學(xué)校來擴(kuò)大普及面，進(jìn)而影響整個社會。作為一種伴奏樂器，鋼琴無疑是最佳的選擇，此后的幾十年，鋼琴更是眾多條件優(yōu)渥者學(xué)習(xí)的不二之選，由此也誕生了不少杰出的鋼琴愛好者，他們熱愛文藝，更熱愛鋼琴音樂，通過長時間的學(xué)習(xí)與探索，逐漸掌握鋼琴音樂中的文化精髓。出國留學(xué)更讓他們理解了鋼琴的文化內(nèi)涵，在習(xí)得高超技藝的同時，發(fā)展成為一代鋼琴演奏家和教育家，他們對中國鋼琴文化發(fā)展有著不可忽視的貢獻(xiàn)。

論及現(xiàn)代鋼琴教育的起源，可追溯至20 世紀(jì)初期。1919 年，北京音樂傳習(xí)所、女子高等師范以及北藝音樂科先后開設(shè)了鋼琴課；1927 年，上海國立音專還專門設(shè)置了鋼琴專業(yè)，為國家培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的鋼琴家和教育家。中華人民共和國成立，鋼琴教育的發(fā)展更加穩(wěn)健。而關(guān)于鋼琴工業(yè)發(fā)展的鼎盛時期則是中華人民共和國成立后，1949 年6 月，我國成立了首家樂器工廠；1950 年，人民藝術(shù)服務(wù)社正式更名為新中國樂器工廠，也是現(xiàn)在的北京星海鋼琴公司，位于北京大北窯神木場；1952 年，我國生產(chǎn)了首臺立式鋼琴；次年，首架三角鋼琴得以誕生。在社會發(fā)展進(jìn)程不斷加快的背景下，樂器工廠也越辦越紅火，除此之外，上海、廣州也相繼創(chuàng)建了鋼琴生產(chǎn)廠家，正是在這段時間里，上海成為我國著名的鋼琴制造城市。

三、傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法在中國的發(fā)展

綜觀當(dāng)時中國的新型專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，大多設(shè)立了鋼琴學(xué)科，比如，上海?？茙煼秾W(xué)校音樂科、北京女子高等師范學(xué)校音樂科，均有著十分廣泛的影響力，尤其是上海國立音樂學(xué)院，是我國首個開設(shè)鋼琴系的學(xué)校，因而也被視為我國第一個專業(yè)的鋼琴教育學(xué)校，這為我國鋼琴教育的研究和發(fā)展打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。從教學(xué)層面上來說，無論是方法還是內(nèi)容，都融入了西方的理念，這也是為什么當(dāng)時的教會學(xué)校和新式學(xué)校都熱衷于開展鋼琴教學(xué)課程的原因，自此中國鋼琴教學(xué)便正式推廣。1919 年后，社會環(huán)境發(fā)生了明顯的變化，涌現(xiàn)了大批新型的音樂教育社團(tuán)，他們聘請了眾多有名的音樂家負(fù)責(zé)教學(xué)工作，成效顯著。中國鋼琴教育也慢慢摘掉了業(yè)余化的標(biāo)簽，逐漸向?qū)I(yè)化靠攏，而這離不開這些音樂教育機(jī)構(gòu)的成立，他們對中國鋼琴教育有著里程碑式的作用，也為中國鋼琴教育注入了源源不斷的活力。中國鋼琴教學(xué)的傳統(tǒng)是起源于當(dāng)時的國立音樂院鋼琴系的首任系主任-俄國鋼琴家鮑里斯·查哈羅夫（Boris Zakharoff，1888—1943）。手指的技術(shù)訓(xùn)練一直是他非常注重的，對于手型的要求“感覺到手掌心好像抓住一個雞蛋那樣的”也是出自他之口。查哈羅夫?yàn)橹袊囵B(yǎng)了許多優(yōu)秀的鋼琴家，中國第一代鋼琴家丁善德、易開基、范繼森、吳樂懿等人都經(jīng)過他的指導(dǎo)和教學(xué)。換言之，俄羅斯鋼琴學(xué)派的演奏美學(xué)理念是中國鋼琴藝術(shù)的傳統(tǒng)的起源。

當(dāng)時我國的鋼琴教育體系，不論從教材的選擇還是教學(xué)方法的應(yīng)用都是對西方先進(jìn)鋼琴教學(xué)體系的借鑒和套用，辦學(xué)方向也逐漸發(fā)展的規(guī)范化和專業(yè)化。1949年初即中華人民共和國成立的初期，中央音樂學(xué)院在北方組建，該學(xué)院的組建的基礎(chǔ)是北方的幾所音樂教育機(jī)構(gòu)。中國北方擁有第一個專業(yè)鋼琴教育的培養(yǎng)基地的標(biāo)志是中央音樂學(xué)院鋼琴系的成立。隨著北方專業(yè)音樂學(xué)院的建立，南方也緊隨其后成立了上海音樂學(xué)院，上海音樂學(xué)院是以幾所學(xué)校為基礎(chǔ)進(jìn)行了重組合并，當(dāng)時稱為中央音樂學(xué)院華東分院。上海音樂學(xué)院鋼琴系的成立使中國專業(yè)鋼琴教育形成了南、北方并行發(fā)展的局面。外國鋼琴專家的幫助對于我國專業(yè)鋼琴教育的發(fā)展也起到了很重要的作用。其中對我國鋼琴教育體系做出重大貢獻(xiàn)的有蘇聯(lián)鋼琴家，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院執(zhí)教的幾位鋼琴專家尤為代表，不僅有效地提高了中國鋼琴教學(xué)的質(zhì)量，還為中國建立了一整套較為完備的鋼琴教學(xué)體系。

20 世紀(jì)80 年代，中國鋼琴教育體系日漸完善，與之相關(guān)的藝術(shù)研究也愈發(fā)豐富多元，再加之學(xué)位、學(xué)銜制度的確立，中國鋼琴的發(fā)展已然步入正軌。談及中國鋼琴教學(xué)的首部著作，應(yīng)是1990 年出版的《鋼琴教學(xué)法》，此后，也出版了不少作品，比如趙曉生的《鋼琴演奏之道》、周銘孫的《鋼琴表演藝術(shù)》，而學(xué)術(shù)研究中最具代表性的包括《六首肖邦夜曲不同演奏的比較研究》 《中國鋼琴教育走向民族化應(yīng)從啟蒙教育人手》等。隨著高等音樂院校的創(chuàng)新與變革，中國鋼琴教育機(jī)構(gòu)的設(shè)置和教學(xué)體系也得到了相應(yīng)的完善，基于西方綜合性大學(xué)的成功經(jīng)驗(yàn)，我國普通高校也開始創(chuàng)設(shè)藝術(shù)學(xué)科，同時也興起了私人鋼琴學(xué)校、私人藝術(shù)學(xué)校，社會層面的鋼琴培訓(xùn)發(fā)展迎來了黃金時期，越來越多的家長意識到學(xué)習(xí)鋼琴的意義和作用，自此，社會鋼琴教學(xué)開始得到人們的高度認(rèn)可，比如上海音樂學(xué)院考級、中央音樂學(xué)院考級以及各種考試活動，這些都在無形之中提高了學(xué)生們的鋼琴演奏能力，深化了民眾對音樂學(xué)習(xí)的深刻認(rèn)識，為發(fā)展音樂文化營造了良好的社會氛圍，極大地調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的積極性與創(chuàng)造力，社會鋼琴培訓(xùn)的發(fā)展呈現(xiàn)出穩(wěn)中向好的態(tài)勢。

四、傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法的在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用

（一）傳統(tǒng)鋼琴一對一

一對一的授課方式針對性更強(qiáng)，老師能夠結(jié)合學(xué)生的學(xué)習(xí)能力及學(xué)習(xí)情況，對教學(xué)內(nèi)容隨機(jī)應(yīng)變地進(jìn)行改變，以求更加適合學(xué)生的教學(xué)。因此，學(xué)生的注意力也會更加集中，對樂曲的理解也會更加深刻，上課的效率更高。教師的教學(xué)指向性也能夠更強(qiáng)，針對不同學(xué)琴者出現(xiàn)的不同問題，更加針對性地解決學(xué)琴者的問題和錯誤，使學(xué)生的鋼琴演奏水平在短時間內(nèi)得到較大提高。事實(shí)證明，這種有針對性的“一對一”教學(xué)方式也是最為行之有效的。

（二）傳統(tǒng)鋼琴的回課模式

課后學(xué)生自己練習(xí)作業(yè)，脫離主課老師的監(jiān)管，下次去上課時，老師逐一對作業(yè)進(jìn)行檢查。

（三）傳統(tǒng)鋼琴的練琴效率

一對一授課過程中，老師對知識的講解會更細(xì)膩，樂曲中需要注意的點(diǎn)有很多，但是年齡小的學(xué)生記憶時間較短，回家練琴時一些知識點(diǎn)就會遺忘。孩子的自覺性差，練琴效率低，家長陪練不專業(yè)，孩子練琴隨意無計(jì)劃，學(xué)琴與練琴脫節(jié)，學(xué)琴沒效果。所以鋼琴陪練行業(yè)一直經(jīng)久不衰。信息還沒如今發(fā)達(dá)的時代中以上門服務(wù)的“陪練老師”為主，隨著科技快速發(fā)展，陪練App 也如雨后春筍，跌出不窮。但不論是陪練老師還是陪練App，都不能與主課老師的授課內(nèi)容完全接軌，一定會存在一些偏差。陪練老師的水平參差不齊，沒有有效監(jiān)管的方式，也會容易出現(xiàn)不負(fù)責(zé)任磨洋工的現(xiàn)象。

（四）傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法中的音樂欣賞

傳統(tǒng)鋼琴學(xué)習(xí)，通常都是學(xué)生在線下跟著老師一起學(xué)習(xí)，教師的水平就顯得尤其重要。學(xué)生在學(xué)琴的過程中同樣需要欣賞音樂來提高審美能力和音樂鑒賞力，鋼琴彈奏的目的并不簡單的是按照曲譜彈奏下來，高水平的鋼琴演奏往往是需要擺脫死板的彈奏上升到表現(xiàn)藝術(shù)和表演藝術(shù)。對音樂的感受能力提高也會對藝術(shù)審美能力有所提高。在傳統(tǒng)鋼琴一對一的授課方法中，學(xué)生欣賞音樂的方法比較局限，只能通過自己老師的彈奏，名家音樂會或觀看視頻，聽錄音等方式。但由于老師們的水平參差不齊，有些老師可能只會授課不會演奏，有些老師演奏風(fēng)格單一等等原因使得學(xué)生們在音樂審美這方面或多或少的缺失。因此學(xué)生藝術(shù)審美能力的發(fā)展需要吸收多方面的營養(yǎng)，學(xué)生廣泛地聆聽名家演奏的實(shí)況或錄音，可以使學(xué)生在心目中形成一個更高的藝術(shù)境界，并為之努力。但是對于絕大多數(shù)孩子來說，即便只是名師的一堂課程，有時候也一票難求，更別說能得一線名師親授。

五、傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法的優(yōu)點(diǎn)

首先，傳統(tǒng)鋼琴一對一的授課形式有助于因材施教。利用傳統(tǒng)的原聲鋼琴實(shí)行一對一鋼琴教學(xué)，是傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)中最重要的特點(diǎn)。鋼琴個別課是一種“課堂教學(xué)的組織形式”，課堂教學(xué)是教師和學(xué)生的一種有目的、有計(jì)劃、有時空限制和相應(yīng)的行為規(guī)范的雙邊活動。在傳統(tǒng)鋼琴一對一授課形式中，老師可以運(yùn)用不同的教學(xué)方式、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)的流程來對應(yīng)著教不同的學(xué)生。在學(xué)習(xí)相同的知識時，能夠針對不同學(xué)生不同的學(xué)習(xí)能力和課程的進(jìn)展，開展不同的教學(xué)措施、制定不同的教學(xué)計(jì)劃。在教授學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴作品時，也能夠針對不同學(xué)生不同的個性來針對性教學(xué)，使其在演奏相同的作品時融入自身的個性，把自身的特點(diǎn)一覽無余地展示出來，并能把曲目演奏出自己的風(fēng)格和色彩?！斑@種因材施教的優(yōu)勢是其他教學(xué)組織形式無法企及的。教師可以根據(jù)學(xué)生的不同情況、特點(diǎn)，因人而異、因材施教?！痹谝粚σ皇谡n形式中，能力強(qiáng)的優(yōu)秀的老師幾乎可以應(yīng)對任何類型的學(xué)生，根據(jù)不同學(xué)生的不同特質(zhì)進(jìn)行授課，優(yōu)秀的學(xué)生在這樣的授課方式中的成長是飛快地，能力稍差一些的學(xué)生在這樣的授課方式中學(xué)習(xí)的效率也會更高。師生之間的情感溝通在鋼琴教學(xué)過程中也是非常重要的一環(huán)，教師要給予學(xué)生堅(jiān)持學(xué)習(xí)的信心和動力以及經(jīng)常性的鼓勵學(xué)生和理解學(xué)生，這種情感的雙向流動會給學(xué)生的學(xué)琴生涯帶來莫大的幫助。教師的言傳身教也能使學(xué)生的能力得到提升，學(xué)生的想法也能激發(fā)老師的成長。因此，直到現(xiàn)在這種因材施教的傳統(tǒng)鋼琴一對一的授課形式還是作為所有院校鋼琴專業(yè)唯一的教學(xué)方法被普遍運(yùn)用在實(shí)際教學(xué)中。

其次，傳統(tǒng)鋼琴一對一的授課形式也被作為精英人才培養(yǎng)中唯一行之有效，并被奉為圭臬的教學(xué)方式。大多音樂教育方面的專家都覺得鋼琴是一種極其精巧、復(fù)雜的樂器。他們認(rèn)為鋼琴的演奏過程是一項(xiàng)非常復(fù)雜、精巧、細(xì)致的工作，并蘊(yùn)含著演奏者自身的個性。因此在培養(yǎng)高水平的優(yōu)秀的鋼琴演奏者時，這種傳統(tǒng)鋼琴一對一的授課形式也被認(rèn)為是最適合的方式。這種因材施教的“一對一”教學(xué)方式經(jīng)過幾百年的傳承，至今仍然是最有效的教學(xué)方式，在實(shí)際教學(xué)中具有不可替代的重要價(jià)值。傳統(tǒng)意義上的鋼琴教學(xué)已存在著三百多年。這種教學(xué)方法哺育了許許多多在世界上享有盛譽(yù)的音樂家、鋼琴家?？梢宰匪莸桨吐蹇藭r期到古典主義時期，再到浪漫主義時期，再到19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)，著名的鋼琴家和作曲家有巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬舒伯特、肖邦、門德爾松、舒曼、德彪西、格里格、施特勞斯、拉赫瑪尼諾夫、湯姆森等等數(shù)不勝數(shù)，都是通過堅(jiān)持傳統(tǒng)的一對一小課的教學(xué)方法取得了卓越的成績。從這方面可以看出傳統(tǒng)鋼琴訓(xùn)練教學(xué)方法的授課形式在培育精英式人才需求方面仍是不可動搖的。

最后，可以充分發(fā)展個人鋼琴技能技巧。鋼琴不僅是音樂教育中的重要學(xué)科更是一門技能很強(qiáng)的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴教學(xué)的傳承始終是以教師為中心，自從鋼琴傳入我國以來就是如此，鋼琴教學(xué)依靠教師一對一的口傳心授。這種一對一的教學(xué)模式持續(xù)時間最長同時對鋼琴教學(xué)影響最大，傳統(tǒng)鋼琴一對一授課形式的優(yōu)勢是不可否認(rèn)的，因材施教的教學(xué)原則在傳統(tǒng)鋼琴一對一的授課形式中體現(xiàn)得淋漓盡致。教師可以根據(jù)不同學(xué)生的不同理解能力和接受能力，選擇不同的教材和教學(xué)方法，能夠及時解決教學(xué)中學(xué)生出現(xiàn)的各種問題，教學(xué)有針對性，能夠培養(yǎng)學(xué)生的演奏能力。經(jīng)過長期以來實(shí)踐證明，傳統(tǒng)鋼琴一對一授課方式在培養(yǎng)個人鋼琴技能、彈奏技巧和音樂的情感方面是其他任何教學(xué)形式都無法替代的。

六、傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法的缺陷

第一，單一性和死板性。從古至今，我們的鋼琴教學(xué)還是以一對一和一對多的教學(xué)方法為主，這種教學(xué)方法單一而死板。在長期的授課過程中，隨著曲目越來越難，類型越來越多，理論知識的講解必然會隨之增多，練琴的時間也必須加長而，學(xué)生每日都需要有大量的練習(xí)，卻失去了有趣的并且有互動的練習(xí)方式，基于此，對學(xué)鋼琴的堅(jiān)持便會進(jìn)入倦怠期，練琴的效率會進(jìn)入瓶頸期。學(xué)習(xí)鋼琴的過程是具有持續(xù)性的，不是一日兩日就能完成的，而是要求學(xué)生在每一個瓶頸期都要用心練習(xí)且保持耐心，長久單一而死板的學(xué)琴方式會讓學(xué)琴者感到枯燥，堅(jiān)持學(xué)琴也并非易事。第二，會形成由教師主導(dǎo)、學(xué)生被動的教學(xué)狀態(tài)。教師講授、學(xué)生聽、課后練習(xí)是傳統(tǒng)鋼琴一對一教學(xué)的固有模式，因而教師的講解和分析占課堂的主體部分，學(xué)生的理解和思考成為被動。傳統(tǒng)鋼琴一對一教學(xué)一般的時長大約在45 分鐘到60 分鐘之間，由于時間較短，老師在授課時有時會忽略樂理知識的講授、聽音訓(xùn)練。大部分時間會集中在對上節(jié)課作業(yè)中出現(xiàn)的問題和新曲目中的重難點(diǎn)上。更注重彈奏技巧，忽略理論知識，有時甚至犧牲部分音樂知識的講授。第三會使得理論基礎(chǔ)薄弱。一對一個授課方式的教學(xué)中，過分注重教師個人能力、實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，不可避免的忽視理論研究和教學(xué)實(shí)驗(yàn)，學(xué)習(xí)過程中主要強(qiáng)調(diào)彈奏的技術(shù)技巧，而對于基礎(chǔ)理論知識的學(xué)習(xí)不重視。第四缺乏統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和目標(biāo)。傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)法中靈活性、即興性和主觀隨意性過多，主要依存教師的主觀教授，沒有規(guī)定的教材、教法導(dǎo)致系統(tǒng)性、規(guī)范性和評價(jià)的科學(xué)性不足。第五教學(xué)過程封閉。傳統(tǒng)鋼琴一對一的授課地點(diǎn)，通常有三種方式，一是學(xué)生去老師家上課；二是老師去學(xué)生家上課；三是老師和學(xué)生同時去培訓(xùn)機(jī)構(gòu)上課。不論哪一種，教學(xué)環(huán)境都是相對獨(dú)立的。老師的眾多學(xué)生很難有交流的機(jī)會，這樣容易使學(xué)生過度自信，也容易使老師的教學(xué)思想和方法不與時俱進(jìn)，與時代脫節(jié)。老師按照自己的節(jié)奏上課，無論對待哪個學(xué)生上課流程都是大同小異的，不利于學(xué)生和老師接觸和接受教學(xué)方面的新思路，第六浪費(fèi)教學(xué)資源。傳統(tǒng)鋼琴一對一授課方式，一名老師教一位學(xué)生，相同進(jìn)度的不同學(xué)生需要老師把授課的內(nèi)容重復(fù)無數(shù)次，導(dǎo)致老師的重復(fù)勞動。第七缺乏團(tuán)隊(duì)精神。一對一授課模式致使學(xué)生之間缺乏交流、學(xué)習(xí)積極性不高、協(xié)作意識差、對音樂的縱向理解能力弱，主角光環(huán)強(qiáng)、與團(tuán)隊(duì)中其他隊(duì)員合作的能力不強(qiáng)、快速適應(yīng)集體的能力弱。第八課堂氣氛壓抑。一師一生的教學(xué)環(huán)境致使課堂氣氛緊張、學(xué)生心理壓力大、學(xué)習(xí)效果不好，嚴(yán)重者甚至?xí)?dǎo)致厭學(xué)從而放棄學(xué)琴的情況。第九場地受限，練琴效率低。傳統(tǒng)鋼琴一對一的普遍教學(xué)方式中，教師只能依靠自己的語言和行動示范對教學(xué)的重難點(diǎn)進(jìn)行闡釋，而且對于時間、場地、教具都有局限性，部分低齡的啟蒙階段兒童的認(rèn)知還停留在具體形象思維階段，達(dá)不到理解老師的講解和示范的程度，在自身的實(shí)踐中，有些錯誤是不能被及時發(fā)覺并糾正的，這就導(dǎo)致在下次教學(xué)中教師需要花更多的精力去糾正，極大程度地降低了教學(xué)效率。