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      負(fù)向性的海洋
      ——郭沫若五四新詩中海洋書寫的另一向度

      2024-01-13 05:23:14趙劉昆
      郭沫若學(xué)刊 2023年4期
      關(guān)鍵詞:全集郭沫若新詩

      趙劉昆

      (重慶城市科技學(xué)院 人文學(xué)院,重慶 永川 402167)

      目前對(duì)郭沫若五四新詩中的海洋書寫問題雖有相關(guān)研究,但目前的研究成果較少,且主要是從“自由”“啟蒙”“創(chuàng)造”“新生”等視角介入,研究其“海洋精神”“海洋景觀”在詩歌中的表現(xiàn)和作用。彭冠龍?jiān)谄洹豆艉Q篌w驗(yàn)與〈女神〉中“海的精神”》一文中,以《女神》為研究樣本,剖析了郭沫若“自由”與“渴望祖國獨(dú)立強(qiáng)盛”這兩種不同的海洋體驗(yàn),并具體闡釋了這兩種海洋體驗(yàn)是如何進(jìn)入郭沫若的《女神》中,并產(chǎn)生重要作用的①彭冠龍:《郭沫若海洋體驗(yàn)與〈女神〉中“海的精神”》,《郭沫若學(xué)刊》2014 年第1 期。。作者的分析具體而獨(dú)到,對(duì)郭沫若海洋體驗(yàn)進(jìn)入其詩歌文本的機(jī)制作出較為詳細(xì)的說明,是研究郭沫若早期新詩中海洋書寫的重要文獻(xiàn)。張放的《論郭沫若早期詩歌海洋特色書寫中的文化地景關(guān)系》則是從四川的地方特色與海洋文明的關(guān)系論述郭沫若早期新詩中海洋因素對(duì)其詩歌中創(chuàng)造與新生精神的構(gòu)建起到的重要作用②張放:《論郭沫若早期詩歌海洋特色書寫中的文化地景關(guān)系》,《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2017 年第1 期。。彭松的《略論“五四”文學(xué)中的海洋書寫》亦是如此,主要關(guān)注了郭沫若新詩中海洋在新世界的象征意義③彭松:《略論“五四”文學(xué)中的海洋書寫》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2013 年第3 期。。這些研究不乏歷時(shí)的對(duì)照,卻缺乏橫向的比較,主要關(guān)注“海洋”在其詩歌中的積極性與正向性,對(duì)其新詩中海洋書寫鮮明的負(fù)向性特征的認(rèn)識(shí)不夠充分。因而通過文本細(xì)讀,結(jié)合理論,挖掘郭沫若五四新詩中海洋書寫的多元面相,理清其在郭沫若五四新詩中的呈現(xiàn)及其形成的原因,無疑對(duì)豐富其海洋書寫的認(rèn)識(shí)具有重要意義。

      一、“靜”的屬性:孤寂的海洋

      與郭沫若五四新詩中常被提及的“動(dòng)”的海洋精神相比,郭沫若五四新詩中的海洋還具有一種“靜”的屬性。這種“靜”常表現(xiàn)為一種安靜平和的狀態(tài)。在《夜步十里松原》中,安眠后的海洋沉沉睡去,波瀾不驚:“海已安眠了。/遠(yuǎn)望去,只看見白茫茫一片幽光,/聽不出絲毫的濤聲波語?!雹俟簦骸豆羧の膶W(xué)編》(第1 卷),北京:人民文學(xué)出版社,1992 年,第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。沒有波濤的海洋沒有情緒的起伏,完全是一副安靜的模樣,帶給人平和的感受。但“靜”并不意味著情緒的摒除,這種“靜”還表現(xiàn)為一種空曠的平靜,它寄寓著詩人內(nèi)心的孤寂。如《雨后》:

      雨后的宇宙,/好象淚洗過的良心,/寂然幽靜。//海上泛著銀波,/天空還暈著煙云,/松原的青森!//平平的岸上,/漁舟一列地駢陳,/無人蹤印。//有兩三燈火,在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的島上閃明——/初出的明星?②郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),北京:人民文學(xué)出版社,1992 年,第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。

      這里的幽靜是在喧雜的雨后獲得的,因而存在著隱含的動(dòng)靜結(jié)合。巨大的喧囂之后往往引來巨大的寂靜,帶給人一種空曠幽寂的感受。在經(jīng)歷了悲傷的高潮之后,人的情緒得到宣泄,情感開始恢復(fù)到平靜狀態(tài)。此時(shí)詩人由內(nèi)視角轉(zhuǎn)向外視角,外在的客觀之物成為詩人情緒恢復(fù)后的延伸,他所看到的海洋也就呈現(xiàn)為一種平和的狀態(tài)。而讀者也不難發(fā)現(xiàn)在情緒宣泄后所產(chǎn)生的一種空寂之感:“無人蹤印。”③郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),北京:人民文學(xué)出版社,1992 年,第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。沒有人的參與,而只有一串客觀物的自然排列,海洋似乎成為無人之域,褪去人的印記,然而詩人正是通過對(duì)主觀情感的解除達(dá)到表現(xiàn)自身孤寂情感的目的,孤寂在解除中得到標(biāo)記,并顯示出其在場(chǎng)性。

      在《岸上(其一)》一詩中,詩人對(duì)海洋“靜”的描述已有所突破,由“靜”所帶來的消極情緒開始得到顯現(xiàn),一種棲身于沉默中的悲傷在詩歌中漸次展開:

      岸上的微風(fēng)/早已這么清和!/遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海天之交,/只剩著晚紅一線。/海水淵青,/沈默著斷絕聲嘩。/青青的郊原中,/慢慢地移著步兒,/只驚得草里/蝦蟆四竄。/漁家處處,/吐放著朵朵有涼意的圓光。/一輪皓月兒/早在那天心孤照。/我吹著支小小的哈牟尼笳,/坐在這海岸邊的破船板上。/一種寥寂的幽音/好象要充滿那瑩潔的寰空。/我的身心/好象是——融化著在。④郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),北京:人民文學(xué)出版社,1992 年,第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。

      詩歌開篇依舊在寫海洋的平靜及其帶給人的清和之感,海洋的空闊也再次得到表現(xiàn)。不過,詩人在《岸上(其一)》中突出了海天之交的一線,這毫無疑問把對(duì)海洋空闊的書寫轉(zhuǎn)移到對(duì)其隨著白晝的消散而逐漸縮小、逼仄的表現(xiàn)上,詩人的情感也在這一轉(zhuǎn)移中發(fā)生了轉(zhuǎn)換。沉默不再完全意味著安靜,而可能潛藏著一種斷絕聲音的危險(xiǎn)。同時(shí),因?yàn)榻^對(duì)的“靜”,“靜”不再是一種撫慰人心的力量,轉(zhuǎn)而成為一種令人心悸的幽魔,稍有動(dòng)靜,就會(huì)造成驚嚇和恐懼。而那些富有詩意的漁家、月光,也因?yàn)榍榫w的轉(zhuǎn)換而不再是一種讓人心靜神怡的審美對(duì)象,反而成為一種映照在內(nèi)心中的孤獨(dú)、寂寥情緒的投射。尤其是當(dāng)哈牟尼笳奏響,破船板成為詩人短暫的歸宿時(shí),一種孤寂的情緒頓然涌上心頭,而一副憂郁、孤獨(dú)的海洋形象也躍然紙上。

      郭沫若五四詩歌中的“靜”還進(jìn)一步表達(dá)了一種因孤獨(dú)而造成的迷茫和彷徨。在《夜別》中,詩人感受到一種無依無靠的孤獨(dú):“輪船停泊在風(fēng)雨之中,/你我醉意醺濃,/在暗淡的黃浦灘頭浮動(dòng)。/凄寂的呀,/我兩個(gè)飄蓬!//你我都是去得匆匆,/終個(gè)是免不了的別離,/我們輾轉(zhuǎn)相送。/凄寂的呀,/我兩個(gè)飄蓬!”⑤郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),北京:人民文學(xué)出版社,1992 年,第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。?!帮h蓬”這一意象在古詩中較為常見,其最早出自南朝梁·劉孝綽《答何記室》中“游子倦飄蓬,瞻途杳未窮”⑥(清)陳祚明評(píng)選,李金松點(diǎn)校:《采菽堂古詩選中》,上海:上海古籍出版社,2019 年,第873 頁。一句,用來指代一種漂泊不定的生活狀態(tài)。郭沫若在使用“飄蓬”表達(dá)自身的漂泊感時(shí),突出了一種孤獨(dú)的性質(zhì):同為“飄蓬”,本應(yīng)能夠互相理解,但終究還是在別離中無法達(dá)成,這比劉孝綽《答何記室》中游子的境遇更為凄慘,因而其漂泊感也更為強(qiáng)烈。而這種孤獨(dú)的漂泊感導(dǎo)致了一種迷茫,不知該向何處去,亦不知未來的路該怎么走的情緒。

      在表現(xiàn)海洋的“靜”時(shí),郭沫若善于借用傳統(tǒng)的詩歌資源,首當(dāng)其沖的并非我們所熟知的李白的詩歌,而更像是婉約的宋詞,帶有一種清麗的性質(zhì)。比如《霽月》:

      淡淡地,幽光/浸洗著海上的森林。/森林中寥寂深深,/還滴著黃昏時(shí)分的新雨。//云母面就了般的白楊行道/坦坦地在我面前導(dǎo)引,/引我向沈默的海邊徐行。/一陣陣的暗香和我親吻。//我身上覺著輕寒,/你偏那樣地云衣重裹,/你團(tuán)圍無缺的明月喲,/請(qǐng)借件縞素的衣裳給我。//我眼中莫有睡眠,/你偏那樣地霧帷深鎖。/你淵默無聲的銀海喲,/請(qǐng)?zhí)崞鹩拿斓牟ㄒ艉臀?。⑨郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第203-204 頁,第206 頁,第147 頁。

      詩中使用了一些疊詞:“淡淡”“深深”“坦坦”,它們的音節(jié)較輕,同時(shí)韻律上的重復(fù)具有一種綿延的性質(zhì),這無疑增強(qiáng)了“哀愁”的聲音表現(xiàn)效果。而且這些疊詞的選擇與婉約的宋詞是極為類似的,它喚醒了讀者腦海里曲徑通幽的記憶,召喚出一種共同的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。而“幽光”“海上的森林”“黃昏時(shí)分的新雨”“暗香”“明月”這一類主體意象的選擇,在繼承傳統(tǒng)詩歌資源的基礎(chǔ)上又生成了一些新質(zhì),那種綿密、延伸的質(zhì)感,幽靜的觸覺體驗(yàn),都為詩歌增加了一種婉約的效果。“輕寒”“重裹”“縞素”“霧帷深鎖”這類古典式的表達(dá),更加顯露出詩歌的價(jià)值取向。詩人無論是在意境的營造、詞匯和句式的選擇,體驗(yàn)的表達(dá)上,都與婉約的宋詞具有異曲同工之妙。郭沫若的借用,不是一種不假思索的照搬,而是一種通境的融化,它也顯示出郭沫若“五四”詩學(xué)的另一種取向。

      二、“動(dòng)”的屬性:死亡的海洋

      郭沫若“五四”新詩中的海洋書寫也有“動(dòng)”的屬性,但這里所說的“動(dòng)”不同于已被多次論述的具有一種積極力量的“動(dòng)”,而是指一種與其建設(shè)性相反,呈現(xiàn)為一種破壞性的“動(dòng)”,它給人帶來不適、災(zāi)難甚至死亡。這與楊振聲小說中的海洋書寫不同,楊振聲小說中海洋的“破壞性”完全是一種積極的、正向的破壞⑩趙劉昆:《古典、日常與異域想象——楊振聲小說中的海洋書寫》,《海南熱帶海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》2022 年第3 期。,而郭沫若“五四”詩歌中海洋雖然也有這一作用,但與此同時(shí)還具有一種消極的、負(fù)向的、毀滅性的破壞。相反,郭沫若“五四”詩歌中海洋卻與廬隱小說中的海洋有諸多相似之處,那種迷茫、孤獨(dú)與毀滅性死亡的海洋體驗(yàn)在他們的作品中都得到了不同程度的展現(xiàn)。與楊振聲和廬隱小說中海洋書寫的“同”與“不同”,也正顯示出“五四”作家對(duì)待海洋不同的態(tài)度。楊振聲更多的看到了海洋正向性的一面,而廬隱和郭沫若在看到海洋積極的一面時(shí),同時(shí)也深刻認(rèn)識(shí)到海洋的負(fù)向性。

      郭沫若“五四”新詩中的海洋體驗(yàn)有給人帶來不適的一面,它已經(jīng)暗示著海洋的力量具有非人的一面。在《海舟中望日出》中,海洋給人虛無、空洞、動(dòng)亂、荒涼和驚悸的不適感:

      鉛的圓空,/藍(lán)靛的大洋,/四望都無有,/只有動(dòng)亂,荒涼,/黑洶洶的煤煙/惡魔一樣!//云彩染了金黃,/還有一個(gè)爪痕露在天上/那只黑色的海鷗/可要飛向何往?//我的心兒,好象/醉了一般模樣。/我倚著船欄,/吐著膽漿……①郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第159 頁,第108,第198 頁,第212 頁。

      Grice(1967)提出會(huì)話合作原則“Cooperation Principle” ,即說話雙方必須共同遵守一些基本規(guī)則,相互配合。合作原則包含的四個(gè)準(zhǔn)則是:量的準(zhǔn)則、質(zhì)的準(zhǔn)則、關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則和方式準(zhǔn)則。其中質(zhì)的準(zhǔn)則要求不說自己認(rèn)為是不真實(shí)的話、不說自己沒有足夠證據(jù)的話??缥幕虅?wù)交際中的模糊限制語的運(yùn)用遵循了該準(zhǔn)則。

      在一種頗有莊子“圓空”“無有”的風(fēng)格敘寫中,郭沫若賦予了詩歌中的海洋以“黑暗意識(shí)”,海洋積極、溫馨甚至安靜的一面蕩然無存,轉(zhuǎn)而成為一種具有異質(zhì)性、陌生化的、帶有隔膜的海洋。詩人在這里使用了“遠(yuǎn)取譬”的喻象方式,用惡魔指代煤煙,天上也能留下海鷗的爪痕,無疑通過強(qiáng)制闡釋的方式賦予詩歌以陌生化效果,同時(shí)通過這種強(qiáng)制闡釋生成了詩歌的張力。這種異質(zhì)、陌生的海洋仿佛具有一種邪惡的力量,帶給人嘔吐、眩暈的不適感,而這種海洋體驗(yàn)正是一種以親歷性為基礎(chǔ)的真實(shí)的海洋,它蛻去了美化的外衣,呈現(xiàn)出其中的殘酷與真實(shí)。海洋不再是溝通、連接的橋梁,也不再是撫慰人心的藝術(shù)裝置,而成為一種現(xiàn)實(shí)的、具有距離感的阻隔,也成為詩人要克服的對(duì)象。海洋與人的分離、對(duì)立在逐漸加劇,雙方的邊界與結(jié)構(gòu)在這種博弈中不斷發(fā)生變化,海洋的自我意識(shí)不斷從人的意識(shí)中脫軌,儼然已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的自覺之物。表面上抒情主人公急不可耐地宣布戰(zhàn)勝了海洋,實(shí)則海洋已成無法真正戰(zhàn)勝的物自體。在《巨炮之教訓(xùn)》中,“博多灣的海岸上,/十里松原的林邊,/有兩尊俄羅斯的巨炮,/幽囚在這里已十有余年,/正對(duì)著西比利亞的天郊,/比著肩兒遙遙望遠(yuǎn)”②郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第159 頁,第108,第198 頁,第212 頁。。在這里,海洋成為阻隔人與家鄉(xiāng)的溝壑,成為阻斷人與人情感交流的異物,它引發(fā)了人的思鄉(xiāng)之情,因而它也成為人所要克服的對(duì)象。但實(shí)際上這種克服是不可能的。

      在郭沫若的“五四”新詩中,海洋不僅是異質(zhì)的,也是渾濁不堪的,它暗示著一個(gè)腐朽、污濁的現(xiàn)實(shí)世界。如《黃海中的哀歌》:

      我本是一滴的清泉呀,/我的故鄉(xiāng),/本在那峨眉山的山上。/山風(fēng)吹我,/一種無名的誘力引我,/把我引下山來;/我便流落在大渡河里,/流落在揚(yáng)子江里,/流過巫山,/流過武漢,/流通江南,/一路滔滔不盡的濁潮/把我沖蕩到海里來了。/浪又濁,/漩又深,/味又咸,/臭又腥,/險(xiǎn)惡的風(fēng)波/沒有一刻的寧靜,/滔滔的濁浪/早已染透了我的深心。/我要幾時(shí)候/才能恢復(fù)得我的清明喲?③郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第159 頁,第108,第198 頁,第212 頁。

      詩人以峨眉山上的清泉自比,描述了自己在海洋之力的吸引下如何“流落在大渡河里,/流落在揚(yáng)子江里,/流過巫山,/流過武漢,/流通江南,/一路滔滔不盡的濁潮”,最終被沖蕩入海,成為大海的一部分。但這大海卻是污濁、腥臭和充滿險(xiǎn)惡的,它被郭沫若用來代指現(xiàn)實(shí),而自己這滴清泉,最終也在污濁的海洋中迷失了自己,詩人雖然沒有明說,但我們也能感受到詩人自己也已經(jīng)淪落為海洋污濁中的一份子了。海洋不僅在理論上被視為異質(zhì)之物,當(dāng)其降落人間時(shí),郭沫若賦予它的,不是理想式的純凈,反而是現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的污濁,海洋的負(fù)性特征再一次得到加強(qiáng)。

      同為降落人間的海洋,《暗夜》中的海洋則是悲戚的,它顯露出一種日常性的悲傷和凄慘:

      天上沒有日光,/街坊上的人家都在街上乘涼。/我右手抱著一捆柴,/左手?jǐn)y著個(gè)三歲的兒子,/我向我空無人居的海屋走去。//——媽媽哪兒去了呢?/——兒呀,出去幫人去了。/——媽媽幫人去了嗎?/——兒呀,出去幫人去了。//遠(yuǎn)遠(yuǎn)只聽著海水的哭聲,/黑魆魆的松林中也有風(fēng)在啜泣。/兒子不住地咿咿啞啞地哀啼……/兒子抱在我手里,/眼淚抱在我眼里。④郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第159 頁,第108,第198 頁,第212 頁。

      “海洋”在郭沫若的“五四”新詩中是一種具有毀滅性質(zhì)的宏大力量,它已經(jīng)脫離了人的掌控范圍。在《新陽關(guān)三疊》中,“我獨(dú)自一人,坐在這海岸邊的石梁上,/我在歡送那正要西渡的初夏的太陽。/遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海天之交涌起薔薇花色的紫霞,中有黑霧如煙,仿佛是戰(zhàn)爭(zhēng)的圖畫”①郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第104 頁,第39 頁,第151 頁,第189 頁,第180 頁,第199 頁。。詩人獨(dú)自一人遠(yuǎn)眺海洋時(shí),躍入詩人眼簾的美景瞬間就轉(zhuǎn)化為一幅戰(zhàn)爭(zhēng)圖景,其中的隱喻表達(dá)著十分顯著的事實(shí):海洋的美麗與災(zāi)難的轉(zhuǎn)化只在瞬間。它已經(jīng)提示人們,海洋的本質(zhì)終究是一種強(qiáng)大而無法掌控的力量,因而往往發(fā)展為一種破壞性力量。在郭沫若最為著名的詩篇《鳳凰涅槃》中,詩人對(duì)海洋洶涌的毀滅性具有深刻的認(rèn)識(shí):“啊?。?我們這縹緲的浮生/好象那大海里的孤舟。/左也是漶漫,/右也是漶漫,/前不見燈臺(tái),/后不見海岸,/帆已破,/檣已斷,/楫已飄流,/柁已腐爛,/倦了的舟子只是在舟中呻喚,/怒了的海濤還是在海中泛濫?!雹诠簦骸豆羧の膶W(xué)編》(第1 卷),第104 頁,第39 頁,第151 頁,第189 頁,第180 頁,第199 頁。在這里,海洋是具有毀滅一切力量的兇殘之物,它摧毀了所有能夠棲息、依靠的空間,讓人處在一個(gè)不確定的時(shí)空中漂流,這是一種斷裂性的破壞,它使身處其中的個(gè)體處于孤獨(dú)和茫然之中,而且這種孤獨(dú)和茫然是沒有盡頭的。在這里,郭沫若再次為我們闡明了孤獨(dú)、迷茫的來源:海洋的破壞性力量。它也暗示著大變動(dòng)時(shí)代中如蜉蝣一般的人們真實(shí)的生活狀態(tài),尤其是青年,無法在變動(dòng)中改變自己、改變社會(huì),缺乏根本的信念和勇氣,因而迷茫、困頓和孤獨(dú)。

      在《岸上(其二)》中,海洋的深不可測(cè)及其背后隱藏的令人恐懼的力量再一次得到顯現(xiàn):我獨(dú)自一人/坐在這海岸上的漁舟里面,/我正對(duì)著那輪皓皓的月華,/深不可測(cè)的青空!/深不可測(cè)的天海呀!/海灣中喧豗著的濤聲/猛烈地在我背后推蕩!/Poseidon 呀,/你要把這只漁舟/替我推到那天海里去?”③郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第104 頁,第39 頁,第151 頁,第189 頁,第180 頁,第199 頁。。那些在傳統(tǒng)詩歌中的純粹審美對(duì)象如今已換了一副面孔,成為一種無邊無際、深不可測(cè)、無法捉摸更無法把握的異質(zhì)力量,更讓人感到后怕的是,這一力量是非人的,是對(duì)抗性的,是處在對(duì)立面的,它像一個(gè)邪惡的小人,將人推入一個(gè)毫無邊際的深淵,讓人時(shí)刻處于漂浮狀態(tài)之中,永遠(yuǎn)無法靠岸,因而它制造了一種綿延不斷的恐懼、不安和孤獨(dú)。其實(shí)詩人已對(duì)海洋的危險(xiǎn)有所體認(rèn)和警覺,在《偶成》中,詩人已經(jīng)體認(rèn)到海洋的危險(xiǎn)性:“月在我頭上舒波,/海在我腳下喧豗,/我站在海上的危崖,/兒在我懷中睡了。”④郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第104 頁,第39 頁,第151 頁,第189 頁,第180 頁,第199 頁。詩人明白,海洋看似美麗、溫馨的外表其實(shí)只是一種短暫的掩飾,其背后蘊(yùn)藏著危崖式的兇險(xiǎn),一不小心就會(huì)墜入萬劫不復(fù)之地。

      海洋的宏大力量最終因?yàn)闊o法掌控而給人帶來災(zāi)難,它喻示著海洋這一力量最終轉(zhuǎn)化為一種完全破壞性的力量。在《洪水時(shí)代》,海洋讓人聯(lián)想到史前時(shí)代的洪水,它是一種滅絕性的破壞力量,給人造成了無法挽回的滅頂之災(zāi):“我望著那月下的海波,/想到了上古時(shí)代的洪水,/想到了一個(gè)浪漫的奇觀,/使我的中心如醉。/那時(shí)節(jié)茫茫的大地之上/匯成了一片汪洋;/只剩下幾朵荒山/好象是海洲一樣。/那時(shí)節(jié),魚在山腰游戲,/樹在水中飄搖,/孑遺的人類/全都逃避在山椒。”⑤郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第104 頁,第39 頁,第151 頁,第189 頁,第180 頁,第199 頁。海洋成為洪水猛獸,激起人沉睡已久的恐懼體驗(yàn),這種恐懼不是個(gè)體性的,而是一種具有集體無意識(shí)性質(zhì)的共同體驗(yàn),因而其震撼效果更為顯著,其帶給人類的災(zāi)難也更為深廣,甚至幾乎造成人類生命的滅絕,足見其力量的毀滅性質(zhì)。在《吳淞堤上》一詩中,詩人進(jìn)一步發(fā)揮、闡釋了海洋的毀滅性:“一道長(zhǎng)堤/隔就了兩個(gè)世界。/堤內(nèi)是中世紀(jì)的風(fēng)光,/堤外是未來派的血海。/可怕的血海,/混沌的血海,/白骨翻瀾的血海,/鬼哭神號(hào)的血海,/慘黃的太陽照臨著在。/這是世界末日的光景,/大陸,陸沉了嗎。”⑥郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第104 頁,第39 頁,第151 頁,第189 頁,第180 頁,第199 頁。一幅恐怖的末日景象呈現(xiàn)出來,而造成這一后果的原因正是海洋本身。海洋成為一個(gè)屠戮生命的死亡之地,詩人在這里特別突出了海洋的死亡性質(zhì),它不僅僅是帶來災(zāi)難,而且從根本上褫奪著人的生命,把人間變成地獄、變成世界末日。而這一慘象其實(shí)只不過是一場(chǎng)普通的海難而已,可見海洋還沒有使出它的全力,也從一個(gè)側(cè)面可知一旦其用盡全力,其后果無法想象。人在海洋面前的渺小與無助再一次得到凸顯。《冬景》同樣對(duì)末日景象的海洋進(jìn)行了簡(jiǎn)述:“海水懷抱著死了的地球,/淚珠在那尸邊跳躍。/白衣女郎的云們望空而逃,/幾只饑鷹盤旋著飛來吊孝。”①郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第1 卷),第210 頁。地球已經(jīng)死亡,人自然也就不再存在,留存的只有海洋、淚珠,連天空飄浮的云朵也望風(fēng)而逃,足見其恐怖程度。

      不管是郭沫若對(duì)海洋“靜”之孤寂的書寫,抑或是對(duì)海洋“動(dòng)”之“兇險(xiǎn)”的書寫,其實(shí)都暗含著一種反思。在郭沫若的大部分詩歌中,海洋都是一種正向的力量,具有反抗壓迫、破舊立新、追求自由等多重積極意義,而郭沫若詩歌中對(duì)海洋的負(fù)向書寫則顯示出他對(duì)海洋及其代表的力量的一種反思,體認(rèn)到力量轉(zhuǎn)化的辯證法:一旦力量不能為己所用,則極有可能轉(zhuǎn)化為一種敵對(duì)的毀滅力量。而且這種毀滅性的力量是不在破舊立新這一維度上的,因此它構(gòu)成了進(jìn)步道路上的阻隔和障礙。而郭沫若之所以會(huì)創(chuàng)造這一負(fù)向性的海洋,與當(dāng)時(shí)的整體環(huán)境不無關(guān)系?!拔逅摹钡呐d起與發(fā)展是短暫的,緊接而來的是持續(xù)的落潮和沉默時(shí)期,理想的失落,價(jià)值觀念的破裂成為當(dāng)時(shí)青年人的普遍狀態(tài)②中南區(qū)七所高等院校合編:《中國現(xiàn)代文學(xué)史資料匯編》,第20-28 頁。,郭沫若明顯體認(rèn)到這一現(xiàn)實(shí)并將其通過海洋書寫表現(xiàn)出來。反動(dòng)勢(shì)力的反撲是血腥而殘酷的,曾經(jīng)的戰(zhàn)友轉(zhuǎn)而成為敵人的現(xiàn)象比比皆是,整個(gè)社會(huì)的環(huán)境急劇轉(zhuǎn)換,就像他在《黃海中的哀歌》中所表現(xiàn)的那樣,整個(gè)社會(huì)業(yè)已污濁不堪,身處其中的每一個(gè)人恐怕都難以獨(dú)善其身,殺戮、死亡和陰謀成為一種常態(tài)。郭沫若也深陷于悲哀之中。

      郭沫若“五四”新詩中負(fù)向性的海洋書寫提示我們,郭沫若在“五四”時(shí)期不僅創(chuàng)造了一個(gè)破舊立新的正向世界,也創(chuàng)造了一個(gè)平靜、幽寂、死亡的負(fù)向世界,它所顯示出的是郭沫若詩歌中的一種復(fù)雜性。負(fù)向性的海洋書寫昭示著一個(gè)詩學(xué)問題,即郭沫若詩歌的日?;婷病T诠舻摹拔逅摹毙略娭?,對(duì)舊社會(huì)壓迫的反抗和對(duì)新世界理想的追尋都是政治性的,郭沫若在這樣的海洋書寫中表現(xiàn)的是一種積極的海洋精神,而當(dāng)進(jìn)入日常的瑣碎、循環(huán)往復(fù)中時(shí),日常就成為政治的低潮存在,它對(duì)政治和革命具有一種消解作用,因而其正向的書寫在此遭遇了挫折,理想下降,轉(zhuǎn)而成為一種貼地的現(xiàn)實(shí),因而其海洋書寫就呈現(xiàn)為負(fù)向性。它所展現(xiàn)的是郭沫若在其“五四”新詩中處理復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的不同策略和取向。在表達(dá)理想時(shí),往往與政治結(jié)合,并使用一種激昂的語調(diào),形成一種正向的詩學(xué)理念,而在處理日常時(shí),則往往捕捉到一些灰色的細(xì)節(jié),因而形成了一種負(fù)向的詩學(xué)理念。這也可以解釋為什么兩種不同取向的海洋書寫(詩歌理念)能夠在郭沫若詩歌中并存的原因。如果再細(xì)致一些,不難發(fā)現(xiàn)這種負(fù)向的海洋書寫也與郭沫若承續(xù)的詩歌資源有關(guān),這里的資源當(dāng)然不會(huì)是李白和惠特曼,而恰好是陶淵明、王維和柏格森。其中存在著兩條不同的詩歌線索,而這種詩歌線索也與郭沫若兩種不同的詩學(xué)取向一致。李白、惠特曼的詩歌理念都與政治密切相關(guān),政治性較強(qiáng),而陶淵明、王維和柏格森則更加關(guān)注日常生活,善于挖掘日常中的詩歌張力。因而郭沫若負(fù)向性的海洋書寫自然是接受陶淵明、王維和柏格森的影響,而這也剛好影響了他的負(fù)向性詩學(xué)。對(duì)平靜、虛空、孤獨(dú)、死亡的關(guān)注分別取自三人不同的側(cè)面,陶淵明的平靜,王維的虛空,柏格森對(duì)孤獨(dú)和死亡的傾注,這種詩學(xué)的理論淵源在郭沫若的詩歌中得到了傳承,并被他綜合發(fā)揮。

      三、結(jié)語

      如果說郭沫若“五四”新詩中對(duì)海洋的正向書寫表達(dá)了他破舊立新、反抗一切壓迫的精神主張,反映了其對(duì)西方式自由民主理想的追求,映照出一種“力”的美學(xué)的話,那么他對(duì)海洋的負(fù)向書寫則表達(dá)了一種清寂、孤獨(dú)、悲傷乃至死亡的意識(shí),這一意識(shí)反映了郭沫若“五四”新詩中的另一向度,即深受不同詩學(xué)取向的影響而無法擺脫的事實(shí)、對(duì)世界幽暗之處的開掘和一種日常詩歌范式的探索。

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